دولت‌آبادی و گلشیری می‌خواستند شبیه مارکز و کارور باشند

او 5 اردیبهشت 96 بعد از دو سال درگیری با بیماری سرطان درگذشت و این روزها سالگرد درگذشت این نویسنده مطرح کشورمان است. متن زیر بخشی از یک گفت‌وگوی بلند با موضوع نماد پردازی در آثار داستانی بعد از انقلاب است که در زمان حیات او تهیه شده و به مناسبت اولین سالگرد درگذشتش منتشر می‌شود.

فیروز زنوزی جلالی متولد 1329 خرم آباد و بازنشسته نیروی دریایی بود. وی در طول سال‌ها فعالیت در عرصه نقد نویسندگی آثار متعددی از خود به جا گذاشت. «قاعده بازی» از مطرح‌ترین آثار این نویسنده است که برنده جایزه دوسالانه قلم زرین و برگزیده بخش رمانِ«جایزه جلال آل‌احمد» شد.

علاوه بر این رمان مخلوق و برج 110 نیز جزو آثار داستانی مطرح این نویسنده مطرح کشورمان است. هشت نمایشنامه، دو فیلمنامه، هفت مجموعه داستان کوتاه و چندین مجموعه نقد، آثاری است که از او به جا مانده است.

در تاریخ ادبیات داستانی می‌بینیم بسیاری از مکتب‌های ادبی غرب در ایران رواج پیدا نکردند یا اگر فراگیر شدند، صورتی مسخ‌شده به خود گرفتند. با توجه به شرایط اقلیمی و فرهنگی، ما در ایران چقدر به نمادپردازی نیاز داریم؟

به نظر من نویسنده مقید نیست به نماد بپردازد. یعنی اول از همه باید پیرنگ اثر را طوری شکل دهد که رابطه علت و معلولی اثر مشخص باشد. یک روز با عباس معروفی در مورد سمفونی مردگان صحبت می‌کردم، می‌گفت: اورهان نماد شیطان است و فلان کس نماد فلان. گفتم: ما باید ابتدا در روبنای داستان بگوییم 2 بعلاوه 2 مساوی با 4 است. اگر توانستیم به این روابط منطقی دست پیدا کنیم ناز شست‌مان و به طور ضمنی هم می‌توانیم وجوه نمادین را در اثر پیاده کنیم. از ایشان پرسیدم اگر اورهان در کوه گم می‌شود چرا گم می‌شود؟ چطور ممکن است شخصیتی که بارها و بارها از یک راه عبور کرده، موقعیت خودش را گم کند؟ بنابراین باید به فرض روبنایی اثر دست پیدا کنیم. نویسنده نسبت به سوال‌هایی که ایجاد می‌کند مسئول است جواب قانع‌کننده‌ای بدهد. برای همین معتقدم نویسنده باید به پیرنگ اثر جواب معقولی بدهد.

اما نویسندگان زیادی داریم که اساس داستان‌شان را بر نماد می‌گذارند.

اولا عرض کنم اگر نویسنده در ابتدا قصدش را بر نمادپردازی بگذارد اشتباه کرده است. اصولا معقول نیست نویسنده از همان ابتدا بدون توجه به روبنای اثر نمادپردازی کند. البته وجوه نمادین زمانی اهمیت پیدا می‌کند که حکومت‌ها وجه دیکتاتوری داشته باشند. نویسندگان هوشمند ضمن این که در روبنای داستان حرف معقولی را می‌زنند زیرساخت‌های نمادین را هم در اثر می‌گنجانند. اما در زمانی که حکومت‌ها به آزادی بها می‌دهند آثار رئالیستی توجه بیشتری پیدا می‌کنند و نماد گرایی ارزش خود را از دست می‌دهد.

این موضوع را در ادبیات داستانی بعد از انقلاب چطور می‌بینید. قاعدتا با توجه به آزادی‌هایی که بعد از انقلاب در ایران به وجود آمده انتظار این است که ادبیات نمادین رشدی چشمگیر در آثار داستانی نداشته باشد.

بعد از انقلاب دو ژانر بسیار جدی وارد عرصه ادبیات داستانی ما شد. یکی ادبیات دفاع مقدس است و دیگری ادبیات مذهبی. به نظر من ادبیات انقلاب در ادبیات جنگ حل شد. چون بلافاصله بعد از انقلاب، جنگ شروع شد و خودبه‌خود در سایه قرار گرفت. شاید یکی از دلایلی که داستان‌های ما نتوانستند ارزش‌های انقلاب را به نحو مطلوبی بازتاب بدهند همین باشد. ضمن این که نباید فراموش کنیم انقلاب اسلامی ماهیتی ویژه دارد به این دلیل که بر اساس یک زیرساخت نیرومند ایدئولوژیک شکل گرفته است. نمی‌شود انقلاب اسلامی را مثلا با انقلاب کبیر فرانسه یا انقلاب اکتبر روسیه مقایسه کرد. اینها هر کدام ماهیتی مجزا دارند. با این همه در مجموع معتقدم ادبیات انقلاب روسیه یا فرانسه بسیار توانمندتر از ادبیات انقلاب ما ظاهر شدند. به این دلیل که آثار درخوری در مورد انقلاب این کشورها پدید آمد که هنوز جایشان در ادبیات ما خالی است.

در جواب سوالتان هم باید بگویم ما در زمینه ادبیات نمادین خیلی فقیر هستیم. کمتر اثری را این طور هوشمندانه دیدم که لایه‌های زیرین و زیرپوستی داشته باشد.

چرا؟

متأسفانه یکی از مشکلات ادبیات دفاع مقدس ما این است که در سطح حرکت می‌کند و اولا شخصیت‌ها باور پذیر نیستند و این فقر ادبیات داستانی ما را نشان می‌دهد. برای چه؟ برای این که آدم‌های ادبیات داستانی ما در سطح حرکت می‌کنند. نه نام‌های آنها به قاعده است و نه شغل‌های به قاعده‌ای دارند. کمتر اثری را دیدم که اگر یک نفر مین خنثی می‌کند نویسنده مترادف‌های شغلی او را هم نشان بدهد.

مشکل از کجاست؟

رئیس! مشکل از اینجاست که ما نمی‌خواهیم تحقیق کنیم. البته ما عادت داریم آدم‌های اطراف مان را به دو گروه تقسیم کنیم. کسانی که دوست‌شان داریم یا کسانی که ازشان متنفریم و اصولا حد وسطی وجود ندارد. ما ادبیات متعادل نداریم. یا این سویه هستیم یا آن سویه. می‌دانی این مشکل از کجا به وجود می‌آید؟ از اینجا که ما سفارش می‌دهیم و انتظار داریم نویسنده ظرف شش ماه کار را تحویل بدهد. بعد هم به کسانی سفارش می‌دهیم که کارشان این نیست. بگذارید یک نمونه خارجی برایتان بگویم. یوسا در جنگ آخرالزمان رمان جنگی، به قاعده و مربوط به جغرافیای متفاوتی را خلق کرده که اصلا آن را نمی‌شناسد. او برای نوشتن رمان به آنجا می‌رود، با کسانی که در آن جنگ بودند مصاحبه می‌کند، یادداشت‌برداری می‌کند، مطالعه می‌کند و خیلی از فیش هایش را دور می‌ریزد، بعد می‌نشیند رمانی می‌نویسد که واقعه‌ای تاریخی است با خمیرمایه تخیلی مخصوص یوسا. این سوال را می‌پرسم در کشور ما کدام نویسنده است که چهار سال از وقتش را صرف تحقیق و نوشتن رمان کند. ضمن این که به نویسنده هم حق می‌دهم، کدام ناشر و ارگانی است که قدر زحمت‌های او را بداند؟ یعنی لایه‌های نانوشته قبل از متن زحمتش بیشتر از نوشتن متن است. این را نمی‌فهمیم و تنها به همان 160 -150 صفحه رمان او نگاه می‌کنیم و به همان اندازه به او مزد می‌دهیم. ما هنوز حرفه‌ای نشده ایم چه نویسنده چه ناشر و چه ارگانی که کار را سفارش می‌دهد.

یوسا بخشی از یک فرهنگ جهانی است که رمانش در سایه آن قرار می‌گیرد. با این که ما معتقدیم جنگ ما با تمام جنگ‌های دنیا فرق دارد، اما عملا می‌بینیم تحقیقات و نوشته‌های ما از جنگ، بازتاب‌های جهانی ندارد. چرا ما که این قدر به جنگ مان تقدس می‌دهیم هنوز نتوانسته ایم اثر در خوری خلق کنیم؟

در ادبیات داستانی من اسم این را گذاشته ام، دغدغه شبیه دیگری شدن؛ مثلا نویسنده‌ای که کلیدر را نوشته با آن قدرت، مهارت، زیرساخت‌ها و شخصیت‌پردازی و شیوایی قابل ستایش نویسنده‌اش، وقتی می‌خواهد مارکز شود «روزگار سپری شده مردم سالخورده» را می‌نویسد. من می‌گویم چرا؟ یا بگذارید شفاف‌تر بگویم گلشیری می‌خواست شبیه کارور باشد و خیلی نویسندگان امروز می‌خواهند شبیه کارور بنویسند. بگذارید بگویم در یک جهان‌بینی غلط می‌خواهیم شبیه سلینجر شویم. شبیه «نقاش خیابان 14» بنویسیم، شبیه «ناطور دشت» بنویسیم. این طوری است که چون به دیگران نگاه می‌کنیم از خودمان تهی می‌شویم. یعنی آن‌قدر در شبیه‌به‌دیگری‌شدن اغراق می‌کنیم که فراموش مان می‌شود مارکز اگر توانست در زمانی که فکر می‌کردند رمان مرده است، یک اثر درخور به نام صدسال تنهایی خلق کند به خاطر این بوده که به اصالت‌های خودش برگشته است. واقعا چه اتفاقی افتاده که می‌خواهیم کارور باشیم. گاهی، از نویسندگان خوب کشورمان آثاری می‌خوانم که با وجود پرداخت بسیار خوب، خالی از روح میهنی و آداب بومی است. گاهی فکر می‌کنم شخصیت اول داستان می‌تواند یک شخصیت آمریکایی باشد؛ شخصیت مکانیکی خشکی که مربوط به جغرافیای دیگری است. در بسیاری از داستان‌هایی که اتفاقا خوب هم نوشته می‌شوند اگر اسم شخصیت‌ها را عوض کنید و به جای علی بگذارید جورج، فکر می‌کنید ترجمه است. واقعا از خودمان دور شدیم و رنگ و لعاب ایرانی را از آثارمان زدوده ایم. در ادبیات دفاع مقدس هم چنین اتفاقی افتاده، یعنی گاهی آن‌قدر دغدغه شبیه دیگری شدن داریم که هویت اثر را فراموش می‌کنیم و این ناشی از فرم زدگی بیش از حد است.

حال سوال اینجاست چرا نویسندگان بعد از جنگ تا این حد به فرم گرایش پیدا می‌کنند. آیا دلیلش این نیست که دولت‌های ما رغبتی به ادبیات نداشته اند؟

نه، من معتقدم نویسندگان حرفی برای گفتن نداشتند. مثل این است که کسی بخواهد در پاتیل، تخم مرغ نیمرو کند. یعنی حرف و دغدغه نویسنده‌ها بیشتر ظرف است تا مظروف. رمان هم یکی از مکرر گفته‌های نخ نمای آنهاست.

در دهه اول انقلاب با ادبیات تهییجی و احساسی رو به رو بودیم و شخصیت‌های داستانی ما را افراد مشعشعی تشکیل می‌دادند که امروزه از ما دور هستند. در دهه دوم، افراد داستان‌های ما کمی متعادل ‌‌‌تر و به جغرافیایی وارد می‌شوند که خود را بیشتر درک می‌کنند. در دهه سوم، آثاری خلق شده است که با آثار فاخر دهه 30 و 40 برابری می‌کند و به نوعی با خلق این آثار توانستیم درد جامعه را از بطن داستان‌ها دریابیم و حتی شاهد حضور نویسندگان زنی بودیم که آثار مهمی را به ادبیات ایران تقدیم کردند، اما متاسفانه آنها به مرور شروع به تکرار خود کردند.

در یکی از مصاحبه‌هایتان گفته بودید انقلاب، ادبیات ما را از ادبیات بوف کوری نجات داد. اما به چه رساند؟

در آثار پیش از انقلاب، معمولا شخصیت‌ها تک افتاده‌اند. غالب شخصیت ها، آدم‌هایی هستند که در گوشه‌ای نشسته اند و با خودشان مونولوگ می‌کنند. بعد از انقلاب آثار ما جمعی می‌شود.

اما برخی معتقدند در جامعه ما دیالوگ وجود ندارد و به تبع امروز هم که داستان نوشته می‌شود شخصی و اغلب، من راوی است.

خب، این مسأله به قبل و بعد از انقلاب بر نمی‌گردد. این خاصیت ماست. ما ایرانی‌ها آدم‌های جمعی نیستیم. چرا در مملکت ما این‌قدر شاعر وجود دارد؟ چون همه اش در حال واگویه هستیم و چون بعد از مدتی آهنگین می‌شود فکر می‌کنیم شاعر شده ایم. نه تنها در ادبیات در همه فعالیت‌ها همین است. ما معمولا در کشتی و وزنه‌برداری موفق تر از فوتبالیم. تیمی با تمام هزینه‌ها و تبلیغات و دبدبه و کبکبه یکدفعه از یک تیم ضعیف چهارگل می‌خورد. چون جمعی نیستیم. همه می‌خواهیم خودمان گل بزنیم. در سیاست همین است. در اقتصاد همین است، در هنر همین است. اگر کمی فکر می‌کردیم با یک پاس دادن می‌توان به گل رسید این همه مشکل نداشتیم. این یک اصل بسیار مهم است که به ویژگی‌های ما بر می‌گردد.

نویسنده در چنین شرایطی تأثیر گذار است یا تأثیرپذیر؟

رئیس! من فکر می‌کنم تا نویسنده به چیزی معترض نباشد اصلا نباید بنویسد. زمانی بیشتر می‌نویسم که از یک رخداد بیرونی متأثر شده باشم؛ مثلا در قاعده بازی، داور علت خواه دنبال اویی می‌گردد که همه مشکلات از او ناشی می‌شود. این از مشکلات ماست که اگر با شما صحبت می‌کنم مشکلات را گردن اوی غایب می‌اندازم. هیچ وقت خودمان را مقصر نمی‌دانیم. در رمان قاعده بازی،داور علت خواه کارمند اداره کل ضایعات از سوی مقام امنیتی این اداره دستور کشتن او را دریافت می‌کند بدون این که به او بگویند او کیست، کجاست و چه کاره است. داور برای انجام این کار چند روز مرخصی می‌گیرد و در این مدت به تمام کسانی که ممکن است او باشند، فکر می‌کند. به پدرش فکر می‌کند که سال‌ها پیش مرده، به زنش فکر می‌کند و همچنین به دامادش. در نهایت به این نتیجه می‌رسد که او در درون خودش زندگی می‌کند و برای این که از شرش خلاص شود، خودش را می‌کشد. این او در ادبیات ما معضلات زیادی درست کرده، چون هیچ‌ کس مسئولیت کاری را که می‌کند به عهده نمی‌گیرد و اگر درست نگاه کنید، می‌بینید بسیاری از آثار بزرگ دنیا هم با زبان اول شخص نوشته شده است.

---

منبع: جام جم /عباس محبعلی