تاريخ مظنونين 

 پدران کارآگاهان مدرن در جهان باستان 

اجماع نقد عمومي بر آن است که داستان کارآگاهي با «ادگارآلن پو» پدر ژانر کارآگاهي آغاز شده است. اما قصه هاي جنايي که داستان هاي جنايي پو زيرمجموعه يي از آن را شکل مي دهند سرچشمه يي قديمي تر دارند و براي درک گرايش معاصر در جنايت و روايات جنايت ضروري است که مختصري از خاستگاه اصلي ژانر را بررسي کرد. دروثي ال سايرز نويسنده مجموعه يي از داستان هايي که به طور مشخص از لرد پيتر ويمزي تقليد مي کند و مکرراً آن را به هجو کشيده است، در مقدمه اش به سال 1928در کتاب «داستان هاي کوتاه برجسته کارآگاهي، معمايي و ترسناک» که در سال 1929در امريکا به عنوان اولين «مجموعه آثار جنايي» به چاپ رسيد، چهار داستان را به عنوان پيشينيان اين ژانر مشخص کرد؛ دو داستان از عهد قديم به تاريخ اول تا چهارم قبل از ميلاد، از کتاب دانيال، يک داستان از هرودوت به تاريخ پنجم قبل از ميلاد، و يک داستان که از اسطوره هرکول اخذ شده است.

در اسطوره هرکول و کاکوس دزد، کاکوس يکي از اولين جنايتکاراني است به نيت گمراه کردن تعقيب کننده اش با تقلب در رد پاها سعي در تحريف شواهد دارد. داستان شاه رامپسينيتوس و دزد، اثر هرودوت را اغلب به عنوان اولين داستان «معماي اتاق دربسته» شناسايي کرده اند که در آن يک جنايت (معمولاً يک قتل) در اتاقي رخ مي دهد که از لحاظ فيزيکي به نظر غيرممکن مي نمايد که جنايتکار بتواند به آن داخل يا از آن خارج شود. در داستان هرودوت، نظير آنچه در داستان هرکول و کاکوس بود، دزد براي گريز از دستگيري در شواهد دست مي برد.

در داستان سوزانا و شيوخ به نقل از کتاب مقدس، سوزانا به دروغ توسط دو قاضي فاسد و شهوت پرست به زنا متهم مي شود. دانيال در بازجويي اش از دو مرد، سوگند دروغ آنها را برملا و سوزاناي بي گناه را تبرئه مي کند. به هر حال آنچه اصلي ترين عامل شکست روايت اين داستان به حساب مي آيد آن است که طبق قوانين موسي آن دو مرد مورد بحث به همان سزايي مي رسند که قصد داشتند به سوزانا تحميل کنند و آن هم مرگ است. داستان دانيال و راهبان بل نظير داستان رامپسينيتوس و دزد، الگوي متقدمي از «معماي اتاق دربسته» است که در آن راهبان بل مدعي اند که مجسمه «دراگون» (اژدها) پيشکش هايي را که نزدش مي آورند مي خورد و مي نوشد، در صورتي که در واقع خود راهبان از طريق دري مخفي وارد معبد شده و همراه زنان و فرزندان شان پيشکش ها را مصرف مي کردند. دانيال خاکسترها را قبل از آنکه در معبد بسته و قفل شود، روي کف آن پخش مي کند و ردپاي برجامانده از راهبان گناه آنها را اثبات مي کند. نظير داستان سوزانا و شيوخ، روايت داستان دانيال و راهبان بل اين واقعيت را از قلم انداخته است که راهبان، همسران و فرزندان شان همگي به خاطر جنايت شان به مرگ محکوم مي شوند.

جوليان سايمون، معمايي نويس و منتقد بريتانيايي، با ارجاع به «سايرز» و ديگر مفسران داستان هاي جنايي اوليه قرن بيستم نظير «اي. ام. رانگ» و «ويلارد هانتينگتون رايت» استدلال مي کند که؛ «آنهايي که در جست وجوي خرده ريزهاي کارآگاهي در کتاب مقدس و هرودوت هستند تنها به دنبال معما مي گردند» و اگرچه معماها بخش اساسي داستان هاي کارآگاهي هستند اما به طور ذاتي داستان کارآگاهي نيستند. به هر حال آنچه داستان هاي کتاب دانيال را از هرودوت يا اسطوره هرکول مجزا مي کند، تاکيد بر مجازات است که برجسته تر از هر اصل واقعي کارآگاهي ديگر است. کتاب دانيال به طور ويژه قسمت هاي افزوده يي به داستان هاي سوزانا و راهبان بل دارد که تنها در نسخه يوناني آن يافت مي شود که تعليم دهنده و تاکيدي است بر خوي و رفتار صحيح، برخلاف داستان هرودوت که در آن به طور مثال رامپسينيتوس، دزد را به خاطر ذکاوت و شجاعتش با قرار دادن دست دخترش در دستان او براي ازدواج پاداش مي دهد. اين امر دلالت بر آن دارد که جنايت بالاخص در اين موضوع حقيقتاً بازخوردي دارد.

تاکيد بر رفتار صحيح به مدد مجازات هاي خشني که در داستان هايي از کتاب دانيال مقرر شدند، مشخصه اصلي اغلب روايات جنايي تا اواسط قرن نوزدهم است که شامل داستان هاي ادگارآلن پو نيز مي شود. مطابق نظر «استفان نايت» داستان «قابيل» و «هابيل» با اين مضمون قابل مطالعه اند که براي مثال چگونه داستان جنايي ايده يي (اميد يا آرزويي) را خلق مي کند که در آن جرم مهار مي شود. قابيل برادرش هابيل را از روي حسادت به قتل مي رساند و توسط خداوند از دو راه مجازات مي شود؛ او مطرود شده و توسط خداوند داغ گذاشته مي شود تا همه کس او را به خاطر آنچه کرده است يا مهم تر به خاطر آنچه هست، يعني جنايتکار، تشخيص دهند.

اين «داغ قابيل» اطمينان خاطري است براي کساني که به قانون وفادار مانده اند و به آن اشاره دارد که مجرم همواره از «ديگران» قابل شناسايي است. از اين گذشته، بازشناسي جنايت به عنوان سرپيچي از محدوده هاي تحميلي اجتماعي مقصود دوگانه يي دارد. به علاوه شناسايي آن دسته از افرادي که آن سوي حصار به نوعي داغ گذاشته شده اند، در داستان قابيل کتاب مقدس مشهود است اما همچنين براي مثال در کتاب «داغ ننگ» (1850) نوشته ناتانيل هاثورن، انديشه جنايت به عنوان سرپيچي از مرزهاي رفتارهاي اجتماعي مقبول، محسوب مي شود. چنين مرزهايي عاقبت در قانون تدوين شدند و در اين مسير نظم اجتماعي مورد حمايت واقع شده است و با نظرگاهي ويژه به دنيا يا ايدئولوژي خاصي مجدداً تاييد و منتشر شده است.

داستان «اديپ شهريار» نوشته سوفوکل که اولين بار به سال 430قبل از ميلاد اجرا شد، تمام مشخصه هاي اصلي و نشانه هاي رسمي داستان هاي کارآگاهي را ترسيم مي کند که شامل معمايي حول يک جنايت، دايره يي بسته از مظنونين، و آشکارسازي تدريجي گذشته پنهان است. شهر تب به طاعون دچار شده است و شهروندان براي پايان دادن به اين طاعون و نجات خويش به شهريار رو مي کنند، چرا که اديپ طاعون گذشته را پايان داده بود و با جواب دادن چيستان ابوالهول به پادشاهي رسيده بود. او برادرش کرئون را به «اوراکل» در «دلفي» مي فرستد و کرئون با اين پيغام بازمي گردد که طاعون زماني به پايان مي رسد که قاتل پادشاه سابق، لايوس، دستگير و از شهر تبعيد شود. به علاوه پيغام توضيح مي دهد که قاتل در شهر تب است. مارتين پريستمن طاعون را به «تصوير قدرتمندي براي آلودگي کلي اجتماع» مربوط مي سازد. و قابل توجه است که اين آلودگي جز با تبعيد مجرم برطرف نخواهد شد؛ کسي که خواه به واسطه جنايتکاري اش يا هر چيز ديگر، به عنوان «ديگري» شناسايي شده است و يک بيگانه محسوب مي شود.

اديپ، که به واسطه پادشاهي اش مظهر شهر و اعتبار آن است، و کسي است که چيستان ابوالهول را به درستي پاسخ داده است، نيروي اعتبار و توانايي حل معمايش را به خدمت مي گيرد تا قاتل لايوس را پيدا کند. هنگامي که او از تيرزياس پيشگو درباره قتل مي پرسد، تيرزياس به او پاسخ مي دهد که اين خود او بوده است که لايوس را به قتل رسانده است، و زماني که توصيف قتل لايوس را از بيوه او و همسر فعلي خودش، ژوکاست، مي شنود کم کم پي مي برد که ادعاي تيرزياس درست است. اين سوءظن ها زماني به تاييد مي رسند که چوپاني که شاهد قتل تيرزياس بوده است فاش مي کند که اديپ اهل «کرنت» نيست و چوپان او را به عنوان فرزند يتيمي نجات داده است.

اديپ او را مورد پرسش قرار مي دهد تا پرده از خاستگاه خويش بردارد و چوپان فاش مي کند که ژوکاست، در واکنش به يک پيشگويي در اين مورد که پسرش روزي پدرش را خواهد کشت و با مادرش ازدواج خواهد کرد به او دستور داده است فرزند را بکشد. چوپان عهده دار چنين تکليفي مي شود اما به خاطر دلسوزي اش براي کودک، اديپ را به عنوان يک کودک يتيم به کورنت مي آورد. در اين راه حقيقت پيشگويي و هويت اديپ به عنوان قاتل آشکار مي شود.

داستان در پرده برداري از هويت قاتل لايوس تابع قراردادهاي اکثر داستان هاي جنايي است. در اين داستان نظير اغلب داستان هاي جنايي، تا آن زمان که ما آن را به عنوان «عصر طلايي» مي شناسيم و در حد فاصل دو جنگ جهاني قرار دارد، مجرم يک بيگانه است. در اسطوره اديپ، او به معناي واقعي کلمه يک بيگانه است چرا که او اهل تب نيست، يا حداقل گمان نمي رود باشد، و در نتيجه به نظر هيچ رابطه ممکني با جنايت ندارد. مهم اينکه بعد از آنکه او حقيقت را درمي يابد و خود را به اين خاطر کور مي کند، خود را از شهر تبعيد مي کند که تاکيدي است بر موقعيت او به عنوان يک بيگانه که حال آواره نيز شده است، اما بالاخره انجام اين کارها طاعون را از شهر ريشه کن مي کند و با گسيختن ازدواج «غيرطبيعي» او با مادرش، ژوکاست، نظم اوليه دوباره بازمي گردد.

موقعيت اديپ چه به لحاظ مجرم بودن و چه به لحاظ نيروي قانون و اعتبار قابل توجه است، و اين کارکرد دوگانه در داستان هاي جنايي متاخر بالاخص در تراژدي هاي انتقام و داستان هاي کارآگاهي «هارد بويلد» دوباره پديدار مي شود. تقاضاي اديپ از تيرزياس پيشگو نيز قابل توجه است. به عنوان يک پيشگو، تيرزياس کسي است که حقيقت را مي بيند و ساختار پيش زمينه «اديپ» جست وجو براي حقيقتي است که به شماي پيشگويي تجسم مي بخشد. به رغم طرح واره يي که عرضه کننده رازي پنهان در هسته مرکزي اش است و ساختارش حول آشکارسازي اين راز در پايان کار است، پرس و جوهاي اديپ بر مبناي روش هاي مافوق طبيعي و غيرمنطقي است که اين روش در روايات جنايي تا گسترش انديشه عصر روشنگري در قرن هاي هفدهم و هجدهم بارز است.

تراژدي انتقام در اواخر دوره اليزابت و اوايل دوره ژاکوبن (عصر جيمز اول سال هاي 1603تا 1625ميلادي) يعني در اواخر قرن شانزدهم و اوايل قرن هفدهم، در راس عصر روشنگري قرار گرفت و ساختار آن بر مبناي پيشي گرفتن الزام احياي نظم اجتماعي از طريق تجسم عمل انتقام شکل گرفت. الگوي انتقام که عبارت بود از «صدمه و مکافات» روايتي را خلق کرد که در آن عدالت و نظم غالب به يگانگي رسيدند و مجرم رنج کشيده و مجازات مي شود و جنايات ارتکابي عليه بي گناهان به مجرد وقوع شان در مقابل ديدگان مرتکبان شان قرار داده مي شود.

به هر حال «انتقام» از نظر «کاترين بلزي» «عدالت نيست». به کنايه، اين در غياب عدالت است که انتقام سلسله اقدامات عملي را که خود بي عدالتي اند در تلاش براي احياي يگانگي و نظم اجتماعي که عدالت وعده داده است، دنبال مي کند. از اين گذشته تراژدي هاي انتقام اغلب حول اين واقعيت که جنايتکاري به مراکز عدالت تجاوز کرده است، شکل گرفتند. در «تراژدي انتقام گيرنده» (1607) دوک همچون شاه در «هملت» (1601) شکسپير، قاتل است و اين فساد در قلب ساختار هاي قدرت و عدالت است که به انتقام گيرنده ضرورت انجام آنچه را فرانسيس بيکن در زمان توسعه تراژدي انتقام «نوعي عدالت وحشي» مي نامد، نشان مي دهد.

«گاميني سالگادو» تاريخ نگار ادبي قرن بيستم و منتقد با توجه ويژه به فعاليت جنايي در دوران مدرن متاخر، بر مبناي قاعده قرار دادن «رمان» اديب و «سنه کا» نمايشنامه نويس در قرن اول، پنج ساختار گوناگون براي تراژدي انتقام طرح ريزي کرده است. تراژدي هاي سنه کا شرح خونين سقوط خانواده هاي سلطنتي است، و ساختار روايي بيشتر داستان هاي جنايي به طور اخص از رمان هاي آگاتا کريستي در دهه 1930تا دهه 1940تا زمان حاضر است. اولين قسمت مشخص شده ساختار، توسط سالگادو «تشريح» وقايع در تراژدي انتقام يا تحقيق در رمان جنايي است که منجر به شکل گيري موقعيتي مي شود که نيازمند خونخواهي است. قسمت دوم ساختار «انتظار» است که در آن انتقام گيرنده نقشه انتقام را مي کشد يا کارآگاه اطلاعات مقدماتي جنايت را به دست مي آورد.

گام سوم «مواجهه» بين انتقام گيرنده و قرباني است که با «اجراي ناتمام» نقشه انتقام گيرنده دنبال مي شود يا اغلب در نمونه يي با تحقيق کارآگاه در رمان جنايي، فرد شرير موقتاً آن را خنثي مي کند. قسمت نهايي تکميل عمل انتقام است يا در مورد داستان جنايي موفقيت نهايي کارآگاه سپردن فرد شرير به دست عدالت است. مدل سالگادو بازنگاشت و تهذيب ساختار تراژدي است که توسط ارسطو در «بوطيقا» طرح ريزي شده است. در طرح کلي ارسطو تراژدي از طرح يگانه يي تبعيت مي کند که در آن روايت از ابتدا تا انتها بر اساس يک رشته منظم از علت ها و معلول ها پيش مي رود. هنگامي که فرجامي متحدکننده بايد هر سر رهاشده يي را ببندد، از نگاه ارسطو مي تواند با استفاده از «تغيير ناگهاني» يا واژگوني عجيب و غريب و «آناگنوريسيس» که به «بازشناسي» يا «اکتشاف» ترجمه مي شود و لحظه يي را تشريح مي کند که قهرمان از ناآگاهي به آگاهي گذر مي کند، اين کار را انجام دهد. چنين حرکتي از ناآگاهي به آگاهي پيروزي قاطعي است براي روايت تراژدي انتقام و داستان جنايي.

در هملت قتلي پيش از آنکه روايت آغاز شود رخ داده است و جسد نقطه شروعي است براي اغلب داستان هاي جنايي قرن بيستمي و اينجا روح شاه مقتول انگيزه يي براي عمل مي شود. روح شاه هملت فرزندش شاهزاده را فرامي خواند تا انتقام قتلش را از برادرش کلاديوس که اکنون شاه است، بگيرد. هملت وظيفه فرزندي اش را مي پذيرد اما قبل از کشتن کلاديوس در اثبات گناه عمويش احتياط مي کند و تحقيقاتش که مطابق «پيش بيني» سالگادو که در بالا ذکر شد پيش مي رود، بيش از نيمي از نمايشنامه را تشکيل مي دهد. اولين اقدام هملت که به تصديق گناهکار بودن کلاديوس منتهي مي شود، به صحنه بردن «تله موش» است، بازنمايشي از قتل شاه هملت.

عکس العمل کلاديوس در مقابل نمايش قتل در برابر هملت او را متقاعد مي کند که کلاديوس گناهکار است و او را براي اجراي انتقامش آزاد مي کند. به هر حال نقشه هملت در زماني که پولونيوس مشاور شاه را آن هم بر اثر يک شناسايي غلط که نمونه اش را مي شود در مضمون بازآفريني شخصي پيدا کرد، مضموني که محور اصلي داستان نويسي هارد بويلد قرن بيستمي است، خنثي مي شود. هملت به سرعت با دستوري محرمانه از جانب کلاديوس به پادشاه انگلستان به آنجا گسيل داده مي شود تا به محض ورودش به قتل برسد.

قتل تصادفي پولونيوس توسط هملت از دو منظر روشمند مرتبط داراي اهميت است. با کشتن پولونيوس و خلق انتقام گيرنده يي ديگر در پسر پولونيوس، لائرتيس، همان کارکردي که مشخصه اديپ بود مشخصه هملت نيز مي شود. او هم «عامل» انتقام و در نتيجه عامل قدرت و هم «هدف» انتقام مي شود و در اين راه آيينه موقعيت کلاديوس در نمايشنامه است. کلاديوس، به عنوان شاه، تجسم قدرت نظم و اعتبار در دنياي نمايشنامه است. به هر حال او فرد شرير هم هست، همين موقعيت است، موقعيت هايي که در آن سوءاستفاده از قدرت براي نيات شريرانه رخ مي دهد، که توضيح مي دهد وجود آن دسته از روايات جنايي را که در آن تبهکار همان قهرمان است تا آنجايي که مشخص باشد ارتکاب اين جرائم عليه نخبگان شرير رخ مي دهد. «رابين هود» نمونه يي از مجرم به مثابه قهرمان است اما از روايات درباره جنايات چنين برمي آيد که در اواخر دوره اليزابت و اوايل ژاکوبن همدردي با مجرم رو به کاهش گذاشته است مثل رساله «کني کچينگ» (شرخرها) رابرت گرين در اواخر قرن شانزدهم که در آن مردان دغل باز «خرگوش »هاي بي گناه را مي فريبند. همان طور که نايت نشان مي دهد، با افزايش تکرار اين جنايات دوران آغازين مدرن نقش کردن شان که منتهي به فرجامي بد مي شود، اجتناب ناپذير مي شود.

موقعيت مبهم انتقام گيرنده و مرگ ناگزيرش در پايان نمايش در نمايشنامه هاي ويليام شکسپير، توماس کيد، جان وبستر، سيريل تورنور، توماس ميدلتون و ويليام رولي به نظر اين را تاييد مي کند. با به دست گرفتن قانون توسط انتقام گيرنده، او بسياري از قواعد اجتماعي را که خودش سعي در احيايشان دارد، زير پا مي گذارد و واکنش پادشاه که نماينده نظم و اعتبار است سريع و قطعي است، در دوران مدرن اوليه اعدام در ملاءعام است که پيش زمينه چنين نمايشنامه هايي است. مطابق نظر ميشل فوکو؛ «گذشته از اين قرباني فوري» «از آن زمان که قانون نمايانگر خواست پادشاه است، جرم به پادشاه حمله مي برد؛ حمله يي کاملاً شخصي» و به اين دليل است که جرم در دوراني که تراژدي انتقام در حال پيشرفت بود «مي خواست که شاه نسبت به اين توهين آشکار و به شدت شخصي انتقام بگيرد.»

ترجمه؛ مسيح نوروزي 

تنظيم : بخش ادبيات تبيان