راهی که نه راه من است (2)
راهی که نه راه من است (2)
گفت و گو با پری صابری
قسمت اول گفت‌وگو با «پری صابری» از نظرتان گذشت.
آخرین قسمت این گفت‌وگو را مرور می‌كنیم.
تئاترهای پس از انقلاب شما نتیجه بهر‌ه وریتان از فنون و اشكال ایرانی نمایش است. پس به نوعی سودای «تئاتر ملی» در سر دارند. چقدر از هم‌صنفهای متقدمتان تأثیر پذیرفته‌اید؟ مثلاً نمایش‌نوشتی چون «ناهید را بستای» یا «رستم و سهراب» سرودة «ارسلان پوریا» چقدر بر منش نوشتاری شما تأثیر گزارده است؟
كسانی كه در جهت تئاتر ملی تلاش كرده‌اند همیشه مورد احترام من بوده‌اند. قبل از انقلاب كسانی در زمینه تئاتر ملی فعالیت می‌كردند و من كارهایشان را دنبال می‌كردم. كسانی چون نصیریان، جوانمرد، انتظامی، مفید و تمام بچه‌های گروه هنر ملی، كه همواره كارهایشان مورد علاقه و ستایش من بوده است. اما خود من، بیشتر، از فرهنگ ایران تأثیر پذیرفته‌ام و این فرهنگ است كه بیشترین تأثیر را بر من گزارده است. بعد، از ادب ایرانی تأثیر گرفته‌ام و از فرهنگ نمایشی ایران. از تعزیه و روحوضی. تعزیه برای من پدیده تئاتری بسیار معتبری است. روحوضی برای كارهای كمدی عزیز است و تعزیه جان می‌دهد برای كارهای تراژیك. تعزیه سوای مضمون ـ كه ماهیتی مذهبی دارد و همواره مورد احترام من است‌ـ كاربردی امروزی دارد. شما اگر تئاتر را در سطح جهان دنبال كنید ـ كه من دنبال می‌كنم ـ پی می‌برید كه تئاتر خیلی‌خیلی كامل شده است. تئاتر، دیگر، تمام اجزاء مختلف بیان را به خدمت گرفته و با آن كار می‌كند، موسیقی را، حركت را، شعر را و دیگر عناصر را ... در این بین، تعزیه، شكل كاملی است كه همه این اجزاء را در دل خود و از آن خود دارد و یقین بدانید اینها در كنار هم عزیزند. شما نمی‌توانید اجزای تعزیه را تجزیه كنید. تعزیه را اگر از موسیقی جدا كنید می‌میرد. اگر ایجاز و خلاصه‌گویی را از آن بگیرید می‌میرد و خلاصه هر چیز دیگر ... تعزیه برای من نوعی تظاهر به مد روز نیست. من درست زمانی بر این موضوع متمركز شدم كه در تئاتر كارگردانان به نام دنیا، دقت كرده‌ام و از زوایای متعدد ساختار آنها را زیرِ نظرِ بررسی گرفته‌ام. درست موقعی كه تحت تأثیر مستقیم تئاتر غرب بودم. بعد به وضوح دیدم كارگردانی چون «پیتر بروك» فی‌المثل به ایران برای دیدن تعزیه می‌آید. سؤالها یكایك در ذهنم شكفته می‌شدند و غافل و ناغافل جواب می‌گرفتند. به یقین زمانی رسیدم كه چند تئاتر از بروك در پاریس دیدم. دیدم چگونه كاربردهای مدرن مستقر در تعزیه را به بازی كشیده است. آن هم به شكلی درست. و معلوم بود كه خوب فهمیده است. خوب فهمیده است تعزیه با چه تردستی و با چه جسارتی از تمام این ابزاری كه دارد چه فایده‌هایی می‌برد. مثلاً در آن دایره‌ای به مثابه كل جهان است و قدحی آب نشان فرات، یا آینه نشان حجله عروسی قاسم.
بله عالی‌ترین نمونه‌های قرارداد آگاه. عده‌ای معتقدند شما نگاهی موزه‌ای، نه، مفتخرانه به اسطوره، افسانه و كلاً مانده‌های فرهنگی ـ ادبی دارید. آنجا كه در قالب تئاتر آن را به نمایش می‌گذارید!
شما برای من معنی كنید یعنی چه؟!
شاید در این معنی كه بیشتر پرجلال‌اند. بیشتر نمایش است تا تئاتر. یا بگویند از آیین جلوتر است اما در نمایش می‌ماند و به تئاتر نمی‌رسد.
این تعریفی است كه مورد تأیید من نیست. عده‌ای كه این حرف را می‌زنند سلیقه‌شان این است. اما نمی‌توانند سلیقه خود را به دیگران تعمیم دهند. این حرفها برای خودشان خوب است. اما برای من ذره‌ای نمی‌ارزد. چون بیشتر در جهت تخفیف ارزشها گام برمی‌دارند. خود من دوره‌ای به تئاتر ایران آن‌طور كه باید، توجه نمی‌كردم. مرعوب تئاتر غرب بودم. آنجا تربیت شده بودم و به طور طبیعی، هر آنچه از آنجا می‌آمد برای من وحی م‍ُنز‌َل بود. اما دوره‌ای دیگر بار این ارعاب از روی شانة من افتاد و سبك شدم. یك به خودآمدگی، و از آن پس تئاترهای پس از آن، كه دوستان سعی دارند در تخفیفش بكوشند. این حرفها بیشتر نشان از همان ارعاب نمایشی فرنگ است كه بر شانة منتقدان ما سنگینی می‌كند.
و تا به كی سلیقه خود را پیگیری خواهید كرد؟
تا آن زمان كه زنده‌ام و تا هنگامی كه امكان كار كردن داشته باشم. اینك و به این تاریخ بسیار متأسفم كه نمی‌توانم تجربیاتم را بیشتر بپرورانم. اما با وجود جمعیت 14 میلیون نفری تهران و امكاناتی كه برای تئاتر در حداقل است. یعنی فقط چند سالن در مجموعه تئاتر شهر به علاوه قدری بودجه و یكی دو سالن دیگر، توقع زیادی است اگر بخواهم به بیشتر از یك اجرا در سالن فكر كنم. هر چند توانایی و علاقه‌ام به بیش از چند كار در سال رضایت می‌دهد. با این حال در ادامه این مسیر «لیلی و مجنون» را اجرا خواهم كرد كه نمایشنامه‌اش چاپ و منتشر شده است. گام بعدی نیز قصه‌ها و لطایف ملانصرالدین است كه فعلاً مشغول كار، بر روی آن هستم.
در صحنه دوم بعدِ آنتراك در نمایش «من از كجا، عشق از كجا» شاه و فرح را در مرگ فروغ مقصر جلوه می‌دهید. در حالی كه همگان می‌دانیم عامل مرگ فروغ «سرعت» و «تصادف» بود. چرا فروغ را شخصیتی سیاسی جلوه دادید و او را شهیدی سیاسی معرفی كردید؟!
این حرف را كس دیگری هم به من گفت. در حالی كه من اصلاً قصد نشان دادن چنین چیزی را نداشتم. قسمت اول نمایش ذهنیات فردی فروغ بود و قسمت دوم، اجتماع فروغ را نشان می‌داد. من فروغ را شهید تقدیر می‌دانم، شهید جامعه می‌دانم چون جامعه با او بد رفتار كرد. اما او را شهید سیاسی نمی‌دانم چون سیاسی نبود. فروغ دید اجتماعی داشت. دید اجتماعی‌اش را خیلی دقیق در شعر «مرز پرگهر» نشان داده است. اما دید سیاسی نداشت كه من بخواهم در تئاترم آن را به تصویر بكشم.
شما در «من به باغ عرفان» نیز به «سهراب سپهری» پرداختید كه به نظر من در شعر و در زندگی‌اش هیچ وضعیت دراماتیكی نیست. به قول «رضا براهنی» «بچه بودای اشرافی» كه خوب می‌پوشیده، خوب می‌خورده، خوب می‌گشته و شعر نیز می‌سروده است. آیا در زندگی و شعر ایشان قابلیتی نمایشی هست یا صرفاً به قصد «یادمان» و «ادای دِین» او را به صحنه آوردید؟
به هر حال امیدوارم براهنی یك صدم سپهری امتیاز زمان داشته باشد. من فكر می‌كنم كسی كه خود به مرحله و مرتبه‌ای رسیده باشد، هرگز نسبت به هنرمندی بزرگ ـ بزرگی چون سهراب ـ این چنین به‌تندی رفتار نمی‌كند. براهنی ممكن است منتقد خوبی باشد اما نمی‌تواند راجع به جا و جایگاه‌دارها این گونه مغرضانه برخورد كند. اگر می‌بینید دو شاعر معاصر ایران در شروع و در پایان این رشته از كار من به صحنه آورده می‌شوند به این سبب است كه این دو به عقیده من بر قله شعر معاصر ایران نشسته‌اند و قطعاً این دو تئاتر یاد و یادمانی برای آنها بود. تازه سپهری غیر از شعر در نقاشی نیز چیره‌دست است و خوش نقش می‌كشد.
پرونده سپهری را «زمان» و «ملت ایران» مشخص كرده است. براهنی را خوب می‌شناسم. این از خصوصیات اوست كه به پر و پای همه می‌پیچد. به هر چیز سرك می‌كشد و عشق دخالت دارد.
برگردیم به متنِ بحثِ قبل و ادامه دهیم. از لحاظ سبكی، نوعِ نگاه، شیوه و دلبستگی، اختلاف عمیقی بین تئاتر قبل و بعد از انقلاب شما هست. یعنی از «درس»، «یونسكو»، «جزیره بزها»، «هوگو بتی»، و «از خود می‌سازیم»، «پیرند آندللو»، رسیدن به «شمس پرنده» و «رند خلوت نشین». چگونه از آنجا به اینجا رسیدید؟
همین طور است كه می‌گویید. كارهای من تا به امروز دو مرحله دارد؛ یكی قبل و دیگری بعد از دهه شصت. تقریباً مصادف می‌شود با قبل و بعد از انقلاب و اصلاً وقفه‌ای كه با بروز انقلاب در تئاتر افتاد به من فرصت تغییر و اصلاح داد. ماقبل دهه شصت؛ من به عنوان كارگردانی كه فقط و فقط روی متون غربی كار می‌كرد، معرفی شده بودم. اجرای تئاتر برایم راحت بود و مسئله مثل موم در دستانم نرم. نمایشنامه‌ای خوب از نمایشنامه‌نویسی بزرگ، انتخاب می‌كردم. حرفهام را ـ كما بیش ـ بلد بودم، بنابراین اجرا و دوباره اجرا. یعنی فقط تمرین و استمرار در حرفهام، در كارگردانی. البته همین، خود، پشتوانه خوب و قابل تأملی برای من به وجود آورد. من در همان ایام «پیر آندللو» را معرفی كردم. كارهای چخوف و آثار سارتر را ترجمه كردم.
و ترجمه‌ا‌ی معركه از «لوركا»، «یرما»ی لوركا. در حرفهایتان به چیزی شبیه «فرصت تغییر» اشاره كردید. از آن بگویید.
با بروز انقلاب به دلیل ركودی كه به طور طبیعی و به ناچار گریبانگیر تئاتر شد. حدود چهار پنج سال بین كارهایم وقفه افتاد. این وقفه به من همان فرصت تغییر را داد. فرصت داد به ادبیات ایران و به فرهنگ ایران، كه همیشه با من حركت می‌كرد، فكر كنم. پله‌ها روبه‌رویم قد كشیدند تا طی كنم. پی مادرم را گرفته بودم در ناخودآگاه و در یك خودآگاهی به این مام، به این مادر رسیدم. و نتیجه‌اش همین تئاترهاست كه می‌گویید سودای «ملی» در سر دارند. و اكنون در این جغرافیا و به این زمانه و روزگار كه زندگی می‌كنم؛ به‌شدت سرشارم.
وسوسه همین سماع راهتان را از مسیر «پاسارگاد» جدا كرد. گروهی كه در سال چهل و دو تشكیل، و تا به امروز نقشی مهم در معرفی نمایشنامه‌های شاخص دنیا در ایران بر عهدة خود گرفته است؟
من خود یكی از مؤسسینی بودم كه سرمایه گذاشتند و پاسارگاد راه افتاد. در این گروه فقط دو نفر كارگردانی می‌كردند. آقای سمندریان و من؛ البته گاهی نیز كارگردان مهمان داشتیم. اما هر پدیده‌ای دوره‌ای دارد. ده سال همكاری و پانزده تجربه، برای همراهی و همكاری با پاسارگاد كافی بود. هر نیرویی روزی به تحلیل می‌رود آن چنان كه آتشفشانها. در سالیان دهه پنجاه، پاسارگاد قدرت و نشاط اولیه خود را از دست داد. من به سمت دانشگاه آمدم و مدیر امور فوق برنامه دانشگاه تهران شدم.
سمندریان استاد جذب دانشگاه شد و فنی‌زاده به رحمت خدا پیوست. و دیگرانی كه بودند هر كدام به طریقی ... بعد زمان دیگر شده بود و انقلاب هر چیز و همه چیز را دگرگون كرد تا در یك دگردیسی دوباره چرخ جامعه به حركت در آید و هر كس در زندگی‌اش مسیری نو بجوید؛ كه ج‍‍ُستیم.
اوژن یونسكو در پاییز52، به دعوت سازمان تلویزیون ملی ایران به تهران می‌آید. می‌گویند قشر دانشگاهی ما به سرپرستی شما، چند نمایشنامه او را به صحنه می‌برد. از آن اجراها بگویید و تجربه‌هایتان با دانشجویان و اینكه به كجا انجامید؟
از این اجراها كه می‌گویید گفته‌اند، بی‌خبرم! یونسكو فقط چند تكه كوتاه از اجرای نمایشنامه‌هایش را در تلویزیون دید. من فقط از مسئولیتی كه داشتم استفاده كردم و گفت‌وگویی آزاد و رودررو بین یونسكو و دانشجویان تئاتر در تالار مولوی ـ كه هنوز بی در و پیكر بود ـ ترتیب دادم. كه خود حركتی جسورانه بود. بعد با یونسكو مصاحبه‌ای دو ساعته در تلویزیون ملی انجام دادیم. من، داوود رشیدی و ایرج ز‌ُهری، كه نمی‌دانم چرا و به چه دلیلی اقبال پخش نیافت. البته مصاحبه را من ترجمه كردم و همان وقت برای چاپ به مجله «نگاه نو» سپردم. این مصاحبه اینك به همراه نمایشنامه «كرگدن» كه ترجمه كرده‌ام زیر چاپ است.
ظاهراً آن گفت‌وگوی رودررو طوری پیش می‌رود كه «جمشید ملك‌پور»، «رضا كیانیان» و چند تن دیگر بحث را به اعتراضات سیاسی می‌كشانند.
در آن زمان حال و هوای سیاسی كشور بسیار تند بود. و اصلاً گفت‌وگو به مشاجره و بددهنی دانشجویان با یونسكو كشیده شد كه به هر حال جای تأسف داشت.
با توجه به وضعیت سیاسی، اجتماعی ایرانِ آن دوره، اعتراضاتِ دانشجویان معترض را به‌حق می‌دانید. یا بیشتر آن را با «حرارت» و «شور» كه خاص سن جوانی است؛ مرتبط می‌دانید؟
بیشتر تب و تاب جوانی بود تا اقدامی فكرشده و عمیق. در هر صورت یونسكو برای تبادل اطلاعات تئاتری آنجا بود و می‌بایست اول این مسئله درك و فهم بشود كه نشد. داوود رشیدی، من و دكتر ساروخانی، رئیس امور فرهنگی دانشگاه، از اینكه این حرفها را برای یونسكو ترجمه می‌كردیم واقعاً خجالت‌زده شدیم. مخصوصاً ملك‌پور مدام هیزم بر آتش می‌گذاشت. جوان بود و پرشور، و تب و تاب سیاسی‌اش بالا. اما سخنانش رفته‌رفته به نوعی توهین بر یونسكو بدل شد. در نهایت باز این خود یونسكو بود كه به جمله‌ای غائله را ختم كرد. و تب تند دانشجویان ما را فرو نشاند.
آن جملة معروفِ: «اگر گرسنه‌اید بروید انقلاب كنید. تئاتر به چه كارتان می‌آید.»؟!
بله. شاید درست آن بود كه یونسكو را فقط برای كنفرانس و سخنرانی دعوت می‌كردم. چون كار تا آنجا بالا كشید كه اصلاً یونسكو فكر كرد مقامات امنیتی این جلسه را تشكیل داده‌اند كه بگویند در ایران آزادی هست و همین او را آزرده‌خاطر كرد.
به غیر از این با دانشجویان و برای دانشجویان چه كردید؟
به تشكیل «كانون تئاتر» ی قوی و یك‍ّه در دانشگاه تهران فكر می‌كردم و سالنی برای دانشجویان. سالنی با صحنه‌ای آزاد و باز. تالار مولوی قبلاً انبار بود و پر از خنزر و پنزر. با سخت‌كوشی و پیگیری توانستم موافقت بگیرم كه این انبار را سالن تئاتر كنم. طرحِ نوع و مدلِ سالن را دادم. نمی‌پذیرفتند. به نظرشان مضحك بود كه صندلیهای سالن بچرخند و یا بشود از تمام زوایا به تماشای صحنه، نشست. به هر حال با سخت‌گیری و نیشخند، تالار ساخته شد و فكر می‌كنم هنوز تالاری بسیار مدرن است كه به‌خصوص جوانها می‌توانند در آن خوب كسب تجربه كنند.
اجرای افتتاحیه تالار مولوی را چه كسی به صحنه آورد، به یاد دارید؟
به گمانم «ملاقات با بانوی سالخورده»ی دورنمات بود كه سمندریان به صحنه آورد و دیگر تالار مولوی به سالنی برای اجراهای تئاتر استادان و دانشجویان در كنار هم، یا جدای از هم بدل شد.
پری صابری در شانزده سالگی آغاز بلوغ جوانی به چه می‌اندیشید؟
به آینده و عشق، به خوشبختی برای هر چه و هر كس. چشم به آسمان داشتم اما فكرم روی زمین می‌پلكید و اینكه چطور باید رفت. طی كرد. در نهایت جوانی بود و هزار سودا.
و بدین سپیدمویی خویش؟!
تنها به سپیدمویی نمی‌اندیشم!
علی جمشیدی