گفت و گو با جعفر پناهی
گفت‌و گو با جعفر پناهی
به انگیزه‌ی آخرین فیلمش
«آفساید»
جعفر پناهی، متولد 1338 در شهر میانه، با نخستین فیلم بلند سینمایی‌اش بادكنك سفید (1373) جایزه‌های بسیاری از جشنواره‌ها گرفت و شهرت جهانی پیدا كرد. هرچند او با دومین فیلمش آینه (1376)، موفقیت بادكنك سفید را تكرار نكرد، اما با دایره (1379) و طلای سرخ (1381)، فیلم‌ساز مطرحی در سطح جهان شد. آخرین فیلمش آفساید (1384)، جایزه‌ی خرس نقره‌ای جشنواره‌ی فیلم برلین را (به‌طور مشترك با ...) برای او به آرمغان آورد. پناهی در آفساید به مسأله‌ی ممنوعیت حضور زنان (به عنوان تماشاگر) در استودیوم‌های ورزشی ایران می‌پردازد. او در این فیلم داستان دخترانی را به نمایش می‌گذارد كه برای تماشای مسابقه‌ی فوتبال بین تیم‌های ملی ایران و بحرین (برای راه‌یابی به جام جهانی 2006) ناگزیر می‌شوند خود را به شكل و شمایلی پسرانه درآورند.
•مسعود مهرابی: چه‌گونه به سینما علاقه‌مند شدی؟
جعفر پناهی: سال‌ها پیش، وقتی كه ده‌دوازده سال داشتم، داستانی نوشتم كه در كتابخانه‌ی محله‌مان جایزه اول را برد. آن زمان در كانون پرورش فكری كودكان و نوجوانان، فیلم‌سازهای آماتوری بودند كه فیلم‌های هشت میلیمتری می‌ساختند. آن‌ها به من پیشنهاد بازی در یك فیلم را دادند؛ به این دلیل كه به بچه‌ی چاقی نیاز داشتند. به‌علاوه این‌كه به خاطر داستانی كه نوشته بودم و جایزه‌ای كه گرفته بودم، توجه‌ها را به خودم جلب كرده بودم. اولین كار سینمایی من بازی در همان فیلم هشت میلیمتری بود كه فیل و فنجان نام داشت. داستانش هم این بود كه من و یك پسر لاغر، الك دولك بازی می‌كردیم. هر كدام كه چوب كوچیكه را بیش‌تر می‌انداخت باید آن دیگری به او كُولی می‌داد. وقتی كه من باید كُولی می‌دادم كار آسان بود و مشكلی وجود نداشت. اما وقتی كه آن پسر می‌باخت، مشكل شروع می‌شد. او باید دنبال راه‌حلی می‌گشت تا بتواند به من سنگین‌وزن كُولی بدهد. پس مدام این طرف و آن طرف را نگاه می‌كرد و نهایتاً به جایی می‌رسید كه كارگرهایی سر ساختمان كار می‌كردند و گاری دستی داشتند و او مرا سوار بر آن می‌كرد و مشكل حل می‌شد. فیل و فنجان فیلمی پنج‌شش دقیقه‌ای بود. بعد از این در چند فیلم دیگر به عنوان دستیار كارگردان كار كردم. البته پدرم هم كه نقاش ساختمان بود نقش زیادی در تشویق من داشت. بعدها دوربین عكاسی خریدم و با آن شروع به كار كردم. عكس می‌گرفتم، نمایشگاه برگزار میكردم تا این‌كه سربازی پیش آمد و عكاسی را در جبهه‌های جنگ هم ادامه دادم و در پادگان هم نمایشگاه برگزار كردم. در مریوان بود كه مسئول تلویزیون آن‌جا یكی از این نمایشگاه‌های عكس را دید و به من پیشنهاد كار داد. كار هم به این شكل بود كه می‌خواستند از جبهه‌های جنگ گزارش رادیویی تهیه كنم كه قبول نكردم و پیشنهاد كردم به جایش با دوربین فیلم تهیه كنم. سرانجام قبول كردند و مرا به تلویزیون مركز سنندج فرستادند.
• ... و كارتان را به عنوان فیلم‌بردار با آن دوربین‌های قدیمی 16 میلیمتری كه سه لنز نمای نزدیك و دور و واید داشت، شروع كردید.
بله. و چون همان‌جا لابراتوار چاپ فیلم هم وجود داشت، تصویرها را سریع ظاهر میكردم و نتیجه‌ی كارم را می‌دیدم. این فیلم‌های مستند/ گزارشی، اغلب در همان استان كردستان نمایش داده می‌شدند. بعدها، در عملیات مختلف در كنار رزمندگانی كه هم‌دوره‌ی سربازیم بودند حضور داشتم. آن‌ها اسلحه دست‌شان بود و من دوربین. از جمله عملیات «محمد رسول‌الله» كه كار مونتاژ فیلم مستندی درباره‌ی آن را هم خودم انجام دادم. این فیلم مستند بیست‌ودوسه دقیقه‌ای، از شبكه‌ی سراسری تلویزیون ایران هم پخش شد.
• مونتاژ كردن را در همین دوره آموختی؟
از همان دورانی كه فیلم‌های هشت‌میلی‌متری كار می‌كردیم شروع كردم. مهم‌تر از همه ذوق و شوق و علاقه بود و یكی از دوستانی كه در تلویزیون كردستان كار می‌كرد خیلی كمكم كرد. در همان زمان كه در تلویزیون بودم، دوره‌ی سربازی را هم تمام كردم. و بعد هم كه در كنكور سراسری دانشگاه‌ها شركت كردم و پذیرفته شدم.
•در چه دانشكده‌ای پذیرفته شدی؟
سال 1363 در دانشكده صداوسیما قبول شدم. شصت نفر بودیم كه البته در ترم‌های بعد رشته تخصصی‌مان مشخص شد. هفت نفر در كارگردانی، هفت نفر در فیلم‌نامه‌نویسی و… این زمانی بود كه كامبوزیا پرتوی ماهی(1366) را می‌ساخت. سر فیلمش رفتم و دستیار شدم. سر مونتاژ گلنار (1367) هم از پشت صحنه‌ی آن برای پروژه‌ی دانشگاهی‌ام یك فیلم 16میلی متری سی دقیقه‌ای ساختم به نام نگاه دوم كه مضمونش درباره‌ی عروسك‌هایی بود كه پرتوی در این فیلم از آن‌ها استفاده می‌کرد.
•بعد از پایان دانشكده چه كردی؟
بعد از پایان دانشكده، تلویزیون مركز بندرعباس را انتخاب كردم و چهارپنج فیلم را همان‌جا كار كردم. از ساخته‌هایم فیلم‌هایی مثل دوست و آخرین امتحان در اولین دوره‌ی جشنواره‌ی سیما كه مختص آثار ساخته شده در شهرستان‌ها بود، هشت نه جایزه برد. و البته در همان زمان برگزاری مراسم، من به عنوان دستیار آقای كیارستمی در زیر درختان زیتون (1372) كار میكردم.
• گویا دستیاری تو در زیر درختان زیتون خیلی ساده و از سر اتفاق پیش آمد.
بله. یك روز به كیارستمی تلفن كردم و پیغام گذاشتم كه فارغ‌التحصیل رشته سینما هستم و در تلویزیون كار می‌كنم و علاقه‌مند به فیلم‌هایش هستم و گفتم كه دوست دارم در كار جدیدش كنار او باشم. از شانس من هنوز گروهش تكمیل نشده بود. همه چیز خیلی ساده برگزار شد. اولین روزهای فیلمبرداری سر صحنه رفتم. آن‌جا از مینی‌بوس پایین آمدم و خودم را معرفی كردم. بعد از دوسه روز كار، دستیار اولش شدم.
•چه تجربه‌ای از عباس كیارستمی نصیبت شد؟ نگاه سینمایی‌اش برایت جذاب بود یا جنبه‌های تكنیكی و شیوه‌ی فیلم‌سازی‌اش؟
به هر حال من قبلاً هم در كنار كامبوزیا پرتوی دستیار كارگردانی را تجربه كرده بودم و مثلاً نوع بازی گرفتن او برایم مهم بود. اما در سینمای كیارستمی نوع بازی گرفتن‌ها متفاوت بود. به این خاطر كه او سراغ خود جنس می‌رفت و آن را پیدا می‌كرد و زیاد احتیاج به بازی گرفتن نبود. ویژگی مهم سینمای كیارستمی به دقت و وسواس او درمقوله‌ی تصویر برمی‌گشت، چیزی كه پیش از آن كم‌تر دیده بودم. در سینمای او تصویر، گرچه متكی بر فیلم‌نامه بود، ولی برای خودش یك بیان جداگانه داشت. این نوع وسواس‌ها و پرداختن به جزئیات در آن موقع خیلی توجهم را جلب كرد. بعدها كه خودم شروع به كار كردم، مثلاً در شیوه‌ی بازیگری، روش من فرق می‌كرد، اما مسلماً آن نگاه و ذهنیت در كار من رسوخ كرده بود. مثلاً الان در فیلم‌هایم شاید حتی برای بازیگرم نقش را بازی كنم و بگویم این شكل از بازی مورد نظرم است. ولی حتماً در انتخاب بازیگر و برای پیدا كردن افرادی با فیزیك مناسب، دست به جست‌وجو می‌زنم.
•یعنی همان كاری كه كیارستمی با وسواس انجام می‌دهد و تا بازیگر مورد نظرش و مناسب نقش را پیدا نكند، شروع نمی‌كند.
به شكل مطلق نه... آن چیزی كه در كار كیارستمی خیلی بر من تأثیرگذاشت، همان اهمیت دادن به تصویر بود. یعنی فهمیدم كه اهمیت تصویر، حتی فراتر از فیلم‌نامه است. تا حدی كه بعضی وقت‌ها، اصلاً خود تصویر حرف می‌زد و فیلم‌نامه را شكل می‌داد. مثلاً در تجربه‌ای كه با پرتوی داشتم، یك روز دیدم كه بازیگرها و دوربینش را آماده كرده، ولی جای دوربین را به فیلم‌بردار نمی‌گوید. وقتی دلیلش را پرسیدم گفت «عیب ندارد، من یك قصه دارم كه دوتا بچه در آن هستند و حالا دوربین هرجا كه می‌خواهد باشد.» خب این نگاه آن زمان پرتوی بود. در كار كیارستمی اصلاً این‌طور نبود. نكته‌ی جالبی از كار با كیارستمی در خاطرم مانده. وقتی كه بار اول می‌خواست لوكیشنی را به من نشان بدهد، از فاصله‌ی یك كیلومتری تا رسیدن به مكان اصلی، چشمان مرا با دستمال بست. وقتی كه به لوكیشن رسیدیم، خودش دستم را گرفت و پیاده‌ام كرد و درست در مكانی كه باید دوربین قرار می‌گرفت چشمان مرا باز كرد و من دشت پلان آخر زیر درختان زیتون را دیدم. خب این پلان بسیار زیبا كه به سادگی به دست نیامده است. حتماً كیارستمی برای پیدا كردنش بارها سفر كرده است. دوربین همیشه جای خاص خود را دارد. یعنی همان نقطه‌ای كه شخصیت سینمایی، نقش واقعی خود را می‌سازد.
• اولین فیلمت بادكنك سفید بعد از گذشت سال‌ها، هنوز هم در ذهن مخاطب ایرانی و غیرایرانی تأثیر خوب و قدرتمندی دارد و نامش، نام جعفر پناهی را در ذهن تداعی می‌كند. این فیلم كه به‌نوعی وام‌دار سینمای آن سال‌های كیارستمی‌ست، چه‌گونه شكل گرفت؟ البته با آن‌كه فیلم‌نامه‌اش هم از كیارستمی‌ست، اما می‌شود رگه‌های جالب توجهی از شخصیت مستقل سینمایی تو را هم در آن تشخیص داد.
در سال‌هایی كه در دانشكده بودم و در آرشیو فیلمش كار میكردم، موقعیتی برایم پیش آمد كه فیلم زیاد ببینم. یادم هست آن موقع از علاقه‌مندان سینمای هیچكاك بودم و تمام فیلم‌هایش را دیده بودم و دكوپاژ و ریتم و مونتاژ آن‌ها را خوب می‌شناختم. در كنارش فیلم‌های كوتاه و مستندی كه در بندرعباس ساخته بودم و هم‌چنین تجربه‌هایی كه به آن اشاره كردم را سپری كرده بودم. بنابراین درست است كه فیلم‌نامه‌ی بادكنك سفید از آن آقای كیارستمی بود ولی فیلم كار متفاوتی شد. به نظرم این به خاطر ریتم و مونتاژ فیلم بود كه از سینمای هیچكاك و سینمای نئورئالیستی ایتالیا یاد گرفته بودم. من تلاش كردم تمام این اندوخته‌ها را در فیلم اولم به‌كار بگیرم. نوع دكوپاژ و بازی گرفتنم نیز شكل خاص خودش را داشت. موقع ساختن فیلم مدام به این فكر میكردم كه حالا استادان دانشكده‌ام منتظرند ببیند نتیجه‌ی كارم چه می‌شود. پس ذهنم این بود كه دارم به آن‌ها امتحان پس می‌دهم.
•موفقیت جهانی بادكنك سفید برای خودت هم قابل پیش‌بینی نبود. فكر می‌كنی چه عامل‌هایی باعث شد تا این فیلم به چنین موفقیت ماندگاری برسد؟
هیچ وقت سعی نكرده‌ام این دوران را بررسی كنم تا بفهمم كه چرا این اتفاق افتاد. چیزی كه بعد از آن برایم مطرح بود، این بود كه سینما دیگر مسأله‌ی اصلی زندگی من شده بود. می‌خواستم راهی را كه شروع كرده بودم درست ادامه بدهم. این را خوب می‌دانم كه رسیدن به موفقیت سخت است، اما تداوم آن سخت‌تر است. باید به یك راه تازه فكر میكردم. فهمیدم كه اگر قرار باشد همیشه در یك سبك و روش باقی بمانم خیلی زود به تكرار خودم خواهم رسید. دنبال بیانی تازه بودم و فكر می‌كنم آینه حاصل چنین تفكری بود.
•اما آینه بازتاب موفقیت‌آمیز بادكنك سفید را نداشت.
شاید به خاطر این‌كه آینه پلی بود بین بادكنك سفید و دایره.
•به دایره هم می‌رسیم. منظورم این است كه چرا آینه با آن كه در همان مسیر بادكنك سفید است، موفقیت آن را تكرار نمی‌كند؟
همیشه این‌طوری است. به كارنامه‌ی نود درصد فیلم‌سازان دنیا كه فیلم اول‌شان موفق بوده هم كه نگاه كنی می‌بینی نتوانسته‌اند موفقیت فیلم اول خود را دوباره تكرار كنند. در آینه دنبال نگاه و فرم جدیدی بودم. از وسط فیلم، ناگهان همه چیز عوض می‌شود و فرم تازه‌ای را می‌بینیم. در واقع اگر با همان شكل نیمه‌ی اول، كار را ادامه می‌دادم شاید دلنشین‌تر می‌شد. فكر میكردم در جامعه‌ای دارم زندگی می‌كنم كه آدم‌ها در آن دوشخصیتی شده‌اند. یعنی وقتی كه اداره می‌رویم بعضی‌ها دارند تظاهر به چیزی می‌كنند كه نیستند و همین آدم‌ها در خانه‌شان طور دیگری رفتار می‌كنند.
•یعنی پی بردن به این نوع مسئله‌ها بود كه در میانه‌ی كار باعث تغییر مسیر آینه شد؟
سعی كردم چیزی را كه در محتوا وجود داشت در شكل بیانی كارم نیز بیاورم و خب فیلم دوپاره شد. یك پاره همان فیلمی كه ما داریم می‌سازیم و آن پاره‌ی دیگر، واقعیتی است كه شخصیت دختربچه‌ی نقش اول فیلم به آن شكل می‌دهد. درست است كه این قسمت را هم ما می‌سازیم، اما به هر حال خواستیم بگوییم كه این آدم‌های دو شخصیتی در دل همین جامعه زندگی می‌كنند. برای همین به این فرم رو آوردم. حالا شاید این فرم خام و ابتدایی به نظر برسد اما به هر حال یك تجربه بود. شاید به خاطر همین، آن نگاه خالص فیلم اولم در آینه نبود و آن موفقیت را هم نتوانست تكرار كند. در بادكنك سفید، قصه را با شكل كلاسیكش بیان كردم. ولی در آینه قواعد را شكستم و نوعی تجربه‌گرایی كردم. مسلماً اگر آینه را نمی‌ساختم به دایره هم نمی‌رسیدم. بعد از آینه این جسارت را پیدا كردم كه سراغ دایره بروم و به‌نوعی فرم را به خدمت محتوا درآورم و از اصول اولیه‌ی كلاسیك دست بردارم. چیزهایی كه از سینمای هیچكاك و در جریان فیلم دیدن‌های مداومم آموخته بودم، كنار بگذارم و نشان بدهم به چیز دیگری علاقه‌مند هستم. هم در تیتراژ بادكنك سفید و هم در آینه ننوشتم فیلمی از جعفر پناهی. چون فكر میكردم كه هنوز فیلم اولم شروع نشده و این‌ها سیاه‌مشق‌ها و تمرین‌هایی هستند كه مرا به فیلم مورد نظر و دلخواهم می‌رسانند. با دایره فیلمی از جعفر پناهی شروع شد؛ فیلم اول من دایره است.
•از دایره به بعد، به نوعی از سینمای شبه‌ژورنالیستی گرایش پیدا می‌كنی؛ سینمایی كه با علت‌ها كاری ندارد و به معلول می‌پردازد. چه‌طور از بادكنك سفید با آن قصه‌ی لطیف، شاعرانه و ماندگار به موضوع‌های رادیكال و بیانیه‌وار رسیدی؟
وقتی كه در سینمای كودك و اصولاً با كودك كار می‌كنی، این حضور كودك به خودی خود نوعی لطافت را با خود به همراه می‌آورد. وقتی كه دنیا را از دید كودكان نگاه می‌كنی، اگر هم كه قرار باشد مسائل اجتماعی مطرح شود، این‌ها تماماً شكلی تلطیف‌شده پیدا می‌كنند. خشونتی كه در دنیای بزرگ‌ترها وجود دارد را هم ناخودآگاه نمی‌بینی. از طرفی من همیشه به مسائل اجتماعی علاقه‌مند بوده‌ام. یك دلیلش شاید این است كه در مكان‌ها و محله‌هایی زندگی میكردم كه آدم‌ها شرایط اقتصادی و اجتماعی خوبی نداشتند و این مسائل را از نزدیك و به‌خوبی لمس كرده‌ام. مسلماً این فضا و دنیایی كه می‌شناختم روی سه فیلم آخرم تأثیر گذاشته‌اند. از طرفی همیشه فكر میكردم كه مسئولیت‌هایی دارم؛ مسئولیتی از این نوع كه باید به تاریخ گزارش بدهم. گزارش بدهم كه در چه شرایطی زندگی كرده‌ام و اصلاً كجا زندگی كرده‌ام. این علاقه به «گزارش دادن به تاریخ» به دوران دانشجویی‌ام برمی‌گردد. در آن دوره فیلم مستندی به نام قمه‌زنی ساختم و در همان اول فیلم هم نوشتم «تقدیم به تاریخ». فكر میكردم بیست یا سی سال بعد سندی از این مراسم در دست باشد. فیلم، نمونه‌ای كوچك از آن دوره و اتفاقاتش است. این نگاه ژورنالیستی كه اشاره كردی شاید از همین‌جا می‌آید؛ از این‌كه احساس میكردم مسئولیتی اجتماعی دارم. در دایره، طلای سرخ و آفساید این گزارش به تاریخ وجود دارد. از مسائل اجتماعی و از محدودیت‌هایی كه با آن‌ها مواجه هستیم در فیلم‌هایم صحبت می‌شود. و خب تمام این‌ها، زمینه‌های اولیه‌اش در دایره شكل گرفت. اول، گزارش به تاریخ. دوم، نگاه متفاوت به فرم و شكل هنری كار.
• طلای سرخ به‌نوعی ادامه‌ی دایره است. در آن فقر و فحشا مطرح می‌شود؛ یك بازتاب تصویری از فضایی كه دارد از زن سوءاستفاده می‌كند. در طلای سرخ مسأله‌ی اختلاف طبقاتی و تضاد میان ثروت و فقر مطرح است؛ موضوعی محوری و مهم‌تر. یعنی چیزی كه اساس تضاد و برخورد طبقاتی است، نه فقط در جامعه‌ی ما كه در جوامع دیگر هم همین بحث و درگیری وجود دارد. تداوم این نگاه چگونه شكل گرفت؟
خب، بعد از دایره خط فكری‌ام مشخص شد. حالا می‌خواستم درباره‌ی محدودیت‌ها فیلم بسازم و این محدودیت‌ها می‌توانست شامل همه چیز بشود. چه مشكلات زنان و چه مسائلی كه در جامعه دیده می‌شود، مثل اختلافات طبقاتی و غیره. تمام این‌ها می‌توانست در حكم تلنگرهای اولیه باشد و موضوع‌های مناسبی برای شكل‌گیری فیلم. در دایره به مسائل زنان و فحشا پرداختم، ولی تمام این‌ها می‌تواند ریشه‌ی اقتصادی هم داشته باشد. گزارشی كه قرار بود به تاریخ بدهم می‌توانست هم جدا از این مسائل باشد و هم این‌كه این مسایل یكی از ركن‌های مهم آن باشد. به‌خصوص این‌كه ما در جامعه‌ای زندگی می‌كنیم كه مسائل اقتصادی به دلایل مختلف سیر طبیعی خود را ندارد. به خاطر رشد قشرهای بسیار ثروتمند و گسترش طبقه‌ی فقیر، طبقه‌ی متوسط ایرانی به‌نوعی دارد از بین می‌رود. خب این‌ها چه‌طور ممكن است شكل گرفته باشد؟ از آدم‌هایی ناشی می‌شود كه به شكل طبیعی و عادی ثروتمند نشده‌اند و نمی‌توانند با این ثروت، ایجاد كار كنند. این مسأله بر وضعیت طبقات پایین‌تر تأثیر منفی می‌گذارد و همه‌ی این‌ها دست به دست هم می‌دهد و فساد به بار می‌آورد و اختلاف طبقاتی كمكم گسترده‌تر می‌شود. اگر نگاه كنید همه جای دنیا هم این اختلاف طبقاتی وجود دارد اما خب در خیلی جاها طبقات شكل درست خودشان را دارند. طبقه‌ی بالا هست، پایین هست، متوسط هم هست و همه این طبقه‌ها بده‌بستانی درست با همدیگر دارند و به هر حال با وجود تمام مشكلات‌شان در كنار هم زندگی می‌كنند. اما در این جا، طبقه‌ی فرودست و متوسط دارد قربانی می‌شود. حسین (شخصیت اصلی طلای سرخ) یكی از آدم‌های همین طبقه است كه دارد تدریجاً از بین می‌رود و هیچ كس هم او را نمی‌بیند.
•غرض از ژورنالیستی بودن، این است كه ما در این فیلم‌ها با سطح وظاهر سروكار داریم. من ایرانی البته می‌دانم كه شما چه می‌گویید. ولی برای نسل بعدی و برای آدمی كه در ایران زندگی نمی‌كند علت‌ها نامشخص است. هم در دایره و هم در طلای سرخ ما با این لایه‌ی بیرونی سروكار داریم و نشانی از علت‌های پیدایش این وضع نمی‌بینیم.
نمایش و توضیح آن‌ها به نظرم اضافه می‌رسید.
• نمی‌گویم توضیح بده. بحثم مربوط به نشانه‌شناسی است. نشانه‌هایی كه حداقل به شكل سمبلیك ما را با ریشه‌ها آشنا كند.
از این منظر هم ما نشانه‌ها را به شكل‌های مختلف می‌بینیم. وقتی آن آدمی كه در طلای سرخ در آن برج زندگی می‌كند می‌گوید كه پدرش آن‌مكان را چه‌طوری ساخته و از نوع امرار معاش خود می‌گوید، تمام این چیزهای كوچك، روشن می‌كنند كه قضیه چیست. واقعاً بقیه‌اش به نظرم توضیح اضافه است. فرض كن اگر در دایره برای تك تك آدم‌ها قرار بود توضیح اضافه بدهیم، به‌نوعی باعث توقف جریان تفكر و خلاقیت تماشاگر می‌شدیم. به نظرم این نوع فیلم‌ها در حكم تلنگری است كه باید به ذهن تماشاگر وارد شود. او بر اساس دانش و آگاهی و جهان‌بینی خودش و ادغام آن با حرف‌ها و چیزهایی كه فیلم می‌گوید به فكر كردن وادار می‌شود. در فیلم، ما شكلی از جامعه را می‌بینیم. این‌كه ریشه‌های آن كجاست و یا چه‌گونه می‌شود این مسائل را حل كرد، نمی‌دانم آیا وظیفه‌ی من است یا نه؟ من اصلاً به این قضیه اعتقادی ندارم كه فیلم این رسالت را دارد كه مشكلی را حل كند. نشانه‌هایی كه مد نظر شما است به هر حال در جاهایی از فیلم وجود دارد. عمداً روی آن‌ها تأكید زیادی نكردم. دوست داشتم این امكان در اختیار تماشاگر باشد تا خودش به عمق مسائل و برداشت ما برسد.
• در آفساید با مضمونی متفاوت‌تر از دایره و طلای سرخ روبه‌رو هستیم. با موضوعی خاص‌تر و مربوط به جامعه‌ی زنان. مضمون آفساید چه‌گونه به ذهن‌ات رسید و انگیزه‌ی ساختن آن چه بود؟ صرفاً به خاطر این‌كه زنان را به استادیوم‌های فوتبال راه نمی‌دهند یا برای نمایش مسأله‌ای كلان‌تر؟
در آفساید باز هم با همان مسأله‌ی محدودیت روبه‌رو هستیم. مسائل و مشكلاتی كه برای یك جنس خاص وجود دارد و نمی‌تواند هم‌پای جنس دیگر در جامعه به پیش برود. این اساس كارم بود. فكر میكردم كه چه‌گونه می‌شود روی این موضوع خاص قصه را بنا كنم. از طرفی به دلیل این‌كه خودم در نوجوانی به فوتبال و دروازه‌بانی علاقه داشتم و برای تماشای فوتبال به استادیوم‌ها می‌رفتم با حواشی موضوع به‌خوبی آشنا بودم. مثلاً روزی كه تیم ملی ایران از استرالیا برمی‌گشت و قرار بود از آن‌ها در استودیوم آزادی تهران استقبال شود، من به اتفاق زن و دختر و پسرم به آن‌جا رفتیم. وقتی رسیدیم كه تماشاگرها داخل شده بودند و دیگر كسی را راه نمی‌دادند. همان‌جا شنیدم كه پنج هزار زن یك‌مرتبه حمله كرده‌اند و رفته‌اند داخل و مسئولان، باقی زن‌هایی كه بیرون مانده بودند را دیگر راه نمی‌دادند. این تصویر در ذهنم ته‌نشین شد. یكی دوبار همراه دخترم كه به تماشای فوتبال علاقه‌مند است به استادیوم رفتیم تا تمرین تیم ملی را از نزدیك تماشا كنیم. به همسرم گفتم كه همراه ما بیاید تا اگر دخترمان را راه ندادند او را برگرداند. طبیعی بود كه دخترم را راه ندادند اما دخترم گفت من به هر حال می‌آیم و بعد از ده دقیقه پیشم بود. نفهمیدم چه كلكی سوار كرده بود. خب این هم یك تلنگر دیگر بود. آخرین تلنگر بازی ماقبل آخر تیم ملی بود كه تقریباً صعود ایران به جام جهانی 2006 قطعی شد و گفتم حالا موقع ساختن این فیلم است.
•چند فیلم مستند/ داستانی خوب درباره‌ی آخرین دوره‌ای كه ایران به جام جهانی رفت (1998)، ساخته شد. آن فیلم‌ها هم تأثیری بر شكل گرفتن این طرح در ذهن تو داشت؟
یكی از فیلم‌ها را خاطرم هست كه ابراهیم اصغرزاده ساخته بود كه در آن بحث ورود زن‌ها به استادیوم مطرح نبود ولی خب همه‌ی این‌ها كم‌و‌بیش تأثیر داشته است.
•در فیلم‌های قبلی، در زمان فیلمبرداری، كنترل كامل صحنه در اختیار خودت بود. ولی در آفساید می‌بایست فی‌البداهه هم كار می‌كردی. از قبل برنامه‌ریزی كرده بودی برای شكار صحنه‌هایی كه قبل و بعد از مسابقه‌ی فوتبال فقط برای یك بار اتفاق می‌افتد؟
تجربه‌ی كار در تلویزیون و هم‌چنین فیلمبرداری در جبهه‌های جنگ كمكم كرد تا بتوانم از پس مشكلات این فیلم برآیم. و خب از قبل با طراحی آماده سر كار می‌رفتم. می‌دانستم كه در ابتدا، وسط و پایان فیلمبرداری چه می‌خواهم و اصلاً كدام تصاویر می‌توانند به من كمك كنند. چون بر تدوین هم مسلط هستم ذهن دكوپاژی و ذهن مونتاژی‌ام با هم عمل می‌كردند؛ این‌كه كدام صحنه‌ها را باید كنار هم قرار بدهم. بعضی اوقات پلان‌ها به شكلی كه می‌خواستیم جلو می‌رفت و بعضی وقت‌ها هم نمی‌شد. در آن شرایط خاص دوباره میزانسن می‌دادیم و كار را پیش می‌بردیم. بین شروع و پایان فیلم را می‌دانستم باید چه كنم. مثلاً می‌دانستم كه باید پدر وارد استادیوم بشود و دنبال دخترش بگردد، ولی این‌كه پایان كلی فیلم چه می‌شود را نمی‌دانستیم. یادم هست كه هنگام بازی با آقای محمود كلاری (فیلم‌بردار) و همكاران دیگر در استادیوم نشسته بودیم و یك گروه دیگر را هم در میدان ونك مستقر كرده بودیم و فكر می‌كردیم اگر ایران بازنده شود چه اتفاقی می‌افتد و طبیعی بود كه در این صورت باید پایان قصه تغییر می‌كرد. ولی با آن نتیجه‌ی دلخواهی كه تیم ایران گرفت، انگار سناریوی بازی را ما نوشتیم و بازی بر اساس سناریوی ما جلو رفت.
•در واقع، قبل از شروع فیلمبرداری فقط نیمی از فیلم‌نامه را نوشته بودید و نه همه‌ی آن را؟
البته فیلم‌نامه داشتیم ولی به شكلی بود كه هر روز تغییر می‌كرد. هر جلسه فیلمبرداری بر اساس اتفاق‌های تازه پیش می‌رفت. مثلاً صحنه‌های گشتن با مینی‌بوس در شهر بعداً اضافه شد.
• هم در دایره و هم در طلای سرخ بازیگران را به‌نوعی انتخاب كرده‌ای كه مابه‌ازای اجتماعی دارند و نمونه‌هایشان را می‌توان در جامعه‌ی ایرانی دید. دخترانی كه در آفساید بازی می‌كنند بر چه مبنایی انتخاب شدند؟
در نظر بگیرید این دخترها كسانی هستند كه در شكل و شمایل پسرانه به آن مكان آمده‌اند تا نقش بازی كنند. این با شخصیت‌هایی كه در فیلم‌های قبلی‌ام داشتم تا حدی متفاوت است. در فیلم های قبلی‌ام آدم‌ها، بی واسطه نقش اجتماعی خودشان را بازی می‌كنند؛ با همه‌ی مشكل‌ها و مسأله‌های‌شان. اما در آفساید این دخترها با تظاهر به نقشی دیگر می‌خواهند به خواسته‌های‌شان برسند. هرچند این دخترها نیز به طبقات مختلف اجتماع تعلق دارند و مابه‌ازا دارند. اگر این دخترها را در متن جامعه جست‌وجو كنیم خیلی راحت آن‌ها را می‌شناسیم؛ آدم‌هایی عاشق فوتبال، آدم‌هایی ترسو، و...
•هدفت از ساختن آفساید، حل یك مسأله‌ی اجتماعی بود؟
هدف اولم بالطبع گزارشی به تاریخ بود كه هم در فیلم‌های قبلی‌ام و هم در آفساید وجود دارد. و بعد، دلم می‌خواست برای این مسأله به یك راه‌حل برسم. و البته مسأله‌ای هم كه آزارم می‌داد این بود كه احساس میكردم داریم در شرایطی زندگی می‌كنیم كه همه از هم دور شدهایم. در فیلم نشان می‌دهم كه از دخترها گرفته تا سربازها، با شروع مسابقه و اتفاقاتی كه تدریجاً شكل می‌گیرد، آرام آرام به هم نزدیك می‌شوند و در نهایت به خاطر عشقی كه به وطنشان دارند، در یك جشن ملی شركت می‌كنند و آن‌جا همه را در كنار هم می‌بینیم. حالا اگر به دنیای خارج از فیلم برگردیم، همان‌طور كه گفتم، همه به‌نوعی از هم دور و پراكنده‌ایم و باید انگیزه‌ای برای این‌كه كنار هم جمع شویم وجود داشته باشد كه در درون ما ذوق و شوق ایجاد كند. شاید به همین دلیل است كه در پایان فیلم همه خواه ناخواه راهی جز این نداشتند كه گرد هم جمع شوند. این‌كه این فیلم می‌تواند راه‌گشا باشد تا خانم‌ها بتوانند به داخل استادیوم راه پیدا كنند، ته دلم می‌گوید شاید این‌گونه باشد. به خاطر همین سعی می‌كنم تشكل‌های زنان را دور این فیلم جمع كنم و برای نمایش فیلم هم پافشاری می‌كنم. تمام این‌ها به خاطر این است كه فكر می‌كنم شاید برای اولین بار از طریق یك فیلم بتوانیم مسأله‌ای را حل كنیم.
•بعضی از دخترهای فیلم، تیپ‌های واقعی اجتماع ما نیستند. به‌خصوص یكی از آن‌ها كه فكر می‌كنم تماشاگر عام سینمای ایران او را پس بزند. همان دختری كه تیپ جاهل‌مسلك دارد و لاتی حرف می‌زند. چنین تیپ‌هایی را چه زن و چه مرد، حتی در استادیوم‌های انگلیس هم راه نمی‌دهند. آیا نمی‌شد به جای این تیپ لمپن و آشوبگر ـ كه البته به لحاظ سینمایی جالب و بامزه هم است ـ تیپی می‌گذاشتی كه به زن ایرانی نزدیك باشد تا از این طریق به حل مشكل زنانی كه می‌خواهند به تماشای فوتبال بروند كمك كنی؟
اول این‌كه در نظر بگیرید نود درصد كسانی كه در ایران به تماشای فوتبال می‌روند جزو جوانان به حساب می‌آیند. از بچه‌های ده‌دوازده ساله شروع می‌شود تا به‌تدریج كه سن‌ها بالا می‌رود و بعد به آدم‌هایی می‌رسد كه مثلاً در دوره‌ی جوانی به فوتبال علاقه‌مند بوده‌اند اما حالا با این‌كه متأهل هستند و درگیر مشكلات مختلف، هنوز پای ثابت این مسابقه‌ها هستند. دوم این كه در همه جای دنیا كسانی كه به تماشای فوتبال می‌روند و به اصطلاح كشته و مرده فوتبال‌اند جزو تیپ‌های خاص به شمار می‌روند. این‌ها ظاهر، لحن و نوع دیالوگ‌هاشان با بیرون از ورزشگاه متفاوت است. به‌خصوص در ایران بعد از انقلاب كه جُو استادیوم‌ها به خاطر عدم حضور زنان كاملاً مردانه بوده است. مردانی كه خود را رها می‌بینند و خیلی راحت هرچه را كه دل‌شان می‌خواهد به زبان می‌آورند. من بارها در استادیوم حرفهای ركیك آن‌ها را شنیده‌ام و به خودگفته‌ام كه حتماً اگر با پسرم بودم خجالت می‌كشیدم. آدم‌هایی كه برای این فیلم انتخاب شده‌اند، از نوع همان دختری هستند كه شما از او با لفظ لمپن یاد كردید. شاید اگر این‌جور آدم‌ها در آن جمع نباشند جای سؤال باشد. آن دختر درست از همان تیپی است كه در استادیوم هستند. او خودش را شبیه به این تیپ‌ها درست كرده كه كم‌تر به او شك كنند. اتفاقاً در این جمع، او تنها كسی است كه كم‌تر كسی به او شك می‌كند. حتی سربازان او را به‌سختی می‌شناسند. بعد هم قرار نیست در هر فیلمی كه درباره‌ی زنان ساخته می‌شود حتماً از تمام زنان جامعه در آن‌جا نماینده‌ای وجود داشته باشد. كسانی به استادیوم می‌روند كه به فوتبال علاقه‌مند هستند. حالا این چندتا دختر خود را به شكل آن‌ها درآورده‌اند و به نظرم انتخاب ما انتخابی درست بوده. امكان‌پذیر بود كه خیلی به واقعیت نزدیك شوم، اما دوست داشتم كه در واقعیت كمی دخل و تصرف كنم. اگر بخواهید واقعیت را تصویر كنید خیلی سخت می‌توان دخترانی را كه در آن جمع هستند تشخیص داد. دخل و تصرف من در این جهت بود كه دوست داشتم تماشاگر فوتبال ما، بافرهنگ‌تر نمایش داده شود. مثلاً در صحنه‌ی دستشویی پسرها كمك می‌كنند تا آن دختر فرار كند. می‌خواستم بگویم تماشاگران مرد ما آن‌قدر باشعور و با فرهنگ هستند كه تماشاگر دختر را هم كنارشان تحمل كنند.
•فكر می‌كنی وقتی كه فیلمت اكران شد و خانواده‌های ایرانی به تماشایش نشستند واكنش آن‌ها در مقابل چنین دختری چه خواهد بود؟ آیا همذات‌پنداری خواهند كرد؟
بله، نمونه‌اش در جشنواره‌ی فیلم فجر بود. در نه یا ده نمایش جشنواره‌ای كه داشتیم، به تمام سینماها سر زدم، از سینمای ویژه‌ی مطبوعاتی‌ها تا سینماهایی كه تماشاگران عادی در آن مشغول تماشای فیلم بودند. عكس‌العمل‌هایی كه دیدم بی‌نظیر بود و همذات‌پنداری را كه اشاره كردید كاملاً احساس كردم. اگر تماشاگران ایرانی ملاك هستند كه ما جواب خوبی گرفتیم. درست در فردای اولین روز نمایش، دفترهای پخش كننده‌ی فیلم برای خرید و نمایش آفساید ابراز تمایل زیادی كردند.
•جعفر پناهی چه در این فیلم، چه در طلای سرخ و چه در دایره به ناهنجاری‌هایی می‌پردازد كه به‌نوعی برای نمایش عمومی در ایران با مشكل مواجه می‌شوند. بعضی معتقد هستند كه این خودخواسته و از سر عمد است.
به هر حال ما می‌دانیم كه در چه جامعه‌ای زندگی می‌كنیم و با چه مسائل و مشكلاتی روبه‌رو هستیم. همیشه یك انگیزه‌ی قوی دارم، این‌كه اگر قرار باشد از اول به این مشكلات فكر كنم شاید به‌نوعی دچار یك نوع خودسانسوری شوم كه فیلم را ضربه‌پذیر می‌كند. اگر چیزی برخلاف خواسته‌ام بسازم دیگر فیلم من نیست و به خودم دروغ گفته‌ام. نه، اصلاً به این مسائل فكر نمی‌كنم. مهم‌ترین مسأله برایم ساختن فیلم است، كه خودش یك پروسه‌ی دشوار است. اگر به مسائل و مشكلات فكر میكردم، فیلم اصلاً شروع نمی‌شد. مرحله‌ی بعدی این است كه باید با نمایش فیلم‌هایم كنار بیایم. یا آن قدر سر حرفم می‌ایستم و حاضر به كم كردن حتی یك پلان نیستم كه اگرچه فیلم نمایش عمومی پیدا نمی‌كند، اما نهایتاً از طریق CD و DVD وارد بازار می‌شود. الان در ایران چه كسی را می‌شناسی كه فیلم دایره را ندیده باشد؟ حالا هم آفساید است.
•بالاخره تو فیلم‌هایت را برای مخاطبان ایرانی می‌سازی یا نه؟
نه، برای خودم می‌سازم.
• جریان اصلی سینمای ایران، اكران و نمایش فیلمت برای تو چه‌قدر اهمیت دارد؟
خب به دو مرحله بستگی دارد. اول مرحله‌ی قبل از ساخت است كه در این مرحله هیچ چیز حتی مخاطب هم برایم اهمیت ندارد و بالطبع نه اكران و نه نظر منتقدها و نویسنده‌ها و حتی جشنواره‌ها. مهم این است كه می‌خواهم بر اساس دانش و اندوخته‌هایم فیلم بسازم. و مرحله‌ی بعد، پس از پایان فیلم است كه استرس شروع می‌شود و از خودم می‌پرسم اگر این فیلم دیده نشود چه؟ پس این فیلم به چه درد می‌خورد؟ می‌پرسم آیا آدم می‌تواند فیلمی بسازد كه به شكل درست به نمایش درنیاید و مخاطب ایرانی آن را نبیند؟ اگر این فیلم بازده‌ی مالی نداشته باشد، پس فیلم بعدی‌ام را چه‌گونه خواهم ساخت؟ در مرحله‌ی اول این‌گونه خودم را عادت داده‌ام كه با درگیر نشدن در این مسائل از خودسانسوری پرهیز كنم، پس این مسائل برای من حل شده است. من تا به حال چهار فیلم ساخته‌ام كه به آن‌ها افتخار می‌كنم و آفساید هم پنجمین آن‌هاست. به خودم دلداری می‌دهم كه با همین چند فیلم، فیلم‌هایی را كه می‌خواستم ساخته‌ام.
• به همین خاطر است كه فیلم‌هایت را خودت تدوین می‌كنی؟ و استدلالت هم این است كه فیلم را داری برای خودت می‌سازی؟
نمی‌دانم. بادكنك سفید را دوست داشتم كس دیگری مونتاژ می‌كرد. اگر فلاش‌بك بزنم، اصلاً از همان موقع فیلم‌های 8 میلیمتری علاقه‌مند به مونتاژ بودم و كار اكثر دوستانم را قبل از سربازی خودم مونتاژ میكردم. هنگام پایان فیلمبرداری بادكنك سفید همه‌ی شرایط آماده بود تا با تدوین‌گر دیگری كار كنم. ولی وقتی كه او فیلمم را دید، با اولین حرفش تو ذوقم زد. بنابراین از آن پس كارم را به كسی ندادم تا سلیقة كسی به من تحمیل نشود.
•ده قیقه‌ی 60 تا 80 آفساید كمی طولانی به نظر می‌رسد. اگر كس دیگری فیلم را مونتاژ می‌كرد، شاید كمی ریتم این قسمت را بهتر می‌كرد.
برعكس فیلم‌های قبلی‌ام كه شروع آن‌ها با یك ضربه بود، آفساید را با ریتم آرامی شروع كردم و پله به پله تماشاگر را با خودم بالا بردم. نه، من احساس نمی‌كنم كه جایی از فیلم زیاد است یا ممكن است باعث خستگی تماشاگر شود. با نكات ریزی كه به صورت مداوم در فیلم گنجانده‌ام مانع این خستگی می‌شوم. زمان فیلم را بر اساس زمان فوتبال كه 90 دقیقه است تنظیم كرده‌ام.
•به این دلیل تهیه‌كننده‌ی فیلم‌هایت هستی كه از اعمال سلیقه‌ی دیگران جلوگیری كنی؟
بله، باز هم به دلیل مسائلی كه در این‌جا وجود دارد یعنی اگر تهیه‌كننده‌ی فیلم كسی دیگر باشد ممكن است مشكل ایجاد كند. اگر قرار باشد به من بگویند بخشی از فیلم را كوتاه كن، من می‌توانم مقاومت و اصرار كنم. ولی اگر پای تهیه‌كننده‌ای دیگر در میان باشد كه به غیر از فیلم من فیلم‌های دیگری هم تهیه می‌كند، ممكن است در ساخت كارهای بعدی‌اش مشكل ایجاد شود. بعد من عذاب وجدان می‌گیرم كه باعث ضرر به او شده‌ام. اگر خودم تهیه‌كننده باشم مشكل این‌چنینی ندارم.
•نظرت درباره‌ی سینمای «بدنه»ای ایران چیست؟
اعتقادم این است كه در سینمای یك كشور باید هر نوع فیلمی ساخته شود، چه فیلم تجاری و چه هنری، در واقع این دو جریان مكمل هم هستند. سینمای بدنه‌ای كه گرایش به سینمای تجاری دارد می‌تواند به شكل درستی تماشاگر را جذب سینما كند، تا در كنارش صنعت سینما بچرخد. از آن طرف سینمایی كه بیش‌تر دغدغه‌هایش به سینمای هنری نزدیك است می‌تواند كیفیت كار را بالا ببرد. این دو مكمل همدیگر هستند. مسأله‌ی بعدی این است كه ما همه نوع فیلم داریم و باید ببینیم كه تماشاگر دوست دارد چه فیلمی را تماشا كند. با این كار برای تماشاگر احترام قائل می‌شویم و فكر می‌كنم آفساید در هر دوی این گونه‌ها جا می‌گیرد، یعنی هم رضایت تماشاگر عادی را جلب می‌كند هم نظر تماشاگر نخبه را.
• شما در ایران جزو فیلم‌سازانی هستید كه در موردتان گفته می‌شود برای جشنواره‌ها فیلم می‌سازند. یعنی فیلم‌های‌تان را به گونه‌ای می‌سازید كه مخاطبش تماشاگر غیر ایرانی‌ست.
هر حركتی كه در این جامعه بكنید یك مسأله برایش می‌تراشند. هر توفیقی هم كه به‌دست آید باز پشت آن مسأله‌ای به وجود می‌آید. وقتی كه بادكنك سفید را ساختم و موفقیت‌هایش پیش آمد، كسی از من پرسید چه‌قدر جایزه گرفتی؟ گفتم شصت هزار دلار. گفت بیچاره شدی چون شصت هزار تا دشمن پیدا كردی. وقتی كه آینه را می‌ساختم، در همان پلان اول یكی از نویسندگان سینمایی كه از همان‌جا رد می‌شد و فهمید كه دارم فیلم دومم را می‌سازم گفت تو هرچی كه می‌خواهی بساز، من نقد آن را نوشته‌ام! پس این مسائل وجود دارد. اگر به چشم بیایی خودبه‌خود چشمگیر می‌شوی و راحت آدم را به كجاها كه وصل نمی‌كنند. من انگشت روی مسائل اجتماعی می‌گذارم و این كار بدون دردسر نیست
•این نوع سینمایی كه تو كار می‌كنی در دنیا به عنوان سینمای متفاوت شناخته می‌شود كه مخاطب وسیعی ندارد. به عنوان تهیه‌كننده فیلم‌هایت چه‌قدر درگیر پخش فیلم‌ها و بازگشت سرمایه برای تولید فیلم‌های بعدی‌ات هستی؟
البته من سه سال یك بار فیلم می‌سازم. این در حالی است كه توانایی این را دارم كه در سال حتی دو فیلم بسازم. حتی فیلم‌هایی كه در داخل ایران پرفروش هم باشد. اما واقعیت این است كه دغدغه‌ی من در زمان ساخت فیلم این است كه آیا این كار را دوست دارم یا نه. اگر جواب من بله باشد حتماً تمام زندگی‌ام را پای آن می‌گذارم. این‌كه آیا سرمایه برگردد یا برنگردد مسأله‌ی بعدی من است. البته حالا من جزو فیلم‌سازانی هستم كه خارج از مرزهای ایران مرا به‌خوبی می‌شناسند. فیلم‌هایم دارای اعتبار هستند و طبیعی است كه هر كس دوست داشته باشد با من كار كند و با من قرارداد ببندد. من معمولاً این‌طور كار می‌كنم كه فیلم را شروع می‌كنم و در نیمه‌هایش با كسی شریك می‌شوم. به این شكل پول ساخت فیلم را با شراكت به دست می‌آورم و با آرامش فیلم را تمام می‌كنم. تا حالا و با این شكل فیلم‌هایم ضرری نكرده‌اند. من نگران داشتن تهیه‌كننده در داخل و خارج نیستم.
•این درست كه می‌گویی در مرحله‌ی اول فیلم را برای خودت می‌سازی، اما تماشاگران فیلم‌هایت عمدتاً خارجی‌ها بوده‌اند.
این ناخواسته اتفاق افتاده است.
•فكر نمی‌كنی همین باعث شده تا نوعی نگاه غیرایرانی به آثار بعدی‌ات شكل بدهد؟
اگر قرار بر این بود كه فقط جشنواره‌ها مطرح باشند با این حساب آفساید هیچ وقت نباید ساخته می‌شد، چون به هر حال آفساید مخاطبانش بیش‌تر است و از طرفی به خاطر نوع و شكل كار اجازه‌ی مانور در عرصه‌های سینمایی مورد علاقه‌ام را به من نداده چون بر یك بستر مستند شكل گرفته و همین كارم را محدود می‌كرد.
•به هر حال مخاطب فرنگی و ذائقه و نگاهش در كار تو تأثیر می‌گذارد، ا ین را كه نمی‌شود كتمان كرد.
نمی‌توانم جواب دقیقی بدهم. به خاطر این‌كه آدم چه خودآگاه و چه ناخودآگاه شاید از تشویق‌ها خوشش بیاید و چیزهایی كه گفته می‌شود در ذهن آدم جای بگیرد، اما عشق و علاقه‌ی من به سینما قوی‌تر از آن است كه چندان تحت تأثیر قرار بگیرد. برای نمونه، در زمان نمایش بادكنك سفید از آقای كیارستمی خواسته بودند چیزی درباره‌ی من بنویسد و كیارستمی هم نوشته بود «با توجه به عشق پناهی به سینما و شناخت عمیقی كه از تصویر دارد محال است كه هرگز فیلم بد بسازد.» واقعاً می‌گویم، خالصانه عاشق سینما هستم و انگار تمام دنیای من را همین سینما تشكیل داده است. من واقعاً به هر چیزی كه می‌خواهم رسیده‌ام، از پله‌های هر جشنواره‌ای كه تصور كنید بالا رفته‌ام و جایزه‌‌هایم را گرفته‌ام. با خودم صادقم. اگر قرار بود این تشویق‌ها در ذهن من جای بگیرد باید همان روال بادكنك سفید را ادامه می‌دادم. اما رسیده بودم به این‌كه حالا نیاز به تجربه‌ای تازه‌تر دارم و به خاطر همین است كه سعی می‌كنم فیلم به فیلم متفاوت باشم و البته مهم‌تر از هر چیز پس از پایان هر فیلم، دغدغه‌ام این است كه آیا فیلم در كشورم نمایش خواهد داشت یا نه. من بزرگ‌ترین لذتم را امسال بردم وقتی كه آفساید در جشنواره‌ی فیلم فجر به نمایش درآمد.
• برنامه‌ی بعدی‌ات چیست؟
واقعاً نمی‌دانم چه پیش خواهد آمد. وقتی كه دایره تمام شد فكر كردم شاید دیگر هیچ وقت فیلم نسازم، همین‌طور وقتی كه طلای سرخ تمام شد. به هر حال پروسه‌ی زمانی سه ساله باید طی شود. البته طرح‌های مختلفی دارم. مثلاً یك طرح تاریخی است مربوط به هزار سال پیش و درباره‌ی «حسن صباح» كه خیلی دلم می‌خواهد آن را بسازم. ولی هنوز مطمئن نشده‌ام كه این فیلم باید فیلم ششمم باشد. باید آن‌قدر بماند تا به این حس برسم كه باید حتماً آن را بسازم.
•ممكن است در فیلم‌های بعدی‌ات از هنرپیشه حرفهای استفاده كنی؟
بعید نیست. بستگی به موضوع و نوع كار دارد.
• موفق باشید.
متشكرم.