صادرکنندگان هالیوود نشین
(قسمت اول)
به نظر می رسد همه ما به نوعی كارشناسان فیلمهاى آمریكایى هستیم و باید چنین باشیم، چون بین 40 تا 90درصد فیلمهایى كه در بیشتر مناطق جهان به نمایش درمىآیند تولید آمریكا هستند. در 1993، ایالات متحده تولیدكننده 88 درصد پُرفروشترین فیلمها بود، و در 1994 براى نخستینبار درآمد برونمرزى سینماى آمریكا بر درآمد درونمرزىاش پیشى گرفت (راك وِل، 1994، H1 ).
این به معناى انكار اهمیت دیگر فرهنگهاى تولیدكننده فیلم نیست: در بین تولیدكنندگان فیلم در جهان، اكثریت با رنگینپوستان است كه در مقایسه با هالیوود پروژههاى ایدئولوژیك و الگوهاى توزیع بسیار متنوعترى را دنبال مىكنند (شُهَت و اِستَم، 1994 : 27). اما فرهنگ لوسآنجلسى و بازرگانى نیویوركى، مستقیم یا به صورت ضمنى، بر عرصه نمایش فیلم در سرتاسر جهان تسلط دارد، و توفیق درخشان صنعت فیلم آمریكا از جنگ جهانى اول به بعد، الگویى براى صادرات كالاهاى موسیقایى، تلویزیونى، كارهاى تبلیغاتى و اینترنت از آمریكاى شمالى به خارج بوده است.
رواج برنامههاى تلویزیونى ماهوارهاى و نوارهاى ویدئو همراه با خصوصىسازى و آزادسازى پخش رادیو ـ تلویزیونى شبكههاى ملّى، همچنان میدان عمل فنّاورى صوتى ـ تصویرى را گسترش مىدهد (واسكو، 1994 : 233). اما این تسلط چطور شكل گرفت؟
علم اقتصاد براى نظریهپردازى درباره صنعت سینما با دشوارى روبهرو بوده است. تولید فیلم، برخلاف بسیارى تولیدات دیگر، عمدتاً در اختیار معدود شركتهاى بزرگى است كه هر یك محصولاتى محدود و مخصوص به خود را تولید مىكند. بیشتر سرمایهگذاریها به شكست تمامعیار مىانجامند، و این دردى است كه فقط شركتهاى بزرگ یاراى تحملش را دارند. اهمیت بىچون و چراى داستان فیلم در نظر تماشاگران، و نه هزینه فیلم، خلاف مفروضات متعارف اقتصاد كلاسیك درباره نقش قیمت در برقرارى توازن بین عرضه و تقاضا است، و از این گذشته، به سبب وابستگى فیلم به فضاى متنىِ آن، عوامل بیرونى نقش قاطعى در بازده اقتصادى فیلم ایفا مىكنند.
علم اقتصاد ــ به معناى متعارف آن ــ توفیق هالیوود را در طى سالیان گذشته برحسب فرهنگ مدیریتىِ منعطف و نظام مالى باز، آزاد و خلاّقى توضیح مىدهد كه خود را با شرایط اقتصادى و اجتماعى متغیر، تطبیق داده است. بدینسان، در عصر فیلمهاى صامت، فیلمهایى تولید مىشد كه علاوه بر بازار گسترده ملى آمریكا، در بازار دیگر كشورهاى انگلیسىزبان نیز به فروش مىرفت. از آنجا كه زبان انگلیسى زبان بینالمللى بود، پیدایش سینماى ناطق به رونق بازار فیلمهاى آمریكایى كمك كرد، و ضمناً تركیب قومىِ متنوع ایالات متحده نیز به باب شدن شیوه عامتر و جهانی ترى براى بیان داستان، در قیاس با سایر فرهنگها، كمك كرد. بر پایه این استدلال، از آن زمان به بعد، هالیوود با تكیه بر همین نقاط قوّت و با پیروى از اصل تجارت آزاد و رقابتپذیرى، رشد یافته است (اچسِن و مُل، 1994: 3-271). در مقابل، رویكرد اقتصاد سیاسى مدعى است كه این موفقیت وامدار هماهنگى ــ البته گاه همراه با اختلاف و اغتشاش ــ بین سرمایه و دولت براى تثبیت و حفظ موقعیت مسلط تجارى و ایدئولوژیك هالیوود بوده است و در این میان، نقش دولت به همان اندازه حیاتى بوده است كه نقش تماشاگران و شركتهاى تولیدكننده فیلم.
واقعیت این است كه تراز تجارت فیلم همیشه به صورتى كه امروز شاهدی آن هستیم، نبوده است.
اوایل قرن بیستم، فرانسه در طی یک هفته، حدود دوازده فیلم به ایالات متحده مىفروخت، و در 1914 ایالات متحده بیشتر فیلمهاى سینمایى و بخش قابل ملاحظه فنّاورى تولید فیلم را از خارج وارد مىكرد، و در آن زمان عرضه و نمایش فیلم در آمریكاى لاتین در كنترل ایتالیا و فرانسه بود (بیلیو، 1993 : 3-32). و اما شركت وَیتاگرف [Vitagraph] تا 1907 از هر حلقه فیلم دو نگاتیف تهیه مىكرد، یكى براى اروپا و دیگرى براى داخل كشور (دو گراتسیا، 1989 : 57). تا 1909 شركتهاى آمریكاى شمالى مىتوانستند براى دخل و خرج خود به بازار داخلى اتّكا كنند و مىكوشیدند بهاى صادراتى فیلمها را براى عرضه به بازارهاى برونمرزى تعدیل كنند (اُرِگان، 1992 : 313).
در فاصله بین سالهاى 1915 و 1916 صادرات فیلم سینمایى ایالات متحده از 36 میلیون فوت به 159 میلیون فوت رسید، حال آنكه واردات فیلم این كشور كه پیش از جنگ جهانى اول 16 میلیون فوت بود در میانه دهه 1920 به 7 میلیون فوت كاهش یافت (كینگ، 1990 : 10، 22). با اوج گرفتن فیلمهاى داستانى در طى سالهاى یادشده، هالیوود راهش را به بازارهاى آسیا و آمریكاى لاتین گشود و براى مثال با خریدن بنگاههاى توزیعكننده محلى برزیل، تولیدات برزیلى را تقریباً یكسره از میان برداشت (شُهَت و اِستَم، 1994 : 28). از 1919 فاكتورهاى فروش خارجى بخشى از بودجه هالیوود را تشكیل مىدادند، و در طى دهه 1920 بریتانیا، استرالیا، آرژانتین و برزیل عمدهترین پایگاههاى صادرات هالیوود بودند (آرمس، 1987 : 48).
با تثبیت روش صداگذارى، سعى شد با تولید فیلمهاى موزیكال رضایت تماشاگران غیرانگلیسىزبان جلب شود، و از این گذشته استودیوهایى كه در كشورهاى مختلف برپا شده بودند نسخههایى از كارهاى موفق محلى را به زبان بومى تولید مىكردند (تانستِل، 1977 : 91). همچنین، صنعت فیلم با ایجاد پیوند بین فروش محصولاتى چون رادیو و صفحههاى گرامافون با فیلمهاى موزیكال، به همگرایى و یكپارچهسازى افقى دست یافت. بنا بر برآورد دپارتمان تجارت در 1939 شصت و پنج درصد فیلمهاى به نمایش درآمده در سرتاسر جهان محصول ایالات متحده بوده است (هارلى، 1940 : 21).
قطعاً بخشى از این موفقیت مرهون جذابیت داستانىِ فیلمها بود. داستان هایی که عناصری همچون زیبایى، نشاط جوانى، و ثروت را درمىآمیختند.
با این همه، واقعیت دو جنگ جهانى هرگونه بحثى را كه در آن سیطره آمریكا صرفاً برحسب مدیریت پیشرفته یا پسند مصرفكنندگان در پهنه جهان توضیح داده شود، دچار مشكل مىسازد. فیلمهاى بسیاری در انتظار خارج شدن از «سیاهه» فیلمهاى به نمایش در نیامده بودند (در طى چهار سال از 1945 به بعد، 2000 فیلم داستانى به ایتالیا صادر شد)، ضمن آنكه ایالات متحده سرگرم تقویت زیرساخت صنعت كشتیرانى رو به رشد آن كشور بود. سیاستهاى آژانس صادرات فیلمهاى سینمایى، از نظر روش و محتوا، آنقدر به سیاستهاى ایالات متحده شبیه بودند كه این سازمان نوپا در دهه 1940 خود را «وزارت خارجه كوچك» مىخواند (گوبَك، 1987: 3-92).انحلال اجبارى نهادهاى دولتى تولید فیلم در كشورهاى محور، همراه با برنامههاى فاشیسمستیزى و كمونیسمستیزى، مكمل طرحهاى هالیوود براى كسب سود بیشتر بود. بنابراین، با وجود همه حرفهایى كه درباره پیروى هالیوود از سیاست رقابت آزاد زده مىشود، واقعیت این است كه هالیوود دهها سال از سیاستهاى حمایتى برخوردار بوده است، مثلاً امتیازهاى مالیاتى، واسطهگرى فیلم، نمایندگى در وزارت خارجه و اقتصاد، كمكهاى پولى و مالى و خریدهاى انحصارى در داخل كشور. از این گذشته، دولت آمریكا منابع عظیمى را وقف ایجاد و حفظ صنعت فیلم كشور در بخش خصوصى، در خدمت ایدئولوژى و منافع كرده است (هارلى، 1940 : 3؛ الساسِر، 1989: 11-10).
گردآوری و تنظیم:فاطمه ناظم زاده/گروه جامعه و سیاست
تنظیم برای تبیان: سعید آقازاده