سه شنبه 3 اسفند 1395 - 24 جمادي الاول 1438 - 21 فوريه 2017
در این سال ها شنیده شد که تئاتر نداریم، تئاتر مرده و تئاتر به پایان رسیده است. در کنار این حاشیه شده که ما متن نداریم، ما نویسنده نداریم و گاهی پیشتر هم رفته اند که نه تنها در حال حاضر نویسنده و متن نداریم بلکه در گذشته هم نداشته ایم و این مطلب تازه یی نی
بازدید :
زمان تقریبی مطالعه :

دست جوانان پر است

مرحوم اکبر رادی

 گفتار و نامه ای منتشرنشده از اکبر رادی*

در این سال ها شنیده شد که تئاتر نداریم، تئاتر مرده و تئاتر به پایان رسیده است. در کنار این حاشیه شده که ما متن نداریم، ما نویسنده نداریم و گاهی پیشتر هم رفته اند که نه تنها در حال حاضر نویسنده و متن نداریم بلکه در گذشته هم نداشته ایم و این مطلب تازه یی نیست. ما که چهار دهه مستقیم و غیرمستقیم در صحنه حضور داشته ایم گاهی این گونه زمزمه ها را شنیده ایم، چه در گذشته و چه در حال. (شاید انگیزه های دیگری از نوع اشتیاق، شور، عشق و جنون لازم بوده تا به رغم بسیاری مشکلات و معضلات همچنان در گوشه و کنار تئاتر بوده ایم و ادامه داده ایم تا به امروز). البته این طور نیست که ما متن و نویسنده نداریم و نداشته ایم.

اگر نگاهی به پشت خود بیندازیم، آن هم نه در یک منظر خیلی دور بلکه در یک نمای نزدیک و در محدوده قرن یعنی از سال 1300 تا به امروز. اگر متن نمایشی را یکی از شاخه های ادبیات بدانیم که در سطح جهان اینچنین است، یعنی اگر برای ادبیات سه پایه قائل شویم؛ شعر، داستان و نمایشنامه، می بینیم که از مبداء 1300 در این سه رشته حرکت های جدیدی مناسب با اوضاع و احوال اجتماعی و فرهنگی در ایران صورت گرفته. در شعر کسی مثل نیما می آید و خانواده سرباز خود را برای اولین بار ارائه می دهد و شعر «نو» را،(البته این اصطلاحی است به این معنی که در برابر شعر «نو» شهر کهنه نداریم) در سال 1300 به ثبت می رساند. در همین سال 1300 کسی مثل جمالزاده مجموعه داستانی منتشر می کند به نام «یکی بود و یکی نبود» که اولین فرم های داستان های «نو» ایرانی را ارائه می کند و باز در همین سال 1300 است که نمایشنامه «جعفرخان از فرنگ آمده» غحسن مقدمف نوشته می شود و در روزهای اول 1301(هفتم، هشتم فروردین) به صحنه گراند هتل می آید. در این 1300 سه چهره نمایان پیدا می شوند و حضوری مسلم در ادبیات سه گانه ما پیدا می کنند. حرکت آنها ادامه پیدا می کند تا به امروز. اگر سیر نمایشنامه نویسی و جریان تئاتر زنده این 80 سال را نگاه کنیم، برش هایی خیلی نمایان به معنی حفره ها و خلأ هایی را در تداوم حرکت شاهد هستیم. اما به طور مشخص سه دوره متمایز را در این حرکت 80 ساله می توانیم ارائه کنیم. دوره اول همین نویسندگانی هستند که از سال 1300 پیدا می شوند و در کنار «حسن مقدم» نویسنده «جعفرخان از فرنگ آمده» این حرکت را ادامه می دهند. «کمال الوزاره محمودی» با نمایشنامه هایی همچون «استاد نوروز پینه دوز»، «تارتوف شرقی»، «عبدالحسن فروغی»، «سیدعلی خان نصر»، «مویدالممالک»، «رضا کمال شهرزاد»، «سعید نفیسی» و «ذبیح بهروز» با نمایشنامه «جیجک علیشاه» از این جمله اند. اگر ما قدری به پشت سر نگاه کنیم، می بینیم بعضی از این نمایشنامه ها با معیار امروزی هیچ کم ندارند که گاهی با توجه به شرایط تاریخی نگارش این آثار حیرت آور هم نشان می دهند. از سال 1310 تا 1320 نوعی فشار وجود دارد که باعث می شود کم کم اجراها کمرنگ شوند و به حاشیه بروند. از سال 1320 تا 1332 یک فضای باز غیرمتعارف، دهان هایی که به یکباره به نعره و فریاد باز می شود و طبعاً آثار از آن تعادل، هماهنگی و یک آهنگی مجموعه عناصر هنری صحنه دور می شوند. در این دهه به رغم فضای بسیار باز سیاسی نمایش های ایرانی معقول و قدرتمندی نداریم. از سال 32 تا 40 یک دوره فترت است، دوره نوعی فشار یا به اصطلاح آچارکشی. البته در این دوره یک جرقه زده می شود که مبداء تئاتر جدید قرار می گیرد و آن هم نمایشنامه یی است به نام «بلبل سرگشته» اثر علی نصیریان که در سال 35 نوشته می شود و در یک فستیوال بین المللی در پاریس شرکت می کند و مورد توجه و قبول بسیاری از منتقدان صاحب نام آن زمان اروپا قرار می گیرد و مبدایی می شود برای حرکت های اولین و آغازین دوره جدید نمایشنامه نویسی که از حدود سال های 39 و 40 شروع می شود و تا سال 57 ادامه پیدا می کند. در این دوره ما چهره های سرشناسی پیدا می کنیم. خود نصیریان را به عنوان آغازگر این جریان نمایشنامه نویسی در ایران عصر جدید می بینیم به عنوان کسی که اولین نمایشنامه رسمی ایرانی را با قوانین کلاسیک ارسطویی می نویسد که هیچ گونه صبغه یا رنگ ایرانی و بومی به لحاظ سبک نگارش ندارد اگرچه به لحاظ محتوا اثری است کاملاً فولکلوریک، منطقه یی، بومی و ایرانی. در کنار او از حدود سال 39 و 40 کسانی مانند فرسی، ساعدی، بیضایی، خلج، مفید، حاتمی و دیگران دوره به دوره می آیند و حضور مقطعی پیدا می کنند. اما کم کم و به تدریج هر کدام به سمت و سویی گرایش پیدا می کنند. یعنی تئاتر یک دوره پنج، شش ساله در دهه 40 به خصوص در پنجه دوم نشان می دهد.

شاید انگیزه های دیگری از نوع اشتیاق، شور، عشق و جنون لازم بوده تا به رغم بسیاری مشکلات و معضلات همچنان در گوشه و کنار تئاتر بوده ایم و ادامه داده ایم تا به امروز

یعنی از حدود سال 1344 که تالار سنگلج ساخته می شود و جشنواره نمایش های ایرانی در آنجا به اجرا در می آید. اما به هر حال مدیریت و حاکمیت هنری آن زمان وضعیت را برنمی تابد، مسائلی را که بیشتر محتوایی و تماتیک و کمتر فرمالیستی بود و به تدریج مجموعه حرکت ها و برنامه ریزی های سالانه می رود به طرف بسته شدن تئاتر سنگلج (بسته شدن به لحاظ فرهنگی و محتوایی) و باز شدن یک جریان و حرکت دیگر در ارتباط با تلویزیون و جشن هنر شیراز که صرفاً یک تئاتر فرمالیستی ارائه می داد با الگوهایی که از گروه ها و کارگردان های اروپایی و به طور کلی غربی دریافت می شد و با دعوت آنها به شیراز این الگوها را برای نمایش ایران می داده است، به طوری که از اواخر دهه 40 به سمت یک نوع تئاتر فرمالیستی می رویم. دهه 50 حرکت دیگری می شود و بقایایی از آن نویسنده ها به جا می مانند، تعدادی اندک و معدود، و بقیه هر کدام به سمت و سویی گریز می زنند و در واقع صحنه را خالی می کنند. بگذارید در اینجا مکثی کنیم. بارها از طرف اهل نظر و صحنه عنوان شده که متن نمایشی یک متن ادبی است و به یک معنی هیچ ربطی به صحنه ندارد. هیچ ربطی به تماشاگر پیدا نمی کند مگر اینکه به مرحله اجرا برسد. در اجراست که در یک جسد مرده روح دمیده می شود. در اجراست که یک جنین متولد می شود. بنابراین تا زمانی که یک نمایشنامه روی صحنه نرود آن را اثری می دانیم در جرگه ادبیات متن که به هیچ وجه قابل نقد و بررسی در حوزه صحنه نیست. وقتی در این سال ها می شنویم که ما تئاتر نداریم و بعد از لابه لای این حرف ها جمله هایی در می آید که ما نمایشنامه نداریم و هیچ کدام از این جمله ها در جای خودشان مصرف نمی شوند، در حالی که اگر در جای خود به کار بروند درست است. دقیق تر اگر بشویم ما در ایران بازیگران قوی و قدری همیشه داشته ایم، بالقوه.و هر وقت اینها تراشی می دیدند، تربیت و پرورشی می یافتند خود را به صحنه ارائه می دادند، حتی در سطح جهان. کارگردان های قدرتمندی داشته ایم و داریم که علاوه بر استعداد درونی با یک دوره کلاس کاملاً آماده می شدند به علاوه تجاربی که در کار به تدریج به دست می آوردند. اما چیست که به رغم این گفته می شده که ما تئاتر نداریم. در اینجا ما بلافاصله به متن توجه می کنیم. اگر تئاتر نداریم، بله به این دلیل است که متنی نداریم. چنانچه هر وقت صحبت از تئاتر ما شده بالاخص در دهه 40 (که همیشه صحبت از این می کنیم که دهه 40 یک دهه درخشان رشد و نمو تئاتر ایرانی بوده) می بینیم براساس متونی است که در آن زمان نوشته و اجرا می شدند.

من که گاهی در گوشه و کنار این حرکت های ادبی و نمایشی به خصوص در ارتباط با کلاس ها بوده ام و کارهای تعدادی از جوان های بااستعداد که مایه هایی در نمایشنامه نویسی داشته اند را خوانده ام و می خوانم، گاهی در مقایسه با آثاری که ما جوانان دهه 40 می نوشتیم، می بینم علاوه بر اینکه تعدادی از آنها کم ندارند بلکه در مقایسه احساس می کنم جوان های دهه 70 در زمینه نمایشنامه نویسی (براساس همین نمونه گیری که برخی از کارهای آنها را دیده ام) بسیار نیرومندتر، آگاه تر و زنده تر عمل می کنند، به نسبت همان هایی که ما در دهه 40 نوشتیم. همان هایی که براساس آنها نویسندگان امروز به رسمیت شناخته می شوند اما این تمام حرف نیست. ما در دهه 70 نویسندگانی را داریم که این روزها و سال های اخیر وارد عرصه نمایش شدند. برای مثال همین پریشب دو نمایش دیدم از بچه های اینجا براساس متن های آقای چرم شیر که برای من بسیار جالب بود. بسیار زنده چه در اجرا، بازی، کارگردانی (بازی های بسیار نرم، راحت، بسیار زنده با حس ها، ایست ها، حرکت ها) که من هیچ از بازی های تهران کسر ندیدم؛ چه در اداره و مدیریت صحنه و چه چینش آدم ها. حتی طراحی صحنه با همه امکانات محدود. البته هر کاری جای بحث و سخن دارد ولی به نسبت، من هیچ نقصی ندیدم با در نظر گرفتن مجموعه امکاناتی که در این محدوده شما و ما داشته ایم. همچنین از لحاظ متن اگر قبول کنیم آقای چرم شیر نویسنده دهه 70 هستند (اگرچه کمی قبل از دهه 70 هم بودند) یا در کنار ایشان جوان های جدیدتری در تهران آمده اند، حالا ما این شانس را نداشتیم که با نویسندگان شهرهای دیگر ایران رویارو و تنگاتنگ ارتباط داشته باشیم. اما کسانی مانند رحمانیان و امجد که در تهران کار می کنند از دیدگاه من خواننده و اهل نظر، یادآور بهترین نویسندگان دهه 40 هستند و به اعتقاد من کمی دست پرترند. اینها را گفتم به این معنی که می خواهیم به سرعت نگاهی بیندازیم به وضعیت نمایشنامه نویسی معاصر ایران که تعیین کننده جهت تئاتر به لحاظ کیفی است. به این معنی نسل جدید ما براساس تخریب های دوره یی، چاله ها و حفره هایی که پیش آمده به یک قطع و یک گسستگی مدام دچار و مبتلا بوده. اولین تاثیر این قطع یک مقدار فاصله گرفتن از پشت سری ها و پدران است، یعنی ضعف حافظه تاریخی و فرهنگی. من بسیاری از جوانان را دیده ام که وقتی صحبت از دو نسل پیش شان می شود که مثلاً از فلانی چه خوانده اید می بینیم که به هر زبانی بی اعتنایی می کنند. نمی گوییم از دوره حافظ و سعدی، بیهقی، ناصرخسرو و که چه خوانده اید، می پرسیم که از دهه 40 که ها را می شناسید یا چه خوانده اید یا اگر کمی دورتر برویم از دهه اول این قرن شمسی می پرسیم. من احساس می کنم اینها فاصله دارند حتی از قرن 19 جهانی تئاتر. وقتی صحبت از سران قرن 19 می شود مثلاً ایبسن یا استریندبرگ یا جلوتر پراندللو(مساله ارتباط از طریق زبان جای خود) در همین زبان فارسی آثار مهم نمایشنامه نویسان جهان ترجمه شده و در دسترس است اما به رغم این می بینیم نسل جوان بی خبر است. این بی خبری یک مقدار به قطع و گسست و در محدوده فضای محدود روز قرار گرفتن و یک دلیل دیگر گویی توجه به گذشته یک مقدار حالت رجعت و ارتجاع و واپس گرایی دارد و لازمه تازه بودن و نو بودن این هست که ما اگر می خوانیم و می بینیم متعلق به فضای معاصر باشد. جز چند اسم از معاصران گویی نام بردن از دیگران یک نوع مانع کسر شأن می شود. در حالی که اگر دقت کنیم حافظه آینده به دست نمی آید، مگر اینکه حافظه گذشته داشته باشیم یعنی اگر پشت سر خودمان را نشناسیم و پدران مان را دقیق ارزیابی نکنیم ارزیابی درستی از آینده نخواهیم داشت، نخواهیم دانست نه 200 سال، 22 سال دیگر و در پایان این قرن هجری شمسی چه اتفاقی خواهد افتاد با اینکه در همین مسیر هستیم.

منبع :  اعتماد

 

تلفن : 81200000
پست الکترونیک : public@tebyan.com
آدرس : بلوارکشاورز ، خیابان نادری ، نبش حجت دوست ، پلاک 12

ارتباط با ما

روابط عمومی

درباره ما

نقشه سایت

تعدادبازدیدکنندگان
افراد آنلاین