دنياي گسترده نمايش‌عروسكي
دنياي گسترده نمايش‌عروسكي
واپسين اثر بهروز غريب‌پور « اپراي عاشورا » براساس تلفيق چند سنت فرهنگي عظيم شكل گرفته است.
بخشي از اين سنت عظيم يعني اپرا در ذات خود، هنري غربي است. اپرا اگر چه در تاريخ غرب ريشه چندان كهني ندارد اما به‌دليل برخي ويژگي‌هايش پس از طي تاريخي چند صدساله، امروزه به يكي از مقبول‌ترين و عامه‌پسند‌ترين اشكال هنري و نمايشي در غرب تبديل شده است؛ هنري با جاذبه‌هاي فراوان، هزينه‌هاي هنگفت و البته درآمد زياد؛ يعني هنري كه خود را با شرايط اقتصادي جامعه غربي كاملا تطبيق داده است.
مهم‌ترين خصلتي كه باعث قبول عام اپرا شده است ساختار تلفيقي آن است؛ ساختاري مركب از موسيقي و تئاتر و در كنار آن اشعاري كه با توناليته‌هاي مختلف و به شكل آوازي خوانده مي‌شوند و اين همه با لباس‌هاي فاخر و صحنه‌پردازي‌هاي عظيم و گاه پرتجمل و سالن‌هايي در ابعاد بسيار بزرگ جمع مي‌شوند.بي دليل نيست كه آهنگساز بزرگي همچون واگنر تجميع تمام هنر‌ها را در اپرا مي‌بيند و اصطلاح (تئاتر كامل) خود را براساس آن شكل مي‌دهد و خود خالق عظيم‌ترين و اعجاب‌آور‌ترين اپرا‌ها همچون حلقه نيبلونگن و پارسيفال مي‌شود. اپرا حتي امروز نيز چنان جذابيتي دارد كه جسورترين كارگردان‌هاي تئاتر مدرن همچون پيتر بروك و رابرت ويلسون را به‌خود جذب مي‌كند.
اما اپرا به دلايلي چند كه جا دارد مورد پژوهش‌هايي جدي قرار گيرد هيچ گاه نه آنچنان‌كه بايد در فرهنگ ايراني آزمايش شد و نه به تبع آن جايي براي خود باز كرد و با وجود ساخت سالن مخصوصي جهت اپرا(تالار وحدت) هيچ‌گاه جايگاهي در تئاتر ايران پيدا نكرد. بخشي از اين دلايل شايد به نبود نيروي متخصص و كار آزموده بازگردد، همچنان‌كه غريب‌پور نيز به اين نكته اذعان دارد و بخشي ديگر شايد ريشه‌هاي فرهنگي داشته باشد كه بحث درباره آن مجال ديگري را مي‌طلبد.
البته غريب‌پور اين بار به آرزوي ديرينه‌اش جامه عمل پوشانيد و با وجود اين مشكلات اين بار برخلاف اپراي قبلي‌اش «رستم و سهراب» از خوانندگان و آهنگساز ايراني بهره گرفت.از ديگر سو اپراي عاشوراي غريب‌پور ريشه در سنتي كاملا شرقي و ايراني دارد و آن استفاده از سنت تعزيه و تعزيه‌خواني در ايران است؛ سنتي كه به درازاي تاريخ اين ملت از سوگ سياوش گرفته تا يادگار زريران و پس از آن در ذكر مصايب شهداي كربلا قدمت دارد و بسياري از پژوهشگران خارجي همچون گوبينو و چلكوفسكي را مجذوب خود ساخته و تاثير خود را به شكل مستقيم بر كارگردان‌هاي بزرگي همچون پيتر بروك گذارده است.
اين تلفيق از سوي غريب‌پور به شكلي كاملا آگاهانه انجام مي‌گيرد، چرا كه وي با شناخت جنبه‌هاي همزمان نمايشي و موسيقايي تعزيه آن را مناسب‌ترين محمل براي اجراي اپرا مي‌داند و در اين راه بهزاد‌عبدي به‌عنوان آهنگساز اثر كمك شاياني به وي مي‌كند، چرا كه با تلفيق مايه‌هاي موسيقي غربي با دستگاه‌هاي تعزيه به تلفيقي بديع و نو دست مي‌يابد كه در هر دو سنت ريشه دارد.
غريب‌پور در تنظيم متن اپرا نسخه‌هاي مختلف و متنوع تعزيه را مدنظر قرار مي‌دهد و در تلفيقي ديگر از اين نسخه‌هاي پراكنده روايت واحدي را براي مخاطب بازسازي مي‌كند، چرا كه در تعزيه اين داستان‌ها به پاره‌هاي مختلف تقسيم شده است و پيرامون هر كدام تعزيه جداگانه‌اي شكل گرفته است و حتي داستان‌سازي‌‌هاي زيادي نيز در پيرامون آنها انجام گرفته است اما غريب‌پور تمام اين پاره‌هاي منقسم را يكجا گرد‌آورده و از آن روايتي واحد با محوريت حادثه كربلا فراهم مي‌آورد..
او حتي به لحاظ ساختار روايي نيز از الگوي تعزيه استفاده مي‌كند. او همچون تعزيه كارش را با يك پيش‌خواني شروع مي‌كند. هدف از پيش‌خواني فراهم كردن فضا براي شروع تعزيه است. غريب‌پور براي انجام اين كار از بند اول شعر هفت‌بندي محتشم كاشاني، مرثيه سراي بزرگ قرن دهم هجري سود مي‌جويد. وي همچنين از وجود محتشم مرثيه‌سرا به‌عنوان راوي و ناظر ماجرا بهره مي‌برد تا محتشم به پاسخي براي اين پرسش دست يابد كه باز اين چه شورش است و از دريچه نگاه وي است كه تمام روايت بازسازي مي‌شود.
در ادامه روايت غريب‌پور جداي از تلفيق نسخ مختلف تعزيه، راه را براي استفاده از مرثيه‌ها، نوحه‌خواني‌ها و ديگر اشعار مذهبي باز مي‌گذارد كه نمونه برجسته آن نوحه
امام حسين(ع) در شهادت ابوالفضل است كه به شكل مستقيم از نوحه‌خواني ابوالفضل برداشت شده است به‌نحوي كه دوباره اين كاركرد تلفيقي را در اپراي عاشورا باز مي‌يابيم. غريب‌پور با بهره‌گيري از شكل‌هاي مختلف و متنوع اشعار مذهبي بر غناي نمايشش مي‌افزايد، اما به ناگزير برخي از تكنيك‌هاي تعزيه در اين يكدست‌سازي روايت از بين مي‌رود، از جمله استفاده از تكنيك گريز به روايت‌هاي مختلف و يا فاصله‌گذاري كه شبيه‌خوان ميان خود و نقشش فاصله مي‌اندازد.
در حوزه اجرايي نيز غريب‌پور از بسياري از تكنيك‌هاي تعزيه در راستاي غناي اثرش استفاده مي‌كند، از جمله استفاده از بيان آوازي براي اوليا خوان و بيان شبه گفتاري براي اشقيا‌خوان كه اين خود جداي از تداعي فضاي تعزيه براي مخاطب به تنوع بخشيدن به آوازهاي اپرا، شخصيت پردازي و تفكيك شخصيت‌ها كمك شاياني مي‌كند.در سومين گام نيز با مشكل ديگري از تلفيق در اجراي غريب‌پور روبه‌روييم. وي حاصل آنچه را كه تلفيقي از اپرا و تعزيه است با نمايش عروسكي ادغام مي‌كند و براي اين‌كار از عروسك‌هاي ماريونت (نخي) بهره مي‌گيرد كه اين نوع عروسك، هم ريشه‌هايي غربي دارد و هم ريشه‌هايي شرقي و ايراني و در عين حال آزادي عمل فراواني به عروسك‌گردان جهت انجام حركات دشوار و پيچيده مي‌دهد.
همچنين استفاده از نمايش عروسكي امكاناتي را در اختيار غريب‌پور مي‌نهد كه در ديگر اشكال نمي‌توانست به‌آن دست يابد. مهم‌ترين اين امكانات حضور عناصر تجريدي و ذهني روي صحنه است؛ همچون پرواز فرشتگان، بالا رفتن جسد حر به سوي آسمان و عروج اسب سپيد بالدار در انتهاي نمايش.
اما مسئله تلفيق در اجراي غريب‌پور به همين جا ختم نمي‌شود، چرا كه وي براي دستيابي به اثري با مشخصه‌هاي حرفه‌اي براي اجراي موسيقي به سراغ يك رهبر اركستر اوكرايني مي‌رود و در تلفيقي از نوازندگان ايراني و اوكرايني به موسيقي اثرش دست مي‌يابد.
غريب‌پور در اين اجرا پديده‌هاي مختلف بينا فرهنگي را در كنار هم قرار مي‌دهد تا به اپرايي با ويژگي‌ها و عناصر ايراني دست يابد و در نهايت موفق به خلق اثري سرشار از تصاوير زيبا مي‌شود كه تماشاگر را به وجد مي‌آورد، هر چند در پاره‌اي از لحظات نمايش خلل‌هايي به اجرا راه مي‌يابد و مخاطب را از همسويي كامل با اجرا بازمي‌دارد.از جمله مي‌توان به قطع‌هاي مكرر نمايش و لحظات فراوان تاريكي در آن، جهت جابه‌جايي دكور و... اشاره كرد كه تماشاگر را براي لحظاتي از فضاي جادويي اثر بيرون مي‌كشد در حالي‌كه با استفاده از تمهيداتي ساده غريب‌پور مي‌توانست به راحتي از اين قطع‌هاي غيرضروري جلوگيري كند.
از ديگر عواملي كه باعث عدم‌همسويي كامل مخاطب و اجرا مي‌شود مي‌توان به حضور گاه به گاه و اغلب زائد راوي يا ناظر نمايش اشاره كرد. وي بدون آنكه نقش يا كلام مشخصي داشته باشد حضوري پررنگ در طول اجرا و بالاخص لحظات آغازين نمايش دارد و نور موضعي‌گرداني كه همراه او حركت مي‌كند اين حضور را هرچه پررنگ‌تر مي‌سازد، در حالي كه با خروج راوي از همان آغاز، مخاطب مي‌توانست با تمركز بيشتري ادامه روايت را پي بگيرد.
نكته سومي كه براي تماشاگر آشنا به آثار غريب‌پور كمي ناخوشايند جلوه مي‌كند تكراري‌بودن بسياري از تكنيك‌هاي وي در اين اجراست به‌نحوي كه حضور عناصر بسياري همچون تركيب‌هاي نوري در پس‌زمينه، استفاده از سايه اسب‌ها براي بازسازي صحنه نبرد، استفاده از راوي و حضور او در طول نمايش و حتي بسياري از دكورها، اپراي رستم و سهراب را براي تماشاگر تداعي مي‌كند. به‌عنوان مثال در اپراي رستم و سهراب فردوسي نقش راوي را بر عهده مي‌گيرد و در طول اجرا نيز ناظر بر اعمال شخصيت‌هاست و اين بار اين نقش با همان ويژگي بر عهده محتشم كاشاني گذاشته مي‌شود.در پايان بايد ورود اپرايي اين بار با ويژگي‌هاي كاملا ايراني را به تئاتر ايران خوشامد گفت و اميدوار بود كه اين‌گونه نمايشي در ايران نيز همانند ساير نقاط جهان جايگاه ويژه خود را براي علاقه‌مندان به آن باز كند همچنان‌كه بايد منتظر بود كه غريب‌پور در سومين اپراي عروسكي خود يعني« ليلي و مجنون» چه تمهيد تازه‌اي براي مخاطبش انديشيده است.
رحيم عبد‌الرحيم‌زاده