سه شنبه 3 اسفند 1395 - 24 جمادي الاول 1438 - 21 فوريه 2017
همه‌ی آنچه لازم است در مورد ویروس کرونای جدید (COVID-19)، بدانید و بخوانید و بپرسید و ببینید
شعر صوتی یا شنیداری را بشناسید...
بازدید :
زمان تقریبی مطالعه :

تفاوط: شعر صوتی

نگاهی تاریخی به پیشینه شعر صوتی

خوابگردی در جزییات زبان

مقدمه ی متفاوط را بخوانید!

 

 شعر صوتی

اختراع نوار ضبط های پلاستیکی در 1947 میلادی که دارای حاشیه مغناطیسی چسبانده شده در دو طرف خود بودند، جهش بزرگی برای شعر صوتی به حساب می آید. نوار ضبط را یک دانمارکی به نام «پولسن» مدت ها قبل از تاریخ یادشده در 1893 اختراع کرده بود؛ اما اختراع او که کارایی بالایی هم نداشت، ماشینی تجاری شامل رشته یی سیم مغناطیسی بود که خودش به آن «تلگرافون» می گفت و برای اجرای ایده های شعر صوتی یا موسیقی مناسب نبود. نخستین شاعرانی که از نوار ضبط های دوطرفه، به نحوی خلاق استفاده کردند، «جیل جی ولمن» و «فرانسوا دوفرن» بودند.

دوفرن (1980-1930) از اعضای جنبش «لتریست» بود و در 1953 میلادی اثر صوتی اش را با نام «نیم گردش به چپ به سوی گریه اتوماتیک» ضبط کرد. بعد از این کار که به تنهایی جهش بزرگی برای شعر صوتی محسوب می شد، دوفرن سری طولانی «گریه های موزون» را ساخت. گریه های موزون، شعرهایی صوتی - آوایی بودند که از ابتدا روی نوار ضبط شدند و به هیچ وجه امکان چاپ کاغذی آنها وجود نداشت. گوش کردن به شعرهای تجربی- صوتی دوفرن، به خودی خود، تجربه یی حیرت انگیز بوده. چرا که مخاطبان اصوات پردازش نشده یی را می شنیدند که انگار در هوا به طور همزمان تولید شده و ضمن عبور از استودیویی، با هم ترکیب شده اند.

در 1955 میلادی آنری شوپن و «برنارد هیدسیک» در چند مرحله با ضبط صدای انسان روی نوار، آثاری پدید آوردند که به «شعر شنیداری» مشهور شد. شوپن که یک پاریسی مهاجر بود مجله « ou» را که دربردارنده مقالات انتقادی بود به عنوان تریبون پیشگامان شعر صوتی و شعر دیداری منتشر می کرد.

میکروفون

بین سال های 1950 و 1960 میلادی، «ou» همراه با کتابچه ها، پوسترها، آثار هنری ارژینال و به طور اختصاصی، یک آلبوم ده اینچی از شعرهای صوتی، به بازار هنر عرضه می شد. شوپن ماموریت خود را آشکار کردن بسیار جزیی زبان می دانست. زبان و اصوات آن را مثل یک ابژه آزمایشگاهی مورد تجزیه و تحلیل قرار می داد، ترکیب و همنشینی اجزای مورد نظرش را تغییر می داد و در نهایت محصولی یکسر جدید از آن ارائه می کرد. جالب این که همه این کارها را به صورت زنده و روی صحنه در برابر چشم تماشاچیان انجام می داد. در یکی از اجراهایش، روی صحنه چندین کلام آهنگین را روی یک دستگاه «Grundig» ضبط کرد و بعد با استفاده از تکنیک های تقسیم و برش نوار، وارونه کردن کلام و تغییر سرعت صوت و چسباندن تکه یی از پلاستیکی که در یقه پیراهن برای سفت نگه داشتن آن به کار می رود، روی هد دستگاه ضبط، کلام های آهنگین معمولی را به یک شعر صوتی پیچیده تبدیل و تماشاچیان را غرق حیرت کرد. شوپن در تحلیلی پیرامون شعر صوتی و آنچه آشکار کردن بسیار جزیی زبان می نامید، نوشته است:

  1. «اصواتی که صدای انسان تولید می کند، به طور مطلق نامعلوم و محاسبه ناپذیرند و اغلب بالا و پایین محدوده فرکانس های قابل دریافت سیستم شنوایی انسان قرار دارند. هر صدایی به خودی خود، ارکستر متنوع و نامحدودی است. هیچ کلامی هم از زمان بیان اش طولانی تر نیست» .

آثار آنری شوپن را می توان لحظه یی از تاریخ شعر صوتی دانست که در آن، آگاهی از ژانر به جنبشی بیرونی تبدیل شد. البته این اتفاق همراه با پیوستن شاعران آوانگارد اروپایی و پیوند آنان با جریان انگلیسی شعر صوتی و در پیشاپیش آنها باب کابینگ، صورت گرفت.

میکروفون

در اتریش «ارنست یاندل» (2000- 1925) مشهورترین شاعر آوانگارد و در دسترس ترین شاعر شعر صوتی بود که شعر آوایی معاصر را گسترش داد. آثار یاندل نشان دهنده فاصله تکنیکی او از روش های شوک آور و تولید اصوات خارج از منطق دادائیست ها و پیروان آنها است.

در 1964 میلادی، یاندل یکی از سرشناس ترین ستارگان شعرخوانی بزرگ «آلبرت هال» بود؛ شاعری که مجاز بود آنچه را هست نادیده بگیرد تا آنچه را می خواهد، پدید آورد. بعد از این واقعه یاندل توانست کارگاه رادیوفونتیک خود را در رادیو BBC اجرا کند که نتیجه اش 30 دقیقه برنامه رادیویی بود. اما همین سی دقیقه، بیانگر نوآوری در صدا و خلق لذت صوتی برای شاعری بود که به اوج خودش در شعر کانکریت هم رسیده بود.

در همین اوضاع و احوال شاعران شعر صوتی، فضا، حالت و جلوه های دیداری را به موسیقی کلامی افزودند؛ و باز هم باب کابینگ شاعری که شعرهای دیداری اش در لندن مشهور شده بود، تفسیر آوایی آثار صوتی را شروع کرد.

«بریون جیسین» (1986-1916) با تکنیکی جدید و تجربی، سطوح آوایی مختلف را در یک قسمت با هم ترکیب و ارائه می کرد. جیسین در نوشته یی با عنوان بنیان های روش «Cutup» یا برش عمودی و ïبر زدن شعرها، در 1958 میلادی توضیح داده:

  1. «در پس زمینه نوشتن من، پانزده سال تجربه نقاشی پنهان است. پیشنهاد من انجام تکنیک های نقاشی در نوشتن، انتخاب چیزهای ساده و کلاژ یا مونتاژ فوری آنها است. بریدن چیزهای دم دستی از بین صفحات کتاب یا خبرهای چاپ شده (برای مثال برش طولی آنها) و بر زدن متن. کنار هم قرار دادن برش ها به صورت تصادفی و خواندن پیام جدید آنها. این کار را برای خودتان انجام دهید. از نظامی استفاده کنید که فقط مال خود شماست. از جمله های خودتان یا عبارت هایی که زیاد به کار می روند و تکیه کلام ها استفاده کنید. از آدمی که زندگی می کند یا حتی مرده. به زودی می فهمید که کلمات مال شخص خاصی نیستند، بلکه دارای نیروی حیاتی خودشان هستند و شما یا هر فرد دیگری می تواند این نیرو را فعال کند. شعرهایی که دارای ساختار تکرارشونده هستند، کلمات پردازش نشده را در متن خود قرار می دهند. کلماتی که بازنمای بیرون اند و توانایی بیان آن را دارند، با موجی در حال گسترش از معناها که به علت بیان مکرر به نظر نمی رسید چنین مفهومی هم داشته باشند، جایگزین می شوند. شاعران کلمات را آزاد می کنند، آنها را در قالب عبارت ها قرار نمی دهند. چه کسی گفته شاعر کسی است که فرضاً فکر می کند؟ شاعران برای آواز خواندن و ساختن کلمات آهنگین خسیس اند. آنها هیچ تکیه کلامی ندارند. نویسنده ها کلمات خودشان را نمی نویسند. از کی کلمات متعلق به شخص خاصی شده اند؟ واقعاً فکر می کنید تکیه کلام ها مال شما هستند؟ اما شما کی هستید؟»

برای بریون جیسین، هیچ ضرورتی در انتخاب یک عبارت معمولی و توضیح و تفسیر آن وجود نداشت. شعر «من هستم که من هستم» او نمونه یی از تکنیک برش عمودی و تحریف معناها را نشان می دهد. شعری با ساختار تکرارشونده و با تکیه کلامی که از خیلی ها شنیده ایم، معناها را به صورت موجی در حال گسترش، بیان می کند. یک بار دیگر رفتاری دادائیستی موجودیت خود را اعلام کرده بود.

نت

شاعران به اصوات پردازش نشده و بدون صفحه یی که شوپن اختراع کرده بود، علاقه یی نشان ندادند و در عوض خواهان ارائه شعر صوتی به طور شفاف و واضح شدند. متن تفسیر شده، متن اداره شده، متن عادت شده، هنوز اعتبار داشت. شعر اجرایی می توانست حاکم شود اما کلمه در ابهام قدرتمند ماشین از دست نرفته بود. ترکیب دیداری/ صوتی آثار باب کابینگ که در آنها تمام محدوده های آوایی، تفسیرها و نمونه های پساآوایی به امری واحد تبدیل می شدند، کوششی در این زمینه بود.

اهمیت کابینگ در تاریخ شعر صوتی و شعر اجرایی نباید نادیده گرفته شود. به خصوص که او مثل بسیاری از شاعران آوانگارد، قدرت نقادی و نظریه پردازی و بیانیه نویسی نداشت، و نمی توانست بنیان های تجربی آثارش را تبیین کند. در 1969 میلادی یکی از مهم ترین نوشته های او «ما آرزو داریم مثل پرنده ها بخوانیم» منتشر شد:

  1. «ما از جست وجوهای مان با وسایل پیچیده، میکروفن و نوار ضبط، حمایت می کنیم. صداهای انسانی ما با ضبط روی نوار و آنچه از آن می خواهند، محدوده یی از امکانات نوار ضبط را گسترش می دهند. نوار ضبط شده یی از مکالمه، به انسان ترفندهای جدیدی مثل وزن، زیر و بم، قدرت و مهارت کلام را یاد می دهد. ما ادعا می کنیم شعری موزیکال و آبسترکت (موسیقایی و انتزاعی) پدید آورده ایم، هرچند تا به حال سعی ما برای خلاصی از «خرد» دشوار بوده؛ بله این چیزی است که در شعرهای صوتی ناب به آن دست یافته ایم.»

شعر در چنین موقعیتی قرار گرفته بود. اگر به ضبط صوتی که صدا را تکثیر می کند و ادامه می دهد، گوش کنید، متوجه می شوید که شاعران، قبلاً این کار را با افزایش توانایی های فردی خود انجام می داده اند. حالا نرم افزارهای کامپیوتری هم با انواع افکت های صوتی به بازار آمده اند و انواع تغییر و تبدیل ها روی هر صدایی را امکان پذیر کرده اند؛ اما هنوز هم مساله مهم، ترکیب خلاقیت فردی با استفاده خلاق از امکانات کامپیوتری و در نهایت ارائه اثری منحصر به فرد است.

نت

چشم انداز شاعران شعر صوتی در دهه 1960 میلادی، به ویژه در انگلستان، نتیجه اشتیاق برای فراروی از مرزهای جدید شعر بود. شعرخوانی ها از سالن های دانشگاهی به میز و صندلی های نوشگاهی تغییر مکان داده بودند. شعرخوان ها، شعرشنوهای دقیقی هم بودند که شعرها را به خاطر کشف روش های جدید، شکار می کردند. آنها تشنه بصیرت، اطلاعات فردی، لذت کلام، هیجان و سرگرمی بودند و باب کابینگ و پیروانش می توانستند همه این خواست ها را برآورده کنند.

همزمان با انگلستان، در سوئد هم برای رسیدن به ساختارهای صوتی جدید، تلاش می شد. «آرن ملانس»، «لمار لابان»، «استن هانسن»، «بنت امیل جوهانسن» و «اسوانت بودین» شاعر نبودند اما هنرمندانی بودند که اطراف استودیو «فیلکینگن» استکهلم زیاد دیده می شدند. دلیل حضور آنها تولید و ضبط آثار صوتی/ ترکیبی با استفاده از تجهیزات پیچیده و چندین کانال صوتی بود؛ بدون این که از روش های بی برنامه و طراحی نشده استفاده کنند. برای کارهای ساختارمند، همیشه به مهارت تکنسین های استودیو و صرف وقت، نیاز است.

نخستین فستیوال جهانی آثار صوتی/ ترکیبی که در1967 میلادی در استکهلم برگزار شد، نشان دهنده رهبری مشتاقانه سوئدی ها در این عرصه بود. شاعران شعر صوتی به ترتیب نام قطعه یی که می خواستند اجرا کنند، به روی صحنه می آمدند و بعد مکثی می کردند و نوار ضبطی با نور چرخان سبز را در مرکز صحنه روشن می کردند و می رفتند. و گاهی 45 دقیقه بعد برای خاموش کردن دستگاه«Grundig»، برمی گشتند. بنابراین وقت کافی برای این خوابگردهای صوتی، مهیا بود که بیدار شوند و مورد تحسین قرار گیرند.

 شعر صوتی

باب کابینگً همه جا حاضر، باز هم می خواست این شرایط را تغییر دهد؛ آن هم درست موقعی که همه از مشارکت هنرمندان میان سال در آثار تولیدی، شادمان بودند. اما کابینگ بیش از اینها می خواست. او می دانست که شعر صوتی، به عنوان هنری فی البداهه، مثل موسیقی جاز، از جاهای معمولی شروع شده و بعد به صورت خواسته یی اتفاقی مورد تفسیر قرار گرفته. پس این شروع معمولی و پیش پا افتاده، می توانست برگشت پذیر باشد یا نباشد.

متون او و شاعرانی که با او در ارتباط بودند به طور فزاینده یی دیداری شده بود. درواقع فرم به سمتی حرکت کرده بود که «دیک هیگینز» (1998- 1938) یکی از بنیان گذاران شعر چاپی، به آن موقعیت میان هنری یا بیناهنری می گفت. «پائولا کلار» پوست درخت یا تکه هایی از تره فرنگی را می خواند. «پیتر فینچ» کلاژی از کمیک استریپ ها ساخت. «چارلز وری» نوشته های عنکبوتی را تجربه کرد. کابینگ با ماشین رونوشت خودش، لکه های جوهر خشک شده پشت صفحات را آوایی می کرد.

این امر پذیرفته شده بود که شعر صوتی باید با شعرخوانی زنده و همزمان شاعران اجرا شود تا از متون صوتی ناقص انواع شکل های چندصدایی پدید آید. گروه های ثابت اجرایی توسعه پیدا کردند.کابینگ چندین گروه مثل «سرود کانکریت»، «آبانا»، «JGJGJG» و «صدای عظیم برخورد» داشت. گاهی اوقات در آثاری تنظیم آهنگ هم به صداهای ترکیب شده از شاعران نامشخص و موسیقی آزاد، اضافه می شد. گروه های کابینگ در سال های 1970 میلادی اغلب نوازنده های ماهر و برجسته یی داشتند، مثل «پاول بارول» که نوازنده پرکاشن بود و «دیوید توپ» که چندین ساز می نواخت. پیتر فینچ در گروه بزرگ رقص و موسیقی با نوازنده ساکسیفون، «باری ادگار پیلچر» همکاری می کرد. دور، دور«کرنلیوس کاردیو» با ارکستر «خراش» بود و «جان کیج» با آثار تجربی/ ترکیبی . زمانه جاز آزاد «سان را» و «فارائو ساندرز» بود. عصر مرزهای نامحدود بود؛ کجا می شد رفت؟ همه جا.

میکروفون

در سال های 1980 میلادی، شعر صوتی در انگلستان، به تنهایی دارای شاخه های بسیاری شده بود؛ از سویی فراتر از محدوده متون صوتی گسترش پیدا کرده بود و از سوی دیگر با شعر «زبان» و آثار فرهنگ مخالفً چپ همسو شده بود. در همین دوره، کابینگ به همراه «آلن فیشر»، «مگی اï. سالیوان» و «جان دی وایت»، صاحب صحنه یی برای اجرای آثارشان شدند. هرچند جهان بیرون ادامه مکان های آزاد سال های 1960 میلادی نبود. در انگلستان، لیبرالیسم عقب نشینی کرده بود، خشونت در حال افزایش بود و با تسلط «مارگرت تاچر» و تجدید حیات ایدئولوژی محافظه کارها، آزادی عقیده که در سال های 1970 میلادی امری مشهود بود، شکستی سخت خورده بود. با این حال، شعر صوتی هنوز هم با شوک های عجیب خودش، حرکتی پنهانی را اداره می کرد. «پانک» مهارت و انعطاف بسیار زیاد «یورین بارنز» در باز و بسته کردن دهان (بالسم فلکس) را داشت. کابینگ با حضور «کریس چک» و «لارنس آپتون»، گروه خود را به سوی شعری که بیشترین فعالیت اش، مفهوم گرایی به مثابه انجام صوت ناب، بود، هدایت کرد.

در همین زمان «برین اینو» با همکاری «دیوید بیرن» اثری به نام «تاثیر مه آکالپا بر زندگی خلاقانه من در بیشه ارواح» (1981) را ضبط کرد. این اثر شعر صوتی نبود و بیشتر معرف فاصله و تفاوت نسبت به این ژانر محسوب می شد، اما روش های ترکیبی و دستاوردهای خلاقانه آن، همچنان شباهت های بسیاری به شعر صوتی داشت. در قسمتی از کار، صدای هیجان زده گوینده یی شنیده می شود و در پاسخ به آن و البته همزمان با آن، صدای سیاستمداری خونسرد، برگرفته از برنامه یی رادیویی، پخش می شود؛ در همین حال ضرباهنگ یک موسیقی رقص تند، در تمام مدت، زیر صدای این قطعه است. شنونده احتمالی، ممکن است هیچ کلمه مشخصی از مجموع این صداها نسازد؛ با این حال، از تïن صداها می توان تشخیص داد که دقیقاً چه حرف هایی ردوبدل می شود.

میکروفون

در بیشتر سال های 1990 میلادی، شعر دچار وضعیتی دوقطبی شد، البته نه بین دو گروه شاعران شعر تجربی و شعر سنتی؛ بلکه بین جریان اصلی شعر کتاب بنیان و شعر صحنه بنیان اجرایی، پرسروصدا و گاهی یاوه سرا. شعر قافیه بنیان«رپ» عامه پسندترین موسیقی دنیا بود. (و هنوز هم هست،) شعری که فقط می شود با صدای بلند آن را اجرا کرد و قابل نوشتن نیست.

حالا در جهان خونسرد اینترنت هم، شعرهای

«هایپرتکست» یا «حادمتن»، در تلاش برای یافتن راه های تازه خلاقیت اند. «دادا» مثل شعبده بازی که از کلاه خالی، خرگوشی بیرون می کشد، کلمات تنها و جدا افتاده از هم را در کلاهی ریخت و در نظمی کاملاً اتفاقی آنها بیرون آورد و معنای دیگری از شعر را به جهان شناساند. شعرهای حاد متن برای ساختن نظم هایی اتفاقی، از «وب»، همین کار را انجام می دهند. اگرچه حالا دیگر جایی برای ضدیت با روح زمانه، باقی نمانده است و هدف، بازی خلاق و لذت بردن از آن است. بداهه سازی شعر از صدها کلمه انتخابی، حالا با کامپیوتر، کار دشواری نیست. سری به دنیای جدید بزنید. تا فرصت دارید، عکس های شعر و فیلم های شعر را تماشا کنید.

نویسنده : محمد آزرم

تلفن : 81200000
پست الکترونیک : public@tebyan.com
آدرس : بلوارکشاورز ، خیابان نادری ، نبش حجت دوست ، پلاک 12

ارتباط با ما

روابط عمومی

درباره ما

نقشه سایت

تعدادبازدیدکنندگان
افراد آنلاین