نگاهی نمایش ”خانمچه و مهتابی
نگاهي نمايش ”خانمچه و مهتابي"
آن زبان مسلط
نگاهي نمايش ”خانمچه و مهتابي” اثر ”اکبر رادي” و دراماتورژي و کارگرداني ”مسعود دلخواه”
اکبر رادي نمايشنامه را گونه‌اي از ادبيات مي‌دانست. اين را نه از روي مقالات و گفت‌و‌گو‌هاي رادي يا اشاره به زندگي هنري او که به عنوان داستان‌نويس آغاز کرد بلکه در نمايشنامه‌هايش مي‌توان رديابي کرد.
رادي در دو راهي تعهد به ادبيات يا تعهد به رسانه تئاتر و مفهوم اجرا، ادبيات را انتخاب کرده بود. او صحنه‌هاي نمايشنامه‌هايش را نامگذاري مي‌کرد نکته‌اي که به مخاطبان اجراي نمايشنامههاي او منتقل نمي‌شود. اين يعني اين نمايشنامه‌ها بخشي از امکان خود را تنها روي کاغذ مي‌توانند تعريف کنند. رادي گاهي چه در گفت‌وگونويسي و چه در توضيح صحنه‌ها ميل به ادبيات پيدا مي‌کند. اين توضيح صحنه از نمايشنامه "خانمچه و مهتابي" را بخوانيد: «سپس جلاد شمشير سنگين خود را کشيده بلند مي‌کند، و با دو دست و تمام قوت خود به آسمان مي‌برد، و از نور قهوه‌اي به تاريکي، آهسته آهسته روي گردن زن فرود مي‌آورد و آنگاه ديدم آنکه عصا بر نيل کوفت و عمق آبي دريا از درون شکافت و ديدم آنکه با تاجي از نور بر صليب رفت و جهان کسوف شد و ديدم او را سر به سجده نهاده چون بر خاست به «وادي السلام» رسيده بود و ديگر آب‌هاي راز گونه فرو کشيد و ماه دو نيمه بود که آن سر زيبا بر زمين غلتيد تا روي ريل داغ». (مجموعه آثار رادي، جلد چهارم، صفحه394)
البته منظور ايراديابي از شکل نوشتار نيست. کم نخوانده‌ايم نمايشنامه يا فيلمنامه‌هايي که نويسنده به هنگام نگارش خودش را به يک شکل خاص محدود نکرده. نمونه اينگمار برگمان که فيلمنامه «فاني و الکساندر» را همچون يک رمان آغاز مي‌کند. اما آنچه از نمايشنامه رادي مثال آورده شد نشان از ذهنيت توصيفي و ادبي رادي دارد. اين توصيف کمترين امکان تصويري و اجرايي را در اختيار کارگردان قرار مي‌دهد. چنانچه مسعود دلخواه از خير اجراي اين خواب‌ها که در فواصل ميان نمايشنامه با عنوان‌هاي «خواب سنبله» «خواب ميزان»؛ «خواب عقرب» مشخص شده‌اند، گذشته است.
”شايد نمايشنامههاي اکبر رادي نيازمند کارگردان‌هايي است که خيانت‌کار‌هاي بزرگي باشند.چنانکه خودش گفته با قلم قرمز روي جمله‌هاي او خط بکشند. بسياري از نمايشنامه‌نويسان بزرگ تاريخ تئاتر با کمک چنين کارگردانان خيانت‌کاري به حيات خود در طول تاريخ هنر ادامه داده‌اند.“
صحنه‌هايي که در نمايشنامه کاغذي بر لايه‌هاي متن رادي افزوده است. از سوي ديگر به مقياس کاغذ و ادبيات نوشتن گاهي آثار رادي را با مسأله حجم روبرو کرده است. شکل برخورد مخاطب با هر رسانه‌اي متفاوت است. تماشاگري که در سالن تئاتر مي‌نشيند با جبر رسانه‌اي روبروست. تالار که تاريک مي‌شود و نور روي صحنه که مي‌آيد مخاطب مجبور به دنبال کردن است. از لحاظ برخورد مخاطب با رسانه، تئاتر مستبدترين است. در نظر داشته باشيد برخورد مخاطب را با کتاب که ميتواند هر زمان که مي‌خواهد کتاب را آغاز و هر جا که مي‌خواهد ببندد. ميتواند سريع بخواند يا که نه چند صفحه‌اي قبل از خواب بخواند يا در ماشين ورقي بزند يا که به هنگام خواندن پيامکي هم بزند. پر حجم بودن در رسانه تئاتر ريسک بسيار بزرگي‌ست. در اين صورت اصل اجبار گاهي صحنه را براي مخاطب تبديل به جهنم مي‌کند. کتاب يا فيلمي را که از حوصله و سليقه خارج است مي‌توان نديد و نخواند اما نيمه کاره رها کردن يک نمايش و خارج شدن از تالار تئاتر در اصل يک
پرفورمنس مستقل در دل جريان يک نمايش است و اين يعني بر هم زدن قاعده تعريف شده که روي صحنه رفته‌ها اجراگرانند و اين سوي نشستگان، تماشاگران. آن‌ها خالقانند و اين‌ها مخاطبان (مخاطب خلاق بودن نکته ديگري‌ست). مخاطبي که تالار را ترک مي‌کند خود را در مقام اجرا گران قرار مي‌دهد. از همين رو اجرا گران معمولا چنين حرکتي را بي‌احترامي تصور مي‌کنند. حتي خارج شدن از سالن سينما مساوي با خارج شدن از تالار تئاتر نيست. آنکه از تالار تئاتر خارج مي‌شود در اعتراض به نمايش خود دست به اجرا مي‌زند. يعني مقابله به مثل، اما آنکه از سالن سينما خارج مي‌شود تنها اثر را در ميانه رها کرده است. اين‌ها همه نشان دهده اهميت حجم در رسانه تئاتر است. گاهي آنچه روي کاغذ به اندازه به نظر مي‌آيد با توجه به شرايط رسانه ديگر ميتواند حجيم و دور از دريافت به نظر بيايد. نکته‌اي که گاهي در ارتباط با آثار رادي هم مصداق پيدا مي‌کند.
اجراي کاغذي
”شايد نمايشنامههاي اکبر رادي نيازمند کارگردان‌هايي است که خيانت‌کار‌هاي بزرگي باشند.چنانکه خودش گفته با قلم قرمز روي جمله‌هاي او خط بکشند. بسياري از نمايشنامه‌نويسان بزرگ تاريخ تئاتر با کمک چنين کارگردانان خيانت‌کاري به حيات خود در طول تاريخ هنر ادامه داده‌اند.“
رادي در دهه سوم نمايشنامه‌نويسي‌اش تصميم به انجام تجربه‌هاي جديد گرفت. او سعي کرد از واقع‌نمانويسي اجتماعي که با نام او عجين شده بود فاصله بگيرد. نتيجه‌اش در دهه 60 نمايشنامه‌اي بود همچون «هاملت با سالاد فصل». اينگونه تجربه‌ها در دهه 70 با نمايشنامه‌اي همچون خانمچه و مهتابي به اوج خود رسيد. در اين نمايشنامه خانجون را مي‌بينيم در سراي سالمندان که واقع شده در محله سعادت آباد. برش مي‌خوريم به زندگي يک شازده قجري، که ناصرالدين شاه باغ‌هاي سعادت آباد را به پدرش بخشيده و حالا شازده که عشق زندگي در فرانسه و رياست سفارت ايران در فرانسه را دارد مي‌خواهد اين باغ‌ها را که مهريه همسرش ليلا‌ست بفروشد. در ادامه زندگي گلين را مي‌بينيم با آموتي که چاه مستراح خالي مي‌کند در محله سعادت آباد. اين رفت و آمد‌ها از اتاق خانجون به ديگر داستان‌ها ختم مي‌شود به خانه سامان و ماهرو، زوج روشنفکر که در سعادت آباد هستند. در ميان هرکدام از اين خرده روايت‌ها شرح يک خواب آمده که کابوس وار طراحي شده‌اند. که شخصيت زن اين قصه‌ها در آن خواب‌ها حضور دارند. در پايان هم خانجون سرنوشت اين سه زوج را درهمگونه روايت مي‌کند. سه زن در سه دوره و طبقه و جريان‌هاي مختلف اجتماعي که در نداشتن فرصت مساوي با مردانشان شريک هستند. مي‌شوند سه زن مظلوم. در نمايشنامههاي رادي هستند زناني که تنها سد راه
شخصيت‌‌هاي روشنفکر او هستند. به ياد بياوريد همسر نمايشنامه‌نويس را در نمايشنامه «منجي در صبح نمناک». زنان گاهي براي رادي راهي هستند براي غرق شدن در زندگي روزمره و دغدغه نان که ميتواند آن‌ها را از تعهد‌هاي‌شان دور کند. اما اينجا انگار نمايشنامه‌نويس خواسته از اين اتهام زن گريزي خود را مبرا کند. رادي در ميان اين قصه‌ها ايده مشترک مي‌گذارد که خواننده يا بيننده بايد با ترسيم خطوط ارتباطي شکل کلي نمايشنامه را استخراج کند. نمونه اينکه: امضاء ناصرالدين شاه زير قباله زمين‌هاي سعادت آباد در نظر ليلا مي‌شود شمايل يک مار که بعد‌ها همه زنان ديگر هم آن را مي‌بينند و در پايان از خانجون در صحنه زائيده مي‌شود. هيچ‌کدام از اين زن‌ها بچه‌دار نيستند و اشاره مي‌شود که خانجون در جواني گاهي دچار باد زايمان گونه مي‌شده اما او عقيم بوده است.چنين عناصر تکرار شونده‌اي در نمايشنامه خانمچه و مهتابي کم نيستند. مدام از روايت خانجون به کابوس‌ها و داستان زوج‌ها مي‌توان پل زد. ايجاد اين امکان رفت و آمد باعث مي‌شود که خانمچه و مهتابي از جذاب‌ترين و پر تحرک‌ترين نمايشنامههاي رادي باشد.رادي آدم‌هايي خلق مي‌کند در جستجوي سعادت و ساکن سعادت آباد که جهانشان همه «باطل است و اباطيل». عبارتي که در آغاز نمايشنامه از زبان خانجون مي‌شنويم و در نهايت از سامان و در امروز سعادت آباد بيان مي‌شود. آن هم جمله‌اي از عهد عتيق. رادي به دنبال تصوير کردن تاريخ نويسي مردانه در طول زمان است. پس ساختار اثرش را به گونه‌اي طراحي مي‌کند که امکان جهش و گردش در طول زمان براي او فراهم باشد.که چگونه چکيده زنان مظلومش (خانجون) در نهايت با زائيدن ماري که زنان ديگر آن را مي‌ديدند و از آن وحشت مي‌کردند به باروري مي‌رسد و حالا مادروار و خوشحال از اين باروري، قربان صدقه اين به دنيا آمده هم مي‌رود. آيا اين ميتواند انتقام تاريخي زناني باشد در همه طول تاريخ که از کينه بارور شده‌اند.
يکي ديگر از سطوح اين نمايشنامه و ديگر آثار رادي که به هنگام برخورد مخاطب با آثار او ايجاد دغدغه مي‌کند مسأله زبان است و کلام نويسي. در اين سال‌ها به دايره گسترده لغات او، طراحي ريتم‌هاي صوتي کوبنده و تاثير گذار،ته شهر نويسي و... اشاره شده است. تجربه او در زبان قاجاري در نمايشنامه «باغ شب نماي ما» ويژه و خواندني به نظر مي‌آيد.
تجربه‌اي که کمتر از تجربيات هم نسل‌هاي رادي با اين زبان خوانده و ديده شد. رادي از جمله نخستين کساني بوده که به مقابله با زبان رسمي- اداري رايج در نمايشنامههاي ايراني رفت. ديگر آغاز نمايشنامه «روزنه آبي»، نخستين نمايشنامه او که در سال 38 نگارش آن را آغاز کرد. به لحظه‌اي نمادين در تئاتر ايران تبديل شده. در آغاز، کلام يکي از شخصيت‌ها اين است: «ديگر اي آسمان آ..بي ...ررر،ررررر... پاييزم اومد و گوجه رفت تا سال ديگه». رادي اين چنين زبان را از قيد و بند‌هاي مرسوم در نمايشنامههاي پيشينيان‌اش رها مي‌کند که گاهي چنان سخن مي‌گفتند که انگار همه گزارش‌نويسان روزنامه‌اند. او گاهي در نامه‌ها و نقد‌هايش چنان کلمات را کنار هم مي‌چيند و ريتم‌هاي صوتي کوبنده ايجاد مي‌کند که مخاطب (اگر با جهان سليقه‌اش سازگار باشد) مجبور به خواندن يک نفس مي‌شود. بي‌آنکه گاهي فکر کند که در جاهايي با ايده نوشتار موافق نيست يا معني فلان لغت را متوجه نشده. اين اتفاق گاهي در رابطه با کارگردانان آثار رادي نيز رخ مي‌دهد. يعني آن‌ها در مواجه با آثار مورد علاقه‌شان يکسره تسليم زبان رادي مي‌شوند. در اين سال‌ها عمدتا «زبان» سرمايه اصلي نمايشنامههاي رادي فرض شده‌اند. اما نکته اينجاست که زبان پديده‌اي پويا. تسليم شدن در برابر شکلي ثابت از پديده‌اي پويا گاهي نتيجه‌اش مي‌شود تصنع. انگار که آنچه را که فرار است و در حال حرکت، مجبور به دست به سينه نشستن در گوشه‌اي کنيم. چنين پديده‌اي را ممکن است به خاطر در بند بودن و يک جا نشستن خوب بتوانيم ببينيم و رصد کنيم اما در عوض طراوت آن پديده را از آن سلب کرده‌ايم. در نمايشنامه خانمچه و مهتابي زمان رخداد يکي از خرده روايت‌ها (سامان و ماهرو) نزديک است يه امروز ما. زبان‌هاي تاريخي گاهي نتيجه تجربه نويسنده در لابراتوار زبان است. با کم و زياد کردن و رجوع به باقي مانده‌ها از يک دوران خاص زباني خلق مي‌کند که ميتواند آن را با مخاطبش قرارداد کند. مسئله باورپذيري چنين زبان‌هايي‌است که آيا مخاطب اين زبان را به عنوان يک زبان کهن يا قديمي‌تر مي‌پذيرد يا نه. باور پذيري زبان‌هايي که مربوط به روزگار معاصرند از سوي مخاطب با حساسيت بيشتري اتفاق مي‌افتند. چرا که زبان جاري در زيست روزمره براي مخاطب به عنوان ميزان عمل مي‌کند. مخاطب نه اينکه به دنبال تکرار زبان روزمره
در اثر هنري باشد اما چه متر و معياري جزء حافظه صوتي ـ زباني خود در اختيار دارد. پس با رجوع به اين حافظه است که ميتواند حکم باورپذيري زبان شخصيت‌ها را صادر کند. در نمايشنامه خانمچه و مهتابي و در بخش زوج سامان با ماهرو رادي بگونه‌‌اي براي اين دو شخصيت کلام مي‌نويسد که انگار اين دو در يک ميزگرد مطبوعاتي درگير بحث شده‌اند. درست که شغل هر دوي اين‌ها هنر است پس مي‌توانند در زندگي‌شان از هنر، سبک‌ها و هنرمندان سخن بگويند اما اين زبان گاهي چنان رسمي مي‌شود که مخاطب مجبور است با آن در فاصله بايستد. مثلا ماهرو مي‌گويد: «به اين ترتيب، در جوار نابغه عديم النظيري مثل تو انگار سهم من خواندن يک ترانه کوچه باغي نمناکه» يا اصرار شخصيت‌ها بر استفاده از لغت «دشنه» در يک گفت‌وگوي روزمره ميتواند از نظر مخاطب امروز تاکيدي باشد بر غير معاصر بودن اين گفت‌وگو. در حالي که طبق دوره بندي نمايشنامه اين بخش قرار است تاکيدي باشد بر امروز که حالا در سعادت آباد امروز همه چيز به «باطل و اباطيل» ختم شده است. گاهي احساس مي‌کنيم مشغول خواندن نسخه مکتوب شده يک ديالوگ فرهنگي ميان دو هنرمند هستيم. در اين سو هم چون کارگردان در برابر اين زبان تسليم است و امکان دخالت در آن را نمي‌بيند ناخودآگاه اين تصنع و با مخاطب در فاصله قرار گرفتن به اجرا نيز راه پيدا مي‌کند. اکبر رادي جايي در توضيح نقش کارگردان در تئاتر گفته است:«کارگردان فعله امور اداري يا مترجم امين دستخط نويسنده به تماشاگران نيست که نمايشنامه را موبه مو به صحنه برگرداند و آنوقت کناري بايستد و شاهکار نويسنده را تماشا کند. کارگردان از يک طرف هنرمندي است هميشه خائن به متن که يک قلم قرمز در دست دارد و روي جمله‌ها و صحنه‌هاي نويسنده خط مي‌کشد، و از طرف ديگر ماماي لحظه‌هاي دراماتيک و شاعر صحنه‌هاي طرح و نور است که به هر طريق قرائت خود را روي متن مي‌گذارد. والبته گاه«غِر»هاي آرتيستيک شيريني هم دارد که خارج از حدود دستور‌هاي نويسنده روي صحنه مي‌ريزيد و بد نيست» (شناختنامه رادي، صفحه 486) مسئله اين است که کارگردانان آثار رادي در اين سال‌ها چندان در پي خيانت به آثار او نبوده‌اند.
اجراي صحنه‌اي
"مسعود دلخواه" دست به دراماتورژي متن رادي مي‌زند. او خواب‌هايي را که رادي بعد از روايت زندگي هر زوج قرار داده بود، حذف مي‌کند. شايد غير اجرايي به نظر مي‌آمدند يا امکان اجراي آن‌ها در تالار چهار سو نبوده اما اگر کارگردان با همان
قلم قرمز به خواندن اين فصل‌ها مي‌نشست مي‌توانست به شکل‌هاي ديگري به اين کابوس‌واره‌‌ها فکر کند. رادي لايه‌‌هايي از متن خود را به واسطه اين صحنه‌ها طراحي کرده است. گاهي ايده‌هايي در اين صحنه‌ها مطرح مي‌شود که در نقاط ديگر نمايشنامه به آن‌ها اشاره مي‌شود. حذف اين صحنه‌ها باعث مي‌شود ارتباط بين ايده‌هاي تکرار شونده در جايي قطع شود و اين يعني کوچک شدن انتخابي اجرا نسبت به متن. دلخواه در جريان دراماتورژي خود به گونه‌اي صحنه‌ها را مي‌چيند که در همان آغاز همه شخصيت‌ها در کنار هم در يک تابلو قرار بگيرند. اين لحظه و تصوير اشاره‌اي است به استراتژي «آشکارسازي» کارگردان در برابر متن. نمونه اينکه اگر رادي سعي مي‌کند مار ديدن گلين و ماهرو را به شکل مبهم و راز گونه روايت کند، کارگردان در اين اجرا اين ابهام و رازگونه‌گي را با يک پارچه مشکي در مقابل تماشاگر آشکار و تصوير مي‌کند. يا جابجا کردن ديالوگهاي آموتي و گلين با ديالوگهاي سامان و ماهرو. اينچنين آموتي چاه‌کن در جايي از اجرا از جهان پست مدرنيسم مي‌گويد. کارگردان با اين ايده اشاره مي‌کند به وضعيت يکسان اين زوج‌ها که بدون اين تاکيد هم از سوي مخاطب با خواندن وضعيت رابطه اين سه زوج قابل دريافت بود. در نظر داشته باشيد که اين تاکيد بر آنچه قابل دريافت است در خود نمايشنامه هم گاهي به آسيب تبديل مي‌شود. مثل تاکيد بر جستجوي سعادت در سعادت‌آباد که بدون تاکيد چند باره رادي هم قابل دريافت بود. در اجرا صورت و شمايل شخصيت‌هايي که به روايت خانجون پيوند مي‌خورند خاک گرفته گريم شده. اين چنين کارگردان به آشکارترين زبان ممکن مرز شخصيت‌ها را با خانجون و پرستارش، سارا مشخص مي‌کند. اين آشکارگي‌هاي مدام فرصت خواندن زير متن‌ها را از مخاطب مي‌گيرد که حتي گاهي زير متني هم براي کشف از سوي مخاطب باقي
نمي‌گذارد. در همين راستا مي‌توان به طراحي نور نمايش در لحظاتي اشاره کرد که هم از نور‌هاي بالا استفاده شده و هم نور‌هاي کنار که نتيجه مي‌شود آشکارگي کامل صحنه بدون هيچ رد و سايه‌اي که اتفاقا با فضاي رازگونه نمايشنامه هماهنگي ندارد. به نظر مي‌آيد دلخواه به توضيح صحنه کوتاه رادي در آغاز نمايشنامه توجه ويژه داشته که آمده است: «و صحنه شهر فرنگي است بي‌هيچ آرايش ثابتي» اما استفاده از نور‌هاي رنگي کف صحنه يا قاب عکس متحرک با تزئينات ويژه ايراني نخستين و ساده‌ترين راه براي ترسيم اين جهان شهر فرنگي‌ست.
شايد نمايشنامههاي اکبر رادي نيازمند کارگردان‌هايي است که خيانت‌کار‌هاي بزرگي باشند.چنانکه خودش گفته با قلم قرمز روي جمله‌هاي او خط بکشند. بسياري از نمايشنامه‌نويسان بزرگ تاريخ تئاتر با کمک چنين کارگردانان خيانت‌کاري به حيات خود در طول تاريخ هنر ادامه داده‌اند. نمايشنامههاي اکبر رادي به جز اين زبان طناز سرمايه‌هاي ديگري هم دارند که ميتواند در امروز ما باز هم خوانده شوند .ديگرگونه خوانده شدن ميتواند حق هر نمايشنامه‌نويسي باشد.
سينما و تلويزيون تبيان
ايران تئاتر