کلبه‌ی احزان شود روزی گلستان؟!
کلبه‌ي احزان شود روزي گلستان؟!
يادداشتي بر فيلم «کنعان»؛ ساخته ماني حقيقي
از وقتي «کنعان» ساخته شد و از وقتي که نام اصغر فرهادي در کنار نام ماني حقيقي به عنوان فيلم‌نامه‌نويس مطرح شد، خيلي‌ها انتظار «چهارشنبه‌سوري» ديگري را از اين همکاري پيدا کردند. به خصوص که هر دو فيلم، از نام‌هاي شناخته شده‌ي سينما در عرصه‌ي بازيگري بهره مي‌برند (و اصلا هنرپيشه‌اي مثل ترانه علي‌دوستي، در هر دو اثر نقش‌آفريني مي‌کند) و هر دو در فضايي شهري آپارتماني، به دغدغه‌ها و مسائل طبقه‌ي مرفه و متوسط رو به بالاي جامعه، مي‌پردازند. اما آنچه باعث مي‌شود اين دو اثر ـ به رغم تمام اشتراکات ظاهري‌شان ـ تمايزي جوهري با هم پيدا کنند و جايگاهي متفاوت بين مخاطبان داشته باشند، نکته‌اي است که فهم آن، کمک‌مان مي‌کند به شناخت کامل‌تري از لحن روايي «کنعان» برسيم و از موقعيت مبهم‌نماي نهايي داستان، کمتر احساس سرخوردگي کنيم.
«چهارشنبه‌سوري» در چهارچوبي کلاسيک ـ و البته با روايتي جذاب و ظريف ـ قصه‌ي سرراستش را براي ما تعريف مي‌کرد. در واقع نتيجه‌ي گپ‌وگفت و هم‌فکري چند ماهه‌ي اصغر فرهادي و ماني حقيقي، فيلم‌نامه‌اي شد که با برخورداري از بياني روان و ساده، مخاطب را با خود همراه مي‌کرد و با دور نشدن از مسير اصلي خود ـ اگرچه به منظور قوت بخشيدن به ضربه‌ي آخرش، مجبور به مخفي کردن اطلاعاتي شده است ـ بيننده را کمتر به زحمت مي‌انداخت تا ذرّه‌بين به‌دست، براي گذر از لايه‌ي اول داستان، با جزئيات و موقعيت‌هايش کلنجار برود. حال ببينيم وضعيت «کنعان» چگونه است؟ آخرين ساخته‌ي ماني حقيقي ملودرامي است ـ حداقل تلقي نگارنده‌ي اين سطور از کنعان اين‌گونه بوده است ـ که حساسيت و کنج‌کاوي‌مان براي شناخت دنياي شخصيت‌ها و ماهيت روابطشان را برمي‌انگيزاند امّا در نهايت براي باز کردن قفل دروازه‌ي شناخت کامل از فيلم، کليدي به دست‌مان نمي‌دهد. فقط با تمهيدي انديشمندانه، لابه‌لاي لحظات ساکن و ساکتش اشاره‌هايي ميني‌ماليستي و مبهم به خصوصيات و رفتارهاي آدم‌هايش مي‌کند تا از اين طريق، مخاطب بعد از تماشاي فيلم، در خلوت خود با عناصر تَهْ‌نشين‌شده ـ از فيلم ـ در وجودش کلنجار برود و آن‌جا درک خود از فيلم را کامل کند؛ درکي کاملا شخصي و مبتني بر سليقه و پيش‌زمينه‌ي ذهني مخاطب.
تلفيق نگاه تجربه‌گرا و شخصي فيلمساز با سازوکارهاي سينماي قصه‌گو، تجربه‌ي بديعي از کارگرداني را در «کنعان» رقم زده است.
شخصيت‌پردازي در «کنعان» پيرو همان تمهيد انتقال قطره‌چکاني اطلاعات، به يکي از نقاط قوّت فيلم بدل شده است. مينا که روزگاري ازدواج با مردي ثروتمند را نهايت کام‌يابي در زندگي مي‌پنداشت، امروز احساس مي‌کند که براي رسيدن به آرمان‌ها و آرزوهاي جديدش (ادامه‌ي تحصيل در خارج از کشور) ناچار از جدايي و مستقل زندگي کردن است. به عنوان مثال، از معدود جاهايي که چهره‌ي گرفته‌ي مينا، به لبخندي باز مي‌شود و برق اميدي در چشم‌هايش مي‌درخشد، همان سکانسي است که در منزل خود با علي (بهرام رادان) روبه‌رو مي‌شود و شروع مي‌کند درباره‌ي دانشگاه جديد و شيوه‌ي ثبت‌نامش صحبت کردن. امّا در بيشتر بخش‌هاي ديگر فيلم چهره‌ي عصبي و سرد ترانه علي‌دوستي ـ به‌خصوص در کلوزآپ‌هايي که از او گرفته شده ـ بيان‌گر نوعي بي‌حوصله‌گي و خستگي شخصيت مينا از ترديدهايش ميان تعهد و ماندن و آزادي و رفتن است. همه‌ي اين ويژگي‌ها وقتي به گريم سنگين، لباس‌هاي گشاد و کفش‌هاي لِخْ‌لِخْ‌کنان مينا اضافه شوند، ابعاد کامل‌تر و ملموس‌تري از بي‌حوصلگي و بلاتکليفي او را براي‌مان نمايان خواهند کرد. بلاتکليفي‌اي که با رگه‌هايي از بي‌عاطفگي و شکنندگي توأمان، همراه است. سکانس درگيري مينا و آذر (افسانه بايگان) را به ياد آوريم. همان‌جايي که مي‌بينيم تنها پناه مينا براي التيام پرخاشگري‌هاي خواهرش، آغوش همسرش ـ مرتضي (محمدرضا فروتن) ـ است. از طرف ديگر خود مرتضي نيز وضعيت چندان مطلوبي ندارد؛ چراکه مي‌بينيم علاوه بر بحراني که زندگي‌اش را در آستانه‌ي فروپاشي قرار داده است، هم در شغلش به بن‌بست رسيده است (فصل جلسه‌ي مرتضي با هيئت مديره را به ياد آوريم) و هم بعد از مرگ پدرش، ابعاد ديگري از فقدان پشتيبان و حامي، بر تنهايي‌هايش اضافه شده است. اطلاع نداشتن مرتضي از بارداري مينا و تصميم مينا مبني بر به‌دنيا نياوردن آن کودک، حتي به شخصيت مرتضي، شمايلي از مظلوم بودن نيز مي‌بخشد. به شخصيت ديگر فيلم، آذر، مي‌رسيم. او به دلايلي که فيلم هيچ‌گاه صريحا به آن‌ها نمي‌پردازد ـ اما مي‌توان استنباط کرد (مثلا آذر مشکل چمدان‌هايش در فرودگاه را مشکلي معمولي نمي‌داند) که رنگ و بويي از سياست دارند ـ مدتي در ايران نبوده و حالا که فرزندش را از دست داده است، برگشته تا فصل جديدي از زندگي‌اش را آغاز کند. او از مرگ مي‌آيد (با مچ‌بندهايي که به دستان بسته است، اثرات رگ‌زني‌هايش را پنهان مي‌کند) امّا قصد دارد از اين به بعد، به زندگي، روي خوش نشان دهد (از ميان لباس‌هاي مينا، لباسي را با آن‌چنان طرح و رنگي انتخاب مي‌کند) و به آرامش برسد (همراه علي سراغ دوستان قديمي‌اش مي‌رود و دنبال خانه مي‌گردد)؛ آرامشي که انگار قرار است براي شخصيت ديگر فيلم، علي، هيچ‌گاه حاصل نشود. (به نوع ماشين او دقت کنيد)، به نظر مي‌رسد، علي خود به خود جايگاه مستقلي در فيلم‌نامه ندارد و انگار فقط قرار است با قرار گرفتن کنار شخصيت‌هايي نظير مينا و آذر، به پرداخت غيرمستقيم و شناسايي کامل آن‌ها کمک کند؛ چرا که بعد از تماشاي فيلم، سؤالاتي پيرامون شخصيت او براي‌مان پديد مي‌آيند که خود داستان هيچ پاسخ روشني به آن‌ها نمي‌دهد؛ سؤالاتي نظير اين‌که علي کيست؟ کجاي گذشته‌ي مينا قرار مي‌گيرد؟ آيا عاشقي ناکام است که بعد از طرد از جانب مينا زبان به کام گرفته؟ يا شمايل عارف‌گونه‌اش ربطي به مينا و گذشته‌اش ندارند و خبر از هويت مستقل او مي‌دهند؟ آدم‌هاي «کنعان»، همه‌گي در نگاهي کلي، شخصيت‌هايي بلاتکليف، تنها و سردرگم و دم‌دمي‌مزاج‌اند که با رفتارهاي نامتعارف‌شان قرار است ما را به درکي بديع‌تر از زندگي و آدم‌هاي اطراف‌مان برسانند.
تلفيق نگاه تجربه‌گرا و شخصي فيلمساز با سازوکارهاي سينماي قصه‌گو، تجربه‌ي بديعي از کارگرداني را در «کنعان» رقم زده است. فيلم اگرچه از دغدغه‌هاي ماني حقيقي دور نيست (مثلا در «کارگران مشغول کارند»، خلوت جاده و سکوت طبيعت و آن سنگ عجيب و غريب، مأمن و بهانه‌اي براي نفوذ به شخصيت‌ها و عمق روابطشان بود) امّا تم‌هايي آشناي ملودرام ـ نظير کش‌مکش دروني و تنهايي آدم‌ها و در نهايت تکانه‌ي شخصيتي‌شان ـ به راحتي از لابه‌لاي قاب‌هاي ثابت و ساکت يا با حداقل ديالوگ فيلم، قابل رصد هستند. بي‌شک توانمندي فيلمساز در نمايش دل‌خستگي و افسردگي شخصيت‌ها در نماهاي بسته، بدون طراحي فضاي بي‌نقص ريتم مسحورکننده‌ي فيلم، هيچ‌گاه به چشم نمي‌آمد. سکانس‌هاي «کنعان» تشکيل‌يافته از پلان‌ها و خوردپلان‌هاي متعددي هستند و وقتي در اين وضعيت، کمتر مي‌توانيم نمايي اضافي، حرکتي بي‌جا يا ديالوگي بي‌دليل را شکار کنيم، به دقت و وسواس کارگردان پي مي‌بريم.
امّا آنچه روي تمام اين ظرافت‌ها سايه مي‌اندازد و باعث مي‌شود مخاطب پس از همراهي اوليه با فيلم، در نهايت کمي از آن سرخورده شود، پايان‌بندي ابهام‌آميز و موقعيت سؤال‌برانگيز آن است. در واقع حتي اگر بپذيريم که مخاطب، وضعيت و انگيزه‌هاي مينا براي جدا شدن از مرتضي را درک مي‌کند، باز هم سؤالات جدي‌اي پيرامون دليل برگشت و تجديدنظرش در تصميم اوليه ـ مبني بر جدا شدن از مرتضي و مهاجرت به خارج براي تحصيل ـ قابل طرح‌اند. ملاقات مينا و آذر چه تأثيري در مينا دارد؟ آيا مينا در خواهر از خارج بازگشته‌اش، آينده‌ي خودش را مي‌بيند؟ آيا آن گاو انتهاي فيلم، قرباني طبيعت براي نجات زندگي انسان‌ها از خطر از هم گسيختگي است؟ آيا مينا در جسم بي‌جان آن حيوان، حقيقت زشت مرگ و نابودي را مي‌بيند تا مجبور شود براي دور شدنش از خواهرش، به آن درخت دخيل ببندد؟ آيا «کنعان» هم مثل نمونه‌هاي اخير آثار معناگرا، پايان فيلمش را به مخاطب واگذار مي‌کند؟ مينا پس از آن تلنگر تحوّل‌زا و بازگشت به خانه، چه تفاوت شخصيتي‌اي با ميناي سابق دارد؟ عصبيت و دل‌خستگي‌اش به همين راحتي التيام پيدا کرده است؟ آن آسانسور خراب آيا باز هم اشتباهي رو به آن طبقه‌ي در حال تعمير باز خواهد شد؟ همه‌ي اين سؤال‌ها و سؤال‌هاي ديگري از اين دست، رمزگشايي از آخرين ساخته‌ي ماني حقيقي را براي مخاطب کمي پيچيده مي‌کنند.
«کنعان» يکي دو مهره‌ي سوخته نيز دارد:
ـ به نظر مي‌آيد ترانه علي‌دوستي ـ به رغم گريم سنگين و دقيق سودابه خسروي و به رغم تلاش خود بازيگر براي نزديک شدن به نقش ـ انتخاب درستي براي شخصيت مينا نبوده است. به عبارت ديگر مخاطب نمي‌تواند تناقض موجود ميان هيبت و گريم (که مربوط به زني سي و چند ساله است) و صورت ترانه علي‌دوستي (که صورت دختري بيست‌وچند ساله است) را براي خود حل کند.
ـ‌لحن و سازهاي موسيقي کريستوف رضاعي نيز علاوه بر بالا بودن تُن و روي اعصاب بودن‌شان، ربطي به فيلم ندارند و راه خود را مي‌روند. پيش از اين اشاره کرديم که درک مخاطب از «کنعان» فهمي کاملا شخصي و مبتني بر سليقه و پيش‌زمينه‌ي ذهني اوست.
در پايان ذکر اين نکته خالي از لطف نيست که تجربه‌ي تماشاي کنعان شايد براي کساني که به ادبيات داستاني آمريکاي شمالي و آثار نويسندگاني چون ريموند کارور، فرانک اُکانر، آليس مونرو و ... علاقه‌مندند تجربه‌ي جالب و متفاوتي باشد.
منبع : سينماي ما