خلق دنیای مدرن از چهل تکه سنت

گفت وگو با میریعقوب عمامه پیچ به بهانه نمایشگاه اخیر در گالری الهه

نقاشی های اخیر عمامه پیچ به عکس های ماهواره یی از دشت ها، زمین های کشاورزی رنگین و کرت بندی شده می مانند؛ فرم های رنگین و تکرارشونده، چیده شده در کنار هم، تداعی کننده یک موسیقی ریتمیک و شاد و طرب انگیز، پرانرژی و گرم. او در دوره اخیر، رها از ابزارهای پیشین با تکه های رنگارنگ پارچه های کهنه و قدیمی و بعضاً کاغذ به خلق آثاری متفاوت با دوره های قبلی اش پرداخته است. عمامه پیچ اگرچه شخصیتی آکادمیک است، اما تاکید زیادی بر شکستن ساختارهای کهنه دارد. تا جایی که ترجیح می دهد گفت وگوی نسبتاً طولانی را هم ایستاده انجام دهیم و به پیشنهادات عکاس در قرارگرفتن در جایی که نور مناسب تری دارد نیز بی اعتنا است. گفت وگوی زیر به بهانه تازه ترین آثار او شکل گرفت.

---

-آقای عمامه پیچ وقتی قرار شد با شما گفت وگو کنم، فکر کردم موضوع گفت وگو چه باشد. به نظرم رسید اصلاً راجع به خود «موضوع» صحبت کنیم. گروهی از مدرسان هنر، شیوه کارشان به این صورت است که با موضوع از پیش تعیین شده یا طرح مشخص وارد کلاس نمی شوند. اینها بدون هیچ پیش فرضی به کلاس می روند و از یک اتفاق پیش پا افتاده و ساده که در همان محیط کلاس وجود دارد، درس را شروع می کنند. این گروه در آفرینش هنری نیز همین روش را در پیش می گیرند. گروهی دیگر هم هستند که می گویند تا زمانی که موضوع مشخص نباشد، نتیجه مطلوبی حاصل نمی شود. نظر شما چیست؟ شما برای «موضوع» در تدریس و روند خلق اثر چه جایگاهی قائلید؟

خب، این دو را باید از هم جدا کرد. در کلاس ممکن است یک روز آزاد کار شود و یک روز بر اساس اصول آکادمیک چیزهایی به دانشجویان یاد داده شود. اصلاً بحث آموزش جداست و به کار شخصی ارتباط پیدا نمی کند. گاهی اوقات معلمی سر کلاس می آید و می گوید؛ «الان در دنیا این طور کار می کنند.» شاگرد هم بدون پیش ذهن و پایه های آکادمیک می خواهد خودش را با چیزهایی که دیده یا شنیده یا استادش هدایتش کرده، همسو کند و به جایی نمی رسد. زمانی بود که می گفتند اصلاً فیگور کار نکنید. فیگور گناه بود. همه آبستره کار می کردند و بریز و بپاشی داشتند. اگر بخواهیم در مورد آموزش در 20 سال اخیر صحبت کنیم، جای حرف زیادی دارد. همان بحث التقاط در پست مدرن یا شبه پست مدرن که بچه های ما درگیرش هستند، همان تصور بعضی از معلمان کم سواد که می آیند و می گویند الان در دنیا اینجوری کار نمی کنند و... پیش می آید. دانشکده یعنی آکادمی. البته منظورم آکادمی قرن 18 نیست. معلم می تواند کاری کند که جرقه های شاگردها را درک کند، به آنها گوشزد کند، موقع تمرین دادن هم کاری کند که هم رشد کنند هم به جنبه های آکادمی مدرن (از سزان به این طرف) توجه داشته باشند. شاگردی که می خواهد در کار آزادی عمل نشان بدهد، بعداً باید بتواند با مطالعه و کار عملی خلاء کم دانشی خود را پرکند. متاسفانه این حالت نیست. ممکن است الان یک بچه که دانشکده هم نرفته کاری انجام بدهد که با کار یک هنرمند بزرگ در یک سطح به نظر برسد، ولی باید دید دانش هر کدام چقدر است؟ همیشه این مساله در کلاس ها وجود دارد. طرف اصلاً نمی داند فضا چیست، بیان چیست، زبان چیست اما به صورت ظاهری یک چیزی را کپی می کند، اتفاقاً کارش فروش هم می رود. این یک بحث مفصل است که باید بین هنرمندان، گالری داران و منتقدان صورت بگیرد، چون خیلی خطرناک است. نکته دیگر در مورد تدریس این است که وقتی می گوییم دانشکده، یعنی دانش یک دانشجو باید از یک ترم به ترم دیگر بالاتر برود. در هنر این کار سخت است، چون هم آموزش علمی باید وجود داشته باشد و هم آموزش خلاقیت. برای یک معلم این کار واقعاً سخت است. بنده اگر نفهمم دستاورد سبک ها چیست یا اگر نفهمم شاگردم از نظر روانشناسی در چه مرحله یی به سر می برد و چه بیان ویژه یی دارد نمی توانم کمکش کنم.

-در بحث خلاقیت همان معلمانی که در ابتدا صحبتش شد معتقدند در فضایی که موضوع از پیش تعیین شده یی وجود ندارد خلاقیت شکل می گیرد.

به نظر من در ابتدا باید به او یاد داده شود که احساساتش را چگونه انتقال دهد و یاد داده شود که کلاس یک فضای یک طرفه نیست. به نظر من باید به نعل و به میخ بزنیم. معلم باید ببیند که شاگردش در چه مرحله یی است و از آنجا شروع کند. گاهی اوقات موضوع کمک کننده است. به شرطی که او بتواند مقداری از موضوع فاصله بگیرد. چون بیان، بیانی تجسمی است. معمولاً در تصویرسازی این حالت وجود دارد. موضوع وجود دارد، ولی چگونه گفتن به معادل های بصری برمی گردد. به نظر من هیچ فرقی ندارد موضوع باشد یا نباشد، آدم باید کار خودش را بکند. مهم این است که چه معناهایی نسبت به آن موضوع حس کرده است. اتفاق هم خیلی مهم است. به دانشجو باید یاد داده شود که چگونه می تواند از اتفاق کمک بگیرد.

-آثار شما هم در بسیاری از موارد بر مبنای اتفاق شکل می گیرد.

من را قاطی نکن. این دو بحث جدا است.

-می خواهم بدانم که اتفاق برای شما چه جایگاهی دارد؟

اینها همه اش از طریق اتفاق است. البته من یک موضوع داشتم، منتها اگر به شما پیش ذهن بدهم ممکن است نتوانید حس تان را بگویید.

-تعدادی از این کارها تابلوهای طبیعتی که چند سال قبل کار کرده بودید را تداعی می کنند که الان با متریال و شیوه دیگری کار شده اند.

آن کارها مال سال 81 بود.

-بله، سری دیگری هم وجود دارند که به نظر من در آنها بر همنشینی رنگ و فرم تاکید شده است.

در اینجا دو چیز اتفاق افتاده. شاید هم سه مساله. اولاً که همه تابلوها آبستره شده اند. من عمداً به خاطر موضوعی که در ذهنم بود، خواستم طوری باشد که تنها یک زمین و آسمان حس شود، فقط در همین حد. یا در بعضی از اینها که تکه یی زرد یا سیاه است انگار که معادلی یا احساسی از زمین های سوخته یا مزروعی و... آمده است. این احساس بالا و پایین بودن را در کارم دارم ولی در واقع چیز عینی وجود ندارد. دو حالت پیش می آید، یعنی دوگانه اند. وقتی می خواهی آبسترکت ببینی، لکه و خط است. از دور هم احساس می کنی می توانند منظره هم باشند. به اضافه وسیله یی که جدیداً در این کارها انتخاب شده و اولین بار است که از آن به عنوان یک بیان بی واسطه استفاده کردم و درگیرش شدم تا ببینم در مجموع به من جواب می دهد یا نه.

-در واقع از ابزاری غیر از ابزار قبلی استفاده کردید.

بله قبلاً که از پارچه استفاده نمی کردم. تک و توک پارچه می چسباندم، اما الان مشخصاً می خواستم از پارچه بیان ویژه یی بگیرم که آن هم البته اتفاقی پیش آمد. من از این فضا اتود زده بودم و عکس گرفته بودم. اینجا یک کوه در تبریز است که برای من یک سابقه ذهنی داشت، چیزی از بچگی و دوران قبل را به یادم می آورد. من سال ها در آنجا نبودم، دو سه سال است که برای تدریس نقاشی به دانشگاه آزاد تبریز می روم. در این دوره برایم اهمیت داشت که هرجا می روم دقت کنم، چون قیافه شهر خیلی تغییر کرده. مثلاً پای این کوه که اسمش عینعلی است، همه اش باغ بود. ما برای منظره سازی آنجا می رفتیم. خیلی دوست داشتم الان هم آن فضا باشد و بروم ببینم، ولی متاسفانه دیگر نیست. همه اش برج و ساختمان های بی رویه شده که از دور مثل قوطی های کوچک روی هم چیده شده است. پایین این کوه تعدادی ده بود و زمین های مزروعی و باغ های میوه. برای من این کوه اصلاً حالت خشنی نداشت. من از زمان هنرستان که در آنجا بودم زیاد به کوه و طبیعت می رفتم. در طول دانشکده هر هفته کوه بودم. برای کسی که کوه نرفته ممکن است کوه حالت خشن داشته باشد ولی اگر دقت کنی این کوه اصلاً حالت خشنی ندارد. این را هم در جریان همین کارها فهمیدم. انگار که من به بهانه کوه به گذشته و تخیلات و حسرت و تاریخ و هرچه که بچگی ام را به یاد می آورد رفتم. اول اتود زده بودم و عکس گرفته بودم و می خواستم مثل کارهای قبلی ام فیگور را هم وارد کنم، چند تا نشانه و نماد را هم بیاورم و چند تکنیک و چند موضوع کار کنم. مثل نمایشگاه قبلی که چاپ بود طراحی و رنگ بود و چند تا تکنیک و نشانه از هم جدا بودند و نشان می داد چطور یک ذهن می تواند لایه لایه باشد. اما در این دوره خواستم آن ذهن لایه لایه را در کار آبستره نشان دهم.

-گفتید قبل از شروع کار اتود زده بودید. یعنی این کارها برمبنای یک پیش طرح شکل گرفته است؟

نه، آن اتودها اجرا نشد. من عکس گرفته بودم. آن کوه قرمز است و در شرایط مختلف نور و فصل، رنگ های مختلف به خودش می گیرد. شما دقیقاً همین آبی و نارنجی را در عصرهای زمستان در آنجا می توانید ببینید. من آن را گسترش دادم، این کار را ذهنی کردم. چیزی از ظاهر کوه معلوم نیست و موضوعاتی که گفتم را هم در کار نیاوردم. چون پارچه به طور اتفاقی حس ویژه یی به من داد. این پارچه ها را از قبل داشتم می خواستم یک کارهایی بکنم...

-پس کارها بدون پیش طرح شکل گرفت.

نه، پیش طرحی نبود. فقط دوتا کار هست. یک طراحی مدادی داشتم در آن کارهای دوبخشی که طرح شان مثل کارهای قبلی ام است. در همان مناظری که شما گفتید مربوط به سال 81 کارهای دوبخشی داشتم. در این دوره، پارچه و آبستره بودن دو مساله بود و دیگر اینکه از یک موضوع معمولی خواستم یکسری کار بسازم و به معناهای مختلف دست پیدا کنم.

-در واقع موضوع برایتان اهمیت داشت که دوباره به آن بازگشتید.

نه به آن صورت. پوسته ظاهری موضوع به درد من نمی خورد. فقط در این حد که شما از شهر خودتان دور بودید و بعد از 20ی ، 30 سال می روید و همه چیز برایتان معنی جدید دارد. هم سن تان بالا رفته و هم تجربه تان تغییر کرده و دیگر مثل زمان جوانی فکر نمی کنید. فکر می کنم برای آبستره و تجریدی کار کردن لازم است آدم به جایی برسد و بتواند آن طور فکر کند. اگر می خواستم پوسته ظاهری کوه را بکشم، آن قصه ها و تداعی ها دست نمی داد. مثلاً رنگ ها را اکثراً کهنه گرفتم به خاطر اینکه آدم را یاد قدیم می اندازد. بعضی نقوش هم آشنا است. اگر من همین ها را ببرم تبریز و بگویم عینعلی است، همه سوابق یاد آنها می افتد، بدون اینکه عاملی از تاریخ و مسائل فرهنگی بیاورم. بعضی از این کارها را با موسیقی آذری شروع کردم، برای همین بدون اینکه من چیزی بگویم مردم را درست به همان فضا می برد. رنگ ها هم قشقایی است، هم ترکی آذری. بعداً متوجه شدم گلیم ها را هم به یاد من می آورد. اگر دیده باشید اکثر گلیم های آذری از دور نارنجی دیده می شود، جلو که بروی می بینی رنگ های دیگری هم هست ولی نارنجی غلبه دارد. یا نقوشی که گاهی به نظر می رسد در واقع من آنها را نگذاشتم، چون بر اساس گلیم کار نکردم. اینها الان خودش را نشان می دهد. حس موسیقی الان خودش را نشان می دهد.

-شما اغلب به عنوان طراح شناخته می شوید یعنی وجه طراح بودن تان بر نقاش بودن غلبه دارد. برای یک طراح خط اهمیت ویژه یی دارد، برای شما هم همیشه همین طور بوده است. اما در این مجموعه رنگ جلوتر آمده است و بیشتر مطرح شده است و همین طور ریتم.

در بعضی از آنها بله. چون قصد من این بوده رنگی که از آن کوه می گیرم همان کوه را تداعی کند و آن را گسترش دادم چون زمینه اش وجود داشته است. رنگ چیزی است که آدم به آن علاقه پیدا می کند، اگر زمینه اش در من نبود حتماً از کوه آن رنگ را نمی گرفتم و به آن نمی پرداختم. ریتمی هم که وجود دارد همان طراحی است حالا ممکن است طراحی فیگوراتیو نباشد. الان در همین کارها درست است که کنش و واکنش رنگ است، اما یا ریتم غلبه دارد یا رنگ. در بعضی از تابلوهای دوبخشی هر دو مقابل هم است. پایین ریتم است، بالا سطح رنگی. اینها در واقع با هم تناقضی دارد. شدت این و شدت آن یکی از جنس دیگر در مقابل هم قرار گرفته اند. در کارهای سفید فقط ریتم است. وقتی پارچه را دانه دانه کنار هم می چسبانی گاهی آدم اشتباه می کند و به طرف آن عادتی که دارد می رود (یعنی ریتم) و من که به هر حال به طراحی همیشه توجه داشتم...

-دقیقاً می خواهم سوالم را این طور مطرح کنم که برای یک نقاش اولویت با رنگ است و از طرفی همیشه برای او پیش زمینه و پیش طرح وجود دارد، اما یک طراح بی واسطه و فی البداهه کارش را شروع می کند.

طراحی و نقاشی دیگر امروز مثل قرن هجدهم نیست. طراحی امروز می تواند یک کلاژ کوچک باشد. رنگ هم در آن وجود دارد. ممکن است چاپ باشد یا هرچیز دیگر که با آنها آدم فکر کند و... اصلاً شرایط فکر کردن را طراحی می گویند. مثل قدیم نیست که طراحی کنند و کاری را اجرا کنند. این طوری اصلاً نمی شود. من دیگر از طراحی به عنوان خط استفاده نمی کنم. اینها تعاریف کلاسیک است. درست است که خط عنصر اولیه است ولی در کاری که از قبل هیچ چیزی نداری و همین طور پارچه را می چسبانی، یک وقت نقش پارچه دیده می شود یک وقت دیگر خط که در همان حاشیه پارچه است، دیده می شود. گاهی هم خودم خط را جدا آورده ام. در واقع تنوع خط و لکه و نقش و... در اینها آورده ام. اگر دقت کنید در تابلوی سفید و همین طور زرد، ریتم حاکم است. این همان خصلت طراحی است که تکرار در آن وجود دارد. تکرار به عنوان یک ریتم قانونمند.

-در واقع از رنگ برای پیشبرد طراحی استفاده کرده اید.

بله ولی رابطه این دو بسیار ظریف است. اگر رنگ بخواهد با ریتم به صورت نعل به نعل پیش برود، گوشخراش می شود. به نظر من باید یکی بر دیگری غلبه کند. سه کار دیگر هم هست که کنتراست، ویژگی کلی آنها شده است. هر سه هم تقریباً ایماژ یکسانی دارند. تداعی طبیعت آنها یک جور است. انگار که یک زمین مزروعی است، حصار باغی دیده می شود. این اشاره عمدی است اما دیگر باغ با حجم مشخص وجود ندارد، باغ مثالی است فقط در حد تداعی. در بقیه تابلوها دیگر کنتراست غلبه ندارد. رنگ هارمونیک است و با شتاب یا ریتم دیده می شود.

-شما به عنوان هنرمندی که آکادمیک به شمار می رود و تدریس هم می کند، برخلاف هنرمندان دیگری که موقعیت مشابهی دارند، دست به ریسک بیشتری می زنید. دوره های متنوع تری در کارنامه تان دارید و نمی ترسید که کاری کاملاً متفاوت ارائه دهید. این ریسک پذیری را چطور در خودتان زنده نگه داشته اید؟

من فکر می کنم آدم باید به طور طبیعی به آن یکدستی که ظاهراً در بعضی از هنرمندان وجود دارد، برسد. ممکن است من اسم آن را بگذارم جنبه های آکادمیک دستاورد سبک ها، مساله فضا، بیان و... اینکه چطور به یک فضای تجریدی دست پیدا می کنید، یا چطور از یک فضای معمولی فراتر می روید، یک دفعه اتفاق نمی افتد. به خصوص که در دوران اخیر همه کار می کنند، نوعی التقاط است. من نمی گویم بد است. اتفاقاً راحتی و آزادی عمل بهتری به آدم می دهد. این حالت که می گویید در این نمایشگاه تنها نیست، در نمایشگاه های قبلی هم (از 77 به این طرف) به دنبال پیدا کردن ساختارهای جدید بودم، عکاسی کردم، روی زمین و به صورت کانسپت کار کردم و آنها را به عنوان یک تجربه به نمایش درآوردم. ولی ایده همچنان بوده است. تقریباً می توانم بگویم در دوره یی طولانی مشابه بوده است. اینجا هم ممکن است بگویم از کوه استفاده کردم و به گذشته ام رفتم، انگار آدم به فرهنگ و ملیت خودش احترام می گذارد. مثلاً قبلاً کار من اصلاً گل و بته نداشت، ولی در این دوره آمده. رنگ به آن صورت وجود نداشت، ولی در اینها آمده است. در مورد تکنیک هم هیچ وقت من توجه ویژه یی به آن نداشتم. در کارهای قبلی کاری کردم که از عهده اش برآیم. اولین بار در این دوره است که به این صورت درآمده و پارچه عمده شده و تبدیل به بیان بی واسطه برای همه کارها شده است.

-در این مجموعه راحت تر از دوره های قبلی کار کردید؟

نه، زیاد هم راحت نبوده.

-برای خود شما کنار گذاشتن ابزارهای قبلی و استفاده تنها از پارچه چطور بوده است؟

کنار نگذاشتم. این هم یک دوره است. یک آزمایش است. ممکن است بعداً دوباره برگردم و فیگورهایم را بیاورم. منتها نه به این معنی که موضوع را نشان بدهم، به این معنی که فیگور باشد چون خوشم می آید فیگور بکشم. ولی در آنجا هم همچنان خصلت آبسترکت کارها حفظ می شود. اما در این دوره فهمیدم که در این کارها باید خصلت آبستره بودنش بیشتر باشد. یعنی نمی توانستم پارچه را با آن موضوع بیاورم. این طوری بگویم که اتفاقی شد.

-در واقع متریال، شما را به این سو کشاند.

بله، متریال، رنگ و... مثلاً پارچه ها همه کهنه هستند. من یکی، دو تا جهاز شتر و چهل تکه پاره کردم و تازه متوجه شدم که چقدر اینها جالب است و چه تداعی هایی به آدم می دهد. یک رفیق دارم که در آلمان نقاشی خوانده است و الان در تبریز استاد است. مادرش پارچه های قدیمی را به هم دوخته بود و چیزی مثل سفره درست کرده بود. او بعضی از این تکه ها را نشان می داد و می گفت این پارچه را من در بچگی دیدم. خوب اینها تداعی کننده است، کلی خاطره برای آدم می آورد. دوستم همان پارچه را قاب کرد و به دیوار زد. مادرش هم تازه مرده بود. برای من هم بدون اینکه به آن فکر کنم چنین حالتی داشت.

-در کارهای قبلی که الان هم به آن اشاره کردید، چاپ بود و...

هم تکنیک متفاوت بود و هم موضوع ها به لحاظ نشانه.

-عناصر مختلفی بودند که ممکن بود هیچ ارتباطی هم به هم نداشته باشند.

بله. ارتباط مستقیم با هم نداشتند. در واقع یک مجموعه نامتجانس بودند.

-برای خود شما در آن کارها فرم اهمیت داشت یا قصد داشتید در کلیتی...

عدم تجانس شان مهم بود. می خواستم نشان دهم عنصری که چسبانده شده قدیمی است و در کنار آن عنصری طراحی کردم که آدم را به دوره جدید می آورد. در واقع خلاصه ویژگی هایی بود که در کنار هم متفاوت بودند و تناقض داشتند. بیننده خودش با آنها ارتباط برقرار می کرد و معناسازی می کرد. در اینجا هم همان مسائل هست، اما به صورت آبسترکت. در آنجا هم خصلت بصری تاثیر می گذاشت. بیننده ظاهراً فکر می کرد موضوع وجود دارد، در حالی که موضوع فقط برای این بود که بیننده به چیزهای آشنا وصل شود. در آنجا زمان در کار بود، در اینجا هم به نوع دیگری وجود دارد.

-در واقع در آن کارها زمان، مهم ترین عامل بود.

بله، زمان مهم بود. من در دوره های اول، کوبیسم کار کردم. یعنی فهمیدم که زمان و همزمانی در کار یعنی چه. برای همین می گویم که همین طوری نیست آدم آبستره کار کند. بعضی از دانشجوها همین طور که یک واقعیت عینی را کپی می کنند، یک کار آبستره را هم کپی می کنند. من واقعاً تعجب می کنم. الان خیلی جو بدی وجود دارد. ببینید، نقاشان اروپایی دوره هایی را طی کردند و دستاورد سبک ها، با رنگ فضا دادن و... را فهمیدند. ولی در اینجا این پیش زمینه وجود ندارد. برای همین طرف فکر می کند چهار تا رنگ بپاشد درست است. بعد می بینید حتی رابطه فضای مثبت و منفی را هم نمی داند. در کار تجریدی ما موضوع و زمینه نداریم. مثل مینیاتور که شما اگر آن را به صورت تصویرسازی نگاه کنید، خب تصویرسازی است. اما نیروها آنقدر کنش و واکنش دارند، درست مثل ارکستر سمفونیک که اصلاً نمی توانی به سمت موضوع بروی. موضوع در درجه دوم کار اهمیت دارد. حالا هنرمندانی با تجربه ممکن است بعد از دوره یی آبسترکت، در درجه دوم فیگور را انتخاب کنند. به لحاظ اینکه آزاد باشند و تحت چارچوب سبک ها حرکت نکنند. چون سبک ها و دستاورد آنها برایشان ته نشین شده است. آنها از ماتیس و گوگن عبور کردند. به نظر من در اینجا خیلی از کارها تقلیدی است. در آموزش هم الان مدت ها است که ساخت و ساز چهره مد شده است. چرا؟ چون یک هنرمند انگلیسی عینی کار می کند و کار او ملاک شده است. قبلاً فیگور کار کردن گناه بود حالا برعکس شده است.

-هنرمندان مورد علاقه تان در تاریخ هنر؟

در دوره های مختلف فرق کرده است. مثلاً در سال های حوالی 69 نیمچه نگاهی به نقاشی و نگارگری ایرانی داشتم، ولی چون مساله ام نبود، توجه چندانی نکردم. اما بعدها در همان منظره هایم به مینیاتور بازگشتم. بخشی از آسمان و درخت ها همان حال و هوا را داشت. ولی الان به آن نوع ایرانی بودن اصراری ندارم. ممکن است در دوره هایی کار کنم. ولی اصلاً کار من ایرانی است، چون خودم ایرانی ام. البته اول ترکم بعد ایرانی (می خندد).

-هنرمندان غربی چطور؟

هنرمندان امریکای لاتین را خیلی دوست دارم. مکزیک. بعضی از ایتالیایی ها را هم همین طور. کسی به نام پالادینو، انزو گوچی را دوست دارم. اکسپرسیون کیفر را خیلی دوست دارم. هنرمندان رئالیست روس هنوز هم برایم ویژگی خاصی دارند. از ایرانی ها یاسمی را دوست دارم. خیلی به او احترام می گذارم. تربچه یی که کار کرده است و یک طبیعت بی جان دیگر، معلوم است که بومی است. یا آقای پشت پناه که معلم من بوده و از فضای تبریز کار کرده که خیلی خوب است. کارهای هنرمندان اروپای شرقی هم همین طور. پوسترهای دستی شان (نه این دوره دیجیتالی) را دوست دارم.

-به نظر شما چرا هنرهای تجسمی در کشور ما در مقایسه با هنری مثل سینما، اینقدر مهجور است؟ در صورتی که پیشینه هنر تجسمی در کشور ما خیلی بیشتر از سینما است؟

خب به خاطر کاربردش است. وقت بیکاری و اوقات فراغت مردم را پر می کند. به خاطر کم لطفی رسانه های عمومی و همین طور آموزش و پرورش هم هست. معلم ورزش را برای هنر می آورند. اصلاً آموزش قبل از دانشگاه نه تنها در هنر در همه رشته ها یک طرفه است نه خلاقانه. بنده چرا باید از ریاضی بدم بیاید؟ در حالی که این کارها (اشاره می کند به نقاشی ها) خودش ریاضی است، هم زمانی، سازماندهی کردن و... چرا باید بدم بیاید؟ چون راه درس دادن غلط است. یک طرفه و غیرخلاقانه است. اگر یک بچه از چیزی خوشش بیاید هیچ وقت آن را فراموش نمی کند. یک بعد این قضیه هم برمی گردد به نوع زبان. زبان ادبیات و نوشتار در فرهنگ ما قوی تر از تصویر است. گسستی که در تصویر وجود داشته، در ادبیات نبوده است. مثلاً از باستان تا مینیاتور گسست عظیمی وجود دارد و چیزی نیست که بتوانیم بر آن انگشت بگذاریم. در مورد شعر اما تداوم هست. برای کسی که می خواهد دنبال شعر و ادبیات برود پله هایی وجود دارد.

هدی امین ( اعتماد )