نشانه هاى مذهبى

رستگارى در 8:20 دقیقه آكنده از نشانه هایى است كه قرار است ترجمان برخى از مفاهیم مندرج در عناصرى از قبیل شخصیت پردازى و تم و روایت و... باشند. مثلاً زمانى كه شخصیت اصلى فیلم، طه، مى خواهد وسایل شخصى اش را از داخل تاكسى پس از مرافعه اش با صاحب آژانس خارج كند متوجه دو شىء متعلق به آهو مى شود كه در كف قسمت عقب اتومبیل افتاده است؛ یكى آینه آرایش و دیگرى یك كارت دانشجویى. این نشانه ها جدا از كاركرد اصلى شان كه عبارت از هدایت شخصیت اصلى به سمت شخصیت محورى دیگر و در نتیجه پیشبرد داستان فیلم است، گویاى دو وجه از شخصیت آهو نیز هست كه یكى وضعیت ظاهرى و غلط انداز او است (آینه آرایش) و دیگرى موقعیت شرافتمندانه او را فاش مى كند (كارت دانشجویى). این نشانه ها فقط در حیطه تصویر نیست و در قالب كلام و كلمه نیز جلوه گر است كه بارزترین نمونه آن در فیلم نام آهو شریفى است كه قرار است هم خوش سیمایى او را در نظر داشته باشد و هم شرافت طبع او را، چیزى شبیه به همان تمهید آینه و كارت دانشجویى.اما آن چه در این مجال قصد ذكرش در میان است، تحلیل این نوع نشانه شناسى ها نیست، چرا كه فیلم رستگارى در 8:20 دقیقه اصولاً با توجه به ساختار و لحنى كه دارد، چندان اثر مناسبى در این حوزه به حساب نمى آید و مى توان براى تبیین آن بحث به سراغ الگو هاى بهتر و دقیق ترى رفت. آنچه در ارتباط با موضوع نشانه ها در فیلم رستگارى در 8:20 دقیقه قابل توجه است، بازى با نشانه هاى دینى است كه در تعامل با مضمون اصلى آن یعنى بنیادگرایى عقیدتى و دگماتیسم مذهبى قرار داد. قابل ذكر است كه البته این پیوند نیز فارغ از ارزشیابى زیبایى شناسى مورد اشاره قرار مى گیرد و بیشتر معطوف به ابعاد معنایى آن است.

رستگارى در 8:20 دقیقه از همان عنوانى كه دارد نزدیكى مایه خود با این معانى را برملا مى كند. مفهوم رستگارى واژه اى دینى است كه شاید در ذهن بسیارى از سینما دوستان عنوان فیلم دارا بونت یعنى رستگارى در شاوشنگ را متبادر كند، كه البته آن نیز بازى هاى نشانه اى فراوان با جلوه هاى دینى داشت. رستگارى ناظر به رهایى از تعلقاتى است كه مانع از تقرب معنوى انسان، ساحت متعالى مى شود. فیلم سیروس الوند قیود این حركت رو به پیشرفت را در ارتباط با چند شخصیت مذهبى مطرح مى كند كه هر یك نیز البته از دیدگاه خود رستگارى را معنا مى كنند. رستگارى از دید مكتب حاكم بر تفكر فواد عبارت از حذف خشونت آمیز مظاهر فساد است. از دید او آهو شریفى یكى از همین مظاهر است، همان سان كه مشروبات الكلى واجد چنین ویژگى است. فواد بیش از آن كه به فكر از بین بردن عوامل و ریشه هاى فساد باشد، درصدد نابودى پیامد هاى آن است؛ همان قضیه علت و معلول. اما طه چنین نمى اندیشد. طه قبل از آن كه درصدد دفع فساد باشد، به دنبال رفع فساد است و فاصله مفهوم دفع و رفع به همان میزان است كه در نشانه هاى مذهبى موجود در فیلم خود را نشان مى دهد.

صحنه شبانه اسلحه كشیدن طه به سمت آهو در بزرگراه نیایش در اوایل فیلم یكى از مهم ترین این نشانه ها را دربردارد. طه دو شىء در دست دارد: یكى اسلحه (كه نشانه اى متعلق به تفكر فواد است) و دیگرى قرآن (كه بعداً زمینه ساز تحول طه مى شود).در تقابل قرار گرفتن قرآن و اسلحه نشان از ایده اصلى فیلم مبنى بر مذهب بدون خشونت دارد. حتى نام بزرگراهى كه براى این سكانس انتخاب شده است نیز بار معنایى دارد و كرنش آهو در مقابل قرآن را با خود قرین مى سازد. نیایش و ستایش خالق با ابزار خشونت ممكن پذیر نیست، پس باید راه دیگرى را كه در قرآن حضور دارد جست وجو كرد. چند سكانس بعد این راه با وضوح تمام ارائه مى شود: آیه اى از قرآن كه مادر طه بعد از نماز صبح تلاوت مى كند:«و ما ارسلناك الا رحمه للعالمین» این آیه یكى از ویژگى هاى پیامبر اكرم(ص) را كه رحمت بخشى اش بر كل موجودات هستى است بیان مى دارد. تحول طه از همین جا ظهور عینى به خود مى گیرد و تاكید دوربین بر بلند شدن او از خواب به هنگام تلاوت این آیه، خاستگاه مكتب فكرى او را كه در مقابل ایدئولوژى فواد قرار دارد اشاره مى كند: باید براى همه آدمیان حتى گناهكاران، مصداق«رحمه للعالمین» بود. این نشانه البته با آن كه توسط مادر دو بار قرائت مى شود در چندین فصل بعد زمانى كه مادر پى به وجود آهو شریفى مى برد و به همراهى طه با او اعتراض مى كند، باز دوباره توسط طه به زبان آورده مى شود. عجین شدن طه با فرهنگ قرآن در مكالمات محاوره اى او نیز نشانه هایش را نشان مى دهد آن سان كه مثلاً در گفت وگو با فواد زمانى كه مى خواهد جدایى راهش را از راه فواد اعلام دارد، با آخرین آیه سوره «كافرون» منظور خود را بیان مى كند:«لكم دینكم ولى دین»: مكتب تو براى خودت باشد من هم عقیده ام براى خودم. این در حالى است كه در مكالمات فواد به رغم آنكه ظاهر مذهبى ترى دارد هیچ نشانه اى بر جهت گیرى قرآنى او وجود ندارد و الفاظ عربى اش نیز بیشتر ظاهر ضر ب المثل دارند تا حكمتى قرآنى (مثل عبادت:«الانتظار اشد من الموت») در واقع آموزه او آمیزه اى ناقص از آموزه هاى دیگران است كه یك سرش به فلسفه هایدگر ختم مى شود و سر دیگر به بنیادگرایى دینى. اما حوزه مربوط به آقایى كه در پى استثمار آهو است، از سنخ دیگر است. دین او برخاسته از محرومیت فكرى و محرومیت مالى نیست (آن سان كه مثلاً تعلق مذهبى فواد را نشان مى دهد) بلكه اتفاقاً یك دین سرمایه دارانه است كه سودایى جز كسب لذت ندارد. این صحبت آهو كه خیلى از مرد هایى كه به دنبالش بودند در واقع «هم به فكر دنیایشان بودند هم آخرت» معطوف به همین ایدئولوژى سودامدارانه است كه از مذهب نیز تنها آنچه را برداشت مى كند كه به باب میل و طبعش مقبول افتد. كمااینكه صیغه محملى شده است براى كسب لذت جنسى با توجیه نگهدارى و مراقبت از مستضعفان و بى پناهان. این ایدئولوژى سرمایه محور نیز البته نشانه بصرى خود را دارد و واضح ترین آن در صحنه انتظار پرتردید آهو در راهروى بیمارستان رقم مى خورد كه در واقع صحنه اى است قرینه با فصل بزرگراه نیایش و تقابل اسلحه و قرآن. اما حالا در بیمارستان این بار آهو است كه با یك دست قرآن همراه دارد و با دست دیگر گوشى تلفن همراه.

قرآن نشانه همان اعتدال دینى است و گوشى موبایل نشانه یك سرمایه دارى افسارگسیخته با پوششى از دین. این نگاه تفریطى به دین آن روى سكه نگرش افراطى به مذهب است. به عبارت دیگر فواد و «آقا» پشت و روى یك سكه هستند و از قضا انتهاى عمل هر دو نیز به خشونت ختم مى شود: كوكتل مولوتوف فواد همان قدر خشونت بار است كه شیشه اسید مزدوران آقا.

مى توان این فهرست را ادامه داد و مثلاً از چادرنماز و لحاف جهیزیه سادات كه در منزل عمه طه وجود دارد و به علامت نگاه هایى دیگر به مذهب است نیز صحبت كرد، اما به تصورم عنایت به نشانه هایى از قبیل موبایل و اسلحه و قرآن و نام بزرگراه نیایش و... اكتفا مى كند تا متوجه شویم در فیلم رستگارى در8:20دقیقه ساد ه ترین و بى پیرایه ترین و در عین حال سهل الوصول ترین نشانه ها براى تبیین درونمایه هاى مذهبى به كار گرفته شده است. این نشانه ها در واقع جدا از كاركرد ایدئولوژیك شان شخصیت مرجع و حامل نشانه را نیز محدود به همان ابعاد تنگ و قطبى شده مى كند و پیچیدگى انسانى شان را در حد یك تیپ شى ءگونه تنزل مى بخشد. آدم هایى مثل فواد و نصرالله و آقا كه كاراكتر شان به شدت با این نشانه هاى ثابت گره خورده است، از همین رو چندان به باور نمى نشینند. چرا كه كوچك ترین انعطاف و تحول انسانى در وجودشان ترسیم نشده است. طه و آهو نیز كه تحول شخصیتى شان با مانور دادن بر جابه جایى نشانه هایى از قبیل قرآن و اسلحه و تلفن همراه قرین شده است، فرایندى سطحى دارد و در عمق درام قصه رخ نمى دهد. نشانه ها آنجا ارزش زیبایى شناسانه پیدا مى كنند كه در بستر فراز و نشیب هاى متقاعد كننده روایت تجلى یابند و طرح آنها قبل از ایجاد پیش زمینه هاى دراماتیك صرفاً نوعى پازل ساده بصرى است كه پشتوانه عمیقى ندارد.

مهرزاد دانش