پاداش سکوت" همان "من قاتل پسرتان هستم" نیست

"پاداش سکوت" همان "من قاتل پسرتان هستم" نیست؛ بررسی تطبیقی داستان و فیلمنامه "پاداش سکوت"

در تبدیل شدن قصه هشت صفحه‌ای "من قاتل پسرتان هستم" به فیلم سینمایی "پاداش سکوت" موقعیت خطیر قهرمان قصه به نوعی مورد خدشه و آسیب قرار گرفته و اهمیت خود را از دست داده است.

کتاب "من قاتل پسرتان هستم" نوشته احمد دهقان مجموعه ای است مشتمل بر 10 داستان کوتاه. "من قاتل پسرتان هستم" هفتمین قصه این کتاب است که نام کتاب را هم به خود اختصاص داده. قصه ای هشت صفحه ای که دهقان سال 1378 نوشته و در کنار قصه های دیگر حاوی نگاهی تلخ و دردمندانه و در عین حال رئال به جنگ ایران و عراق و سویه های ناپیدای آن است.

بیهوده نیست که مازیار میری درگیر این قصه از مجموعه شده که به نوعی شاه بیت کتاب است. هر چند داستان های دیگر هم هر کدام ویژگی خاص موضوعی دارند که تشخصی خاص به ادبیات دفاع مقدسی می بخشند. بکر بودن موضوعات، انتخاب زاویه های دید خاص و در عین حال تصویر کردن روابطی نامعمول در فضایی که با یکسری مولفه آشنا برای مخاطب کلیشه شده، در کنار قلم و نثر روان دهقان که بدون توسل به الفاظ و ساختارهای نامتعارف قصه اش را ساده تعریف می کند، از امتیازهای کتاب به عنوان اثری متعلق به ادبیات دفاع مقدس است.

قصه هشت صفحه ای دهقان به قدری تکان دهنده و تأثیرگذار است که در وهله اول گریبان میری را گرفته و به او کمتر فرصت داده به این وجه ماجرا هم بیندیشد که چقدر قابلیت تبدیل شدن به یک فیلم بلند سینمایی را دارد. نامه هشت صفحه ای رزمنده ای (فرامرز بنکدار) به پدر همرزم سابقش (محسن جبارزاده) که پس از چهلم محسن جرأت آن را پیدا کرده که با شرح ماوقع مرگ او، اعتراف کند محسن شهید نشده، بلکه به دست خود او و بنا به مصالح امنیتی به قتل رسیده است.

نامه ای که هسته اصلی آن ترسیم وقایعی است که در هور اتفاق افتاده و فرامرز را در موقعیتی قرار داده که مجبور به قتل و خفه کردن محسن شده است. در ترسیم این موقعیت بیش از هر چیز به معرفی شخصیت محسن و در عین حال ترسیم رابطه خاصی که بین فرامرز و او به وجود آمده پرداخته می شود تا در نهایت آنچه در پایان قصه در ذهن مخاطب باقی می ماند نه سرنوشت تلخ محسن و نه نوع رویکرد پدر محسن به این اعتراف، بلکه موقعیت از هم پاشیده روحی روانی فرامرز است که در چنان موقعیت خطیری گرفتار شده و آسیب های او تا آخر دنیا هم درمان نشدنی است.

محسن از ابتدا اعترافات خود را به گونه ای تدریجی و از نشانی دادن درباره جزئیات مراسم خاکسپاری آغاز می کند تا نشان دهد از نزدیک شاهد همه چیز بوده و در نهایت به لحظه ای بپردازد که نفرین مادر محسن را بر سر قبر متوجه خود دیده و با روایت ناکامل دوست محسن از چگونگی شهادت او، ترغیب شده زودتر بار وجدانی اعتراف را از دوش خود بردارد. نامه از این پس به شرح آن شب خاص در هور می پردازد و پرداختی کمرنگ هم از فرمانده ارائه می دهد که فرامرز را بنا به مصالح امنیتی مجبور به خفه کردن محسن زیر آب کرده است.

با این تصور ابتدایی از داستان اولیه به چگونگی اقتباس فرهاد توحیدی از قصه و شکل گرفتن فیلمنامه "پاداش سکوت" می پردازیم. همانطور که اشاره شد مسئله اولیه تبدیل شدن این قصه هشت صفحه ای ـ که شرح یک موقعیت خطیر است ـ به یک فیلمنامه بلند سینمایی با اوج و فرودهای مورد نیاز در چگونگی بسط این تک موقعیت نهفته است.

توحیدی با سابقه ای که در اقتباس از رمان عظیم "مرشد و مارگریتا" میخائیل بولگاکف در فیلم "گاهی به آسمان نگاه کن" داشته، به نظر گزینه ای مناسبت برای رویکرد خاص فیلم به ادبیات داستانی بوده است. توحیدی در برخورد اولیه با قصه کار مشکلی پیش رو داشته، به این مفهوم که در قصه فاصله زمانی مرگ محسن تا اعتراف فرامرز چیزی به اندازه گذشت چهلمین روز مرگ اوست. چنین موقعیت زمانی طبعاً زمان جاری دهه 60 و الزامات آن دهه را به فیلم تحمیل می کرده که اجرای آن هم مشکل است و هم به نوعی فیلم را کهنه و تاریخ گذشته جلوه می دهد.

طبعاً منظور نظر کارگردان هم پرداختی معاصر از اتفاقات و آدم های زمان جنگ بوده که شیوه ای معمول برای پرداختن به آن برهه و آدم هایش است. با چنین رویکردی وقفه 20 ساله فرامرز (پرویز پرستویی) برای اعتراف به قتل محسن (با بازی مهدی صفوی که در فیلم یحیی نام گرفته) نزد پدرش نیاز به پاسخی منطقی و ملموس دارد. توحیدی برای این سوراخ فیلمنامه ای، بیماری موجی بودن این رزمنده و بستری بودن او در آسایشگاه روانی را لحاظ کرده که 20 سال در اعتراف او وقفه انداخته، ولی مدتی کوتاه پس از بازگشت به زندگی عادی بر اثر توهمات و تصایر ذهنی خود از حادثه هور و یحیی که مرتب آزارش می دهند، برای اعتراف نزد پدر یحیی می رود.

از معدود کنش های تأثیرگذار فیلم که جلوه تصویری بهتری به قصه داده رویارویی فرامرز و پدر یحیی است که با حذف نامه نگاری که شیوه ای سینمایی و تصویری نیست، برای اعتراف طراحی شده است. کنش فرامرز در موقعیت رویارویی با پدر یحیی هم تعیین کننده است هم بار نمادین خاص دارد. او در حالی که پلاک کوچه را که نام شهید یحیی را یدک می کشد روی میز کار پدر می گذارد، به قتل یحیی اعتراف می کند. با این کنش تصویری به نوعی هم تصور پدر از مرگ فرزندش به هم می ریزد هم تعبیر مخاطب از نام خیابان هایی که به نام شهدا مزین شده اند، احیا و بازشناسایی شده و به نوعی به چالش کشیده می شود.

فیلمنامه نویس با چنین الزامات اولیه حالا قصه رزمنده ای را تعریف می کند که به جهت همین انتخاب اولیه فاصله زیادی با فرامرز قصه می گیرد. فرامرز در فیلم بدل به رزمنده ای موجی می شود که اعتباری به حافظه و صحت اعترافش نیست و خود این وجه هر چند خطوط فرعی روایت را برای پر کردن زمان 90 دقیقه در اختیار نویسنده قرار می دهد، به نوعی مرکزیت واقعه هور را تشدید کرده و اهمیتی دوچندان به آن می دهد.

حالا فرامرز رزمنده ای موجی است که با اصرار پدر یحیی را که به نظر می آید انگیزه چندانی هم برای فهمیدن اصل ماجرا ندارد، دنبال خود می کشد تا از شاهدان دیگر در واقعه هور تأییدی بر ادعایش بگیرد و به همه ثابت کند یحیی را برخلاف میل خود ولی به عمد به قتل رسانده است. تصور چنین کاراکتری را بکنید که دنبال همرزمان سابقش می گردد تا به او بگویند شب واقعه چه کرده است؟ یک فرد بی حافظه که به خاطر نداشتن هدف و نیاز دراماتیک دیگری ورای قاتل شناخته شدن و خلاص شدن از بار وجدانی، بدل به ساده دلی بی حافظه و تا حد زیادی بی منزلت می شود. در واقع مسئله و نیاز دراماتیک او با چنین پرداختی تا حد زیادی هجو می شود و اهمیت و خطیر بودن اعتراف بُرنده قصه را نابود می کند.

در مقایسه در فیلم "ممنتو" که شخصیت اصلی آن در موقعیت خطیرتر از نظر مخدوش بودن حافظه کوتاه مدت گرفتار است، این کاراکتر به هیچ وجه هدفمند بودن خود را از دست نمی دهد، چون علاوه بر یادآوری گذشته نیاز دراماتیک او یافتن قاتل زنش است. این کنشمند بودن او را از افتادن به ورطه پیش پا افتادگی و سادگی دور و اتفاقاً او را وادار به کنش و واکنش هایی غریب می کند که خالکوبی روی بدنش برآمده از چنین طراحی است، به جای یکجا نشستن و در به در دنبال بازسازی حافظه از اطرافیانی گشتن که حرف های آنها نمی تواند اعتباری داشته باشد.

اما با این رویکرد نویسنده فرصت پیدا کرده به شخصیت پردازی رزمنده های دیروز در جامعه امروز بپردازد و از این میان نقد خود را در طراحی تغییر و تفاوت این آدم ها نثار جامعه و تقابل دیروز و امروز آنها کند. رزمنده ای که به نان شب خود راضی است، رزمنده ای که فرصت طلب شده و بیزینس من، رزمنده ای که وقت ملاقات نمی دهد، دفتری که به نشریه ای زرد بدل شده که اعتباری برای قهرمانان دیروز قائل نیست، خود فرامرز که یک بلیت فروش شرکت واحد است (شغلی که کوچکترین تأثیری در اتفاقات و ماجراها ندارد) و فرمانده سابق که جانبازی شیمیایی است و وضعیت رقت بارش به نوعی قرار است او را از فرمان قتل یحیی تطهیر کند.

قصه های فرعی طراحی شده علاوه بر کارکردی روایی به خاطر وجه نقادانه جامعه و تقابل آدم ها اهمیت پیدا می کند. اما این کاراکترهای فرعی به جهت برشی که از جامعه انتخاب شده، انتخاب بازیگران یا ... به هیچ وجه تأثیرگذاری شخصیت های مشهور به تک سکانسی را ندارد و در واقع به مثابه گذرگاههایی هستند که مخاطب فقط فرصت نگاهی سطحی و نصفه و نیمه آن هم از زاویه ای کلیشه ای به آنها را پیدا می کند. آیا نقدی ورای فرصت طلبی برخی رزمندگان دیروز و به نوعی همرنگ جماعت شدن آنها یا ارزشگذاری غلط به شهدا و رزمندگان دیروز در جامعه امروز نمی توان نثار این قشر کرد؟

از اینجاست که وجه نقادانه فیلمنامه به شدت نخ نما به نظر می آید. به خصوص جایی که همه این خطوط فرعی را می توان در جهت بزرگنمایی و اهمیت سکانس هور مهم تلقی کرد. ولی تصویری که نویسنده و فیلمساز از حادثه اتفاق افتاده در هور ارائه می دهند به هیچ وجه در راستای این بزرگنمایی قرار نمی گیرد. تصویری که بیش از تشدید موقعیت نامتعادل روحی روانی فرامرز، به نوعی ناگزیری او را برجسته می کند و چهره ای منفی از فرمانده ارائه می دهد.

هور و اتفاقی که توصیف آن در هشت صفحه چنان تکاندهنده جلوه می کند در بسط پیدا کردن به یک فیلم 90 دقیقه ای که مرتب از سوی شخصیت های فرعی و اصلی به آن اشاره شده و توصیف می شود، بدل به موقعیتی ناگزیر و قابل درک می شود که شاید بتوان از کارگردانی، فیلمبرداری و ... آن سخنی به میان آورد، ولی نه از جایگاه روایی آن و نه از اهمیت خطیر آن و نه حتی از اهمیتی که به موقعیت خطیر فرامرز می بخشد!

منبع : خبرگزاری مهر