راهی که نه راه من است
گفت و گو با پری صابری
چشمهایش به برق لبخندی، مدام می‌درخشد. شوخ‌چشم است و زنده‌دل. به یاد ندارد در كدام محلة تهران به سال یك هزار و سیصد و یازده چشم به دنیا گشوده است. با اتمام تحصیل ابتدایی در دبستان «ناموس»، چمدان خود را به مقصد فرانسه می‌بندد و راهی آن دیار می‌شود تا ادامه زندگی و تحصیل... این مهاجرت مصادف با دوازده سالگی اوست و از آن پس تا سال چهل و دو به مدت نوزده سال مقیم فرانسه است. تئاتر را از بیست سالگی با رفتن به كلاسهای مختلف هنری شروع می‌كند، اما همواره استاد یگانه و ممتازش را خانم «تانیا بالاشوا» می‌داند. این خانم ظاهرا‌ً از روسهای سفید فراری است كه به فرانسه پناه می‌برد. از شاگردان استانیسلاوسكی بوده و در پاریس آموزشكده‌ای معتبر برای آموزش تئاتر داشته است. صابری معتقد است تیزبینی و انسان‌شناسی را از استادش بالاشوا متأثر است. صابری پس از ورود به ایران، نمایشنامه «ك‍ُرك هویج» نوشته «ژول رونار» را ترجمه می‌كند و به عنوان اولین تجربه كارگردانی خود، آن را در انجمن فرهنگی ایران و فرانسه به صحنه می‌برد. كه با تشویق ابراهیم گلستان و جلال آل احمد مواجه می‌شود. به گفتة خودش: «همین اجرا مسیرش را هموار ساخت.»
پری صابری نزدیك به بیست اثر را ترجمه كرده، حدود هفت نمایشنامه نوشته است و چند رمان كوتاه و بلند با نامهای «مرغ سحر»، «در اندرون من خسته» و «اطلسی» را به چاپ رسانده است. شماری از مكتوبات ایشان اعم از ترجمه و تألیف را امسال، نشر قطره چاپ و روانه بازار كتاب خواهد كرد. پری صابری از سال چهل و دو تا كنون به عنوان كارگردان تئاتر حرفه خود را تثبیت كرده است.
شما در مقام كارگردانی كه پس از انقلاب برای تئاترهای خود درام‌نویسی كرده است ضعف و قو‌ّت درام‌نویسی‌ِ ایران‌زمین را در چه موضوعاتی قابل دید و واكاویدن می‌دانید؟
ضعف و قو‌ّت یك درام‌نویس، رمان‌نویس و حتی شاعر و سناریست، مربوط به شخص خاص نویسنده است. نویسنده اگر قدرت كافی داشته باشد می‌تواند به طرز شایان و قابل توجهی عرض اندام كند و اگر بر كار مسلط و محیط نباشد اثری بی‌مقدار و نازل از قلمش حاصل خواهد گشت. همه چیز بستگی به این دارد قلم در دست‌ِ كه می‌چرخد، برای چه و چگونه! درام‌نویسی در حالی كه به نظر خیلی ساده می‌آید از دشوارترین هنرهای نوشتاری است. به این سبب كه درام‌نویس مجبور است در ظرف زمانی تحمیل‌شده‌ای، كه معمولاً می‌بایست از دو ساعت تجاوز نكند، موضوعی را با ملحقات فنی بسط و گسترش دهد و برداشتی مطابق زاویه دید هنری‌اش، به مخاطب اعطا كند. اصولا‌ً این فن «سهل و ممتنع» به نظر می‌رسد. پس اگر ضعف و قو‌ّتی هست به شخص نویسندگان بر می‌گردد.
شما در گفت‌وگویی با «حبیبه نیك‌سیرتی» به سال 1355، درج‌شده در روزنامه اطلاعات، عنوان می‌‌كنید: «نمایشنامه خوب ایرانی نیست.» و به این علت درامهای غربی مورد تأكید من است. به عقیدة من اما، قله‌های ادبیات نمایشی ایران به قبل از انقلاب مربوط است و نویسندگان آن نسل؛ رادی و بیضایی و خلج و در زنها خجسته‌كیا و شهرو خردمند. آیا اكنون هم بر این باورید یا حداقل بر این باور مانده‌اید كه «نمایشنامه خوب ایرانی نیست و نداریم»؟!
شما از نویسندگانی صحبت كردید كه من همه‌شان را قبول دارم. بیضایی را و خلج و نیز خجسته‌كیا را. در حالی كه ممكن است با آنها هم‌سلیقه نباشم. آثار نامبردگان آثار با‌اعتباری است و من آنها را نفی نمی‌كنم. من كارهایی را نفی كرده‌ام و میكنم كه با رنگ و لعاب ایرانی نتواند به هویت ملی و درونی ملت ما، دست پیدا كند. برای من تئاتر، زمانی معنی می‌یابد كه شما هویت خود را پیدا كنید، مسائل خود را بشكافید و به معنا برسید. سرگرمی در هیچ زمینه‌ای برای من جالب نبوده و اصلاً دور از سلیقة من است. با رنگ و لعاب ایرانی هستند كارهایی كه سرگرم‌كننده‌اند. از سلیقة من اما، فرسنگها دورند و معلوم است به راهی می‌روند كه راه من نیست. حالا هم‌سلیقه نبودن دلیل بر رد‌ّ یا نفی تجربه‌های دیگران نیست. من اینجا اغلب تئاتر دوستانم را می‌بینم. با اینكه از لحاظ دلبستگی با خیلیهاشان موافق نیستم. اما اكثرشان را تأیید میكنم. چون به هر حال آثار محكمی هستند. در نویسندگی نیز این گونه است. یك دوره‌ای در ایران همین كه كاری با قدری رنگ و لعاب ایرانی پرداخته می‌شد، سازندگان گمان می‌كردند كاری بر‌جا و ماندگار آفریده‌اند. در حالی كه اكثر آن تجربه‌ها به اشتباه یا معمولی و بی‌رمق بودند. خود من در جهت همین تلاش به سمت این نوع تئاتر ـ تئاتر ایرانی ـ خیز برداشتم. چون فكر میكنم تا زمانی كه ما زبان و هویت خود را در صحنه و برای صحنه پیدا نكرده باشیم در حد مقل‍ّد باقی خواهیم ماند. آثار نمایشنامه‌نویسان بزرگ دنیا هست، پرداختن به آنها یعنی اینكه ما فقط در جایگاه كارگردان، حرفه خود را تمرین می‌كنیم. پس نمی‌توانیم مؤلف باشیم.
در ادب منظوم كلاسیك ایرانی به غیر از شعر رزمی و بزمی شعری نیست. چرا به سمت نثر و آثار منثوری چون «سمك و نسیم عیار» یا «خدای‌نامك»ها نرفتید كه تبدیلشان به نثر صحنه آسان‌تر است؟
این نیز سلیقه‌ای است. من روزگاری در جلسات شعری كه شركت می‌كردم؛ قدرت دراماتیك فوق‌العاده‌ای در شعر فارسی دیدم. برای من شعر فارسی حربه‌ای بزرگ برای بیان است. هر ملتی برای خودش ابزاری فكری دارد. فرانسویها در رمان موفق‌اند و آلمانها در فلسفه برتر. ایرانیان نیز در شعر بر قله نشسته‌اند. اشعار ایرانی در واقع چون آینه‌ای ذهنیات عمیق ایرانی را منعكس می‌كنند. شعر یك سرگرمی خصوصی شبانه نیست. در شعر، شما همه چیز می‌بینید. تمام ذهنیات را، جامعه را، و آنچه به كشور من مربوط است در شعر هر دوره‌ای نهفته و مهی‍ّاست. فقط كافی‌است اندكی در آن دقت بشود. نثر ایرانی را نفی نمی‌كنم. اما مطمح نظر و نمره یك تأكید من نیست. اما در هر صورت شعر یا نثری كه ارزش و جنبه كافی را داشته باشد، آن را به صحنه خواهم آورد. وظیفه من ـ پری صابری ـ در مقام یكی از آحاد این ملت، معرفی فرهنگ مردم و جامعه است به جامعه و مردم. شما فكر نكنید تمام جوانهای نسل شما به این مضامین كاملا‌ً واقف‌اند. می‌دانند، اطلاع دارند. ولی واقف نیستند. وقوف داشتن با اطلاع داشتن دو تاست. همه می‌دانند حافظ بوده و در هر خانه‌ای معمولاً دیوانی از او بر تاقچه یافت می‌شود. اما كسانی كه دقیقا‌ً بدانند در آن چیست كم‌اند و این وظیفه هنرمند است كه بازگو كند و به عرض برساند. من در زمینه تئاتر این كار را میكنم. همه داستان رستم و سرنوشت سهراب را از ب‍‍َرند. اما چه داستانی آن زیر اتفاق می‌افتد كه ما به همچین تراژدی می‌رسیم، كمتر مورد توجه قرار گرفته است.
در «فن شعر» ارسطو قائل به سه گونه شعر است. شعر «اپیك»، شعر «لیریك» و شعر «دراماتیك» و اضافه كنم ادبیات متقدم و متأخر ما از شعر دراماتیك تهی است. شرط ورود به حوزه قلمرو شعر فارسی به قصد تئاتر، تغییر زبان افاعیلی و عروضی كلاسیك به نثر كلاسیك و تبدیل آن به نثری برای صحنه معاصر است. چرا شما بی‌هیچ دراماتورژی و تبدیلی فی‌المثل اشعار شاهنامه را در نمایش «سوگ سیاوش» به صحنه كشیدید؟!
شما «پریا»ی شاملو را چگونه می‌بینید؟!
سرشار از جنبههای دراماتیك. چون «زمستان» و «خوان هشتم» و «كتبیه» اخوان یا آرش كسرایی.
من به این تعریف ارسطو، با آنكه به ایشان ارادت دارم، پای‌بند نیستم. یعنی به تعاریف قالب‌شده و محدودكننده معتقد نیستم. تمام سرفصلهایی كه از قول ارسطو ذكر كردید در یك شعر می‌تواند باشد و هست. شما وقتی فردوسی می‌خوانید هم لیریك است و هم اپیك و صددرصد دراماتیك.
من هیچ نوشته‌ای را دراماتیك‌تر از اشعار فردوسی ندیده‌‌ام. اصلاً آدم تعجب می‌كند كه چرا این آدم قصه‌هایش را به نمایشنامه ننوشته. شاید بلد نبوده یا اصلاً مد‌ّ نظرش نبوده. ولی به هر حال مجموعه‌ای از اینها را در ادبیات خودش پرورده است و اصولا‌ً نمی‌شود اینها را به این صورت تفكیك كرد كه این دراماتیك است و این لیریك. این نیز اپیك. اشعار فردوسی به ظاهر در قالب حماسی است اما نمایشی و عارفانه نیز هست. من به عنوان نویسنده وقتی به طرف این اشعار می‌روم، می‌توانم با توانایی خودم شیره‌های آن را بیرون بكشم. شعر به نظرم زمینه‌اش پیش از همه اینها گسترده است. به طرف مولوی كه می‌روم می‌بینم دریایی است از همه چیز. نمی‌شود گفت این اشعار فقط عرفانی است. قصه ندارد. یا در آن درام نیست.
تمام اینها كه می‌گویید هست و غیر از این نیست. هم این جنبههای متكثر شعر عالی را از غیر عالی تمییز می‌دهد. اما نویسنده معاصر می‌بایست آنها را معاصر معنا كند، یك. دوم اینكه در چرخه تبدیل به تئاتر، لازم است به زبانی غیر از آنچه هست بدل شود. باز اصرار كنم كه به هر حال شعر است.!
شعر باشد! شعر یكی از زبانهای بسیار مؤثر است برای بیان. تمام تئاتر قرن هفده فرانسه به شعر است. «رایس» همه حرفهایش را به شعر گفته و زبان «ك‍ُرنی‌ِ» زبان شعر است. اگر شما زبان شعر را در صحنه به كار بردید دلیل بر این نیست كه از حوزه تئاتر دور افتاده‌اید. اگر كسی دوست دارد بافت شعر را به عشق تئاتر بشكند، بشكند! در تئاتر من، شعر با همان غنا و قو‌ّتش بر صحنه احضار می‌شود و این سلیقه، دلبستگی و تعلق خاطر من است. اگر دقت كرده باشید در تئاترهای من هر دو شیوه حضور دارند. یعنی از شعر به عنوان زیر‌بنای اصلی استفاده میكنم و راوی ـ راوی من ـ معمولاً به نثر صحبت می‌كند. منتها كاری میكنم این دو گویش كنار هم خوش بنشینند و با هم خویشاوندی داشته باشند. لابد قبول دارید اگر تئاتر فرانسه در قرن هفده به شعر سخن گفته دلیل بر این نیست كه زبانش الكن است.
به گونه‌ای دیگر می‌پرسم، چقدر حضور دراماتورژ را در یك اثر تئاتری جد‌ّی می‌گیرید؟! و تا چه اندازه ره‌یافت این باور را در تئاترهای خود جایز می‌دانید؟
اگر جایز نمی‌دانستم از آن استفاده نمی‌بردم. در برخی كارهای من جای دراماتورژ محفوظ بوده و حضور داشته است. همیشه در كارهایم با اعتقاد به جلو، گام برداشته‌ام و تأثیری كه آثارم در مردم داشته است این اطمینان را برای من به ارمغان آورده كه مسیر را درست پیموده‌ام. به هر حال كسی كه تئاتر مرا می‌بیند به عنوان یك فرد حق اظهار نظر دارد. اما نظر كلی، نظری است كه دل مردم به شما می‌دهد. من معمولاً با بینندگان تئاترهایم، چه آشنا چه غیر آشنا، به گپ می‌نشینم. آنچه در تئاتر من برایشان مهم جلوه داده است تجلی افتخار ایران است كه به دست من و امثال من عرضه می‌شود. من تنها نیستم آقای بیضایی نیز با زبانی بسیار فاخر ـ كه زبان معمول نیست ـ همین كار را انجام می‌دهد.
عده‌ای معتقدند پری صابری تماشاگر خاص خودش را تربیت كرده است. معتقدند مخاطبان تئاتر شما طبقه بورژوای ایران هستند كه به سبب خلأ «اپرا» در ایران، تئاتر شما را به تماشا می‌نشینند!
این حرفها از طرف بچه‌های سیاسی صادر می‌شود. بچه‌هایی كه به طرزی محدود، به همه چیز نظر دارند. من زمان اجرای تئاترم در سالن و در كنار مردم جای می‌گیرم. ببینم چه كسانی به نظاره آمده‌اند و عكس‌العملشان چیست؟ آحاد مردم ایران به تماشای كارهای من می‌آیند. قشرها متفاوت‌اند و طبقه خاصی به دیدار نمی‌آید. قشرها هستند كه علاقه نشان می‌دهند و تك‌تك تماشاگران تئاترهای مرا شامل شده‌اند. این حرفها به نظرم خیلی دستمالی شده است. من جواب خود را به تئاتریهای ایران داده‌ام. آنها معمولاً خودشان را در بسته‌بندی خاصی محصور كرده‌اند. حتی خیلیها از تئاترهای من تقلید می‌كنند اما اثرشان هیچ جاذبه‌‌ای برای مردم ندارد.
چه كسی، چه كسانی؛ اسم می‌برید؟
اسم نمی‌برم برای اینكه دوست ندارم وارد یك نوع جدل حرفه‌ای بشوم. ولی خیلیها تقلید می‌كنند و هیچ كس را جذب نمی‌كنند. رقص می‌گذارند، موسیقی و هر عنصر دیگری. اما كسی به دیدن كارشان نمی‌آید. شما باید ببینید در عمق آن كار، در بطن آن تئاتر چه چیزی هست كه مردم را به سمت خودش جذب می‌كند. آن است كه برای من مهم جلوه كرده است. اگر نه شعر، موسیقی، حركات موزون و... همچون دانه‌های تسبیح‌اند. بدیهی است كهن‌مردی می‌خواهند تا گرد هم در یك سلسله جمعشان آورد و همین سلسله ارتباطی منسجم است كه كار را پ‍ُرگوشت و خون و استخواندار به معرض دید می‌گذارد.
ادامه دارد ...
