نغمه ی حروف
مقاله ای از دکتر خانلری به مناسبت روز شعر و ادب فارسی -قسمت سوم
نکته ی دیگری که غالب شاعران کشورهای مختلف در زبان خود از آن استفاده کرده اند تأثیر اصوات ملفوظ است. هر یک از واحدهای صوت های ملفوظ، گذشته از عملی که در ترکیب با صوت های دیگر برای ساختن کلمات انجام می دهند، جداگانه حالتی یا نکته ای را به ذهن القا می کند.
نخستین مبنای این تأثیر، شباهت تام یا تقریبی هر یک از این صوت های ملفوظ با یکی از صوت های طبیعی است. تا آنجا که من می دانم شاید ابوعلی سینا نخستین کسی است که به این نکته توجه کرده و یک فصل از رساله ی مخارج الحروف را به بیان آن تخصیص داده است. ابن سینا در فصلی از این رساله زیر این عنوان که «حرف های گفتار از حرکت های غیرگفتاری نیز شنیده می شوند» رابطه ی میان بعضی صوت های ملفوظ را با صوت های دیگر شرح می دهد از آن جمله می گوید:
- هاء: را از رانده شدن هوا به قوت در جسمی که مانع آن نباشد، مانند خود هوا، می شنوی.
- خاء: از این که جسمی خشک را با جسمی سخت که باریک و کشیده باشد چنان بخراشی که درشتی سست آن را زایل کند، اما در آن فرو نرود، مانند خراشیدن پوست با جسمی سخت.
- قاف: از شکافته شدن جسم ها و بناگاه از هم کندن آنها خاصه که رطوبتی داشته باشد.
- کاف: از شکافته شدن جسم های خشک.
- شین: از بانگ تراویدن رطوبت هائی که لزوجت نداشته باشند یا اندکی لزج باشند، و از نفوذ رطوبت ها به فشار در سوراخ های جسم خشکی که منفذهای آن تنگ باشد.
- فاء: از آواز باد در درختان و آنچه بدین ماند.
- را: از لرزیدن پارچه ای که در معرض باد تند واقع باشد و به بندی استوار باشد که از آن جدا نشود.
- لام: از افتادن ناگهانی چیزی در آب، چنانکه هوا را ناگزیر کند که با آن فشرده شود و سپس برگرد و آب با آن برآید.
- تاء: از کوفتن کف دست با انگشت بسختی.
- دال: از همین کار اما سست تر.
راه دیگر برای دریافتن رابطه ی میان واحدهای اصوات گفتار با صوتهای طبیعی، توجه به نام آواها، یعنی کلماتی است که در هر زبان برای تقلید یا بعضی از صوتهای غیرگفتاری به کار می رود. مانند:
- تق تق، ترق ترق، دام دام، زر زر، شُر شُر، شِر شِر، فش فش، شلپ شلپ، وق وق، مئو مئو، جیر جیر، جیک جیک، نق نق، هق هق، پت پت، و مانند آنها.
با دقت در این کلمات می بینم که هر یک از حرفهای مصوت و صامت برای تقلید یک نوع صوت طبیعی خاص اسعمال شده است. آواز فرو ریختن و پراکنده شدن آب، یا آبگونه ای دیگر، در گوش فارسی زبان با حرف «شین» رابطه ای یا شباهتی دارد. اما اگر مقدار آبی که می ریزد بسیار باشد آوازی بم تر به گوش می رسد و اگر اندک باشد این آواز زیرتر است. تفاوت این زیر و بمی را با مصوتهای (O) یعنی ضمه و (E) یعنی کسره بیان می کنیم و از این جهت اختلاف دو کلمه ی «شُر شُر» و «شِر شِر» را در می یابیم.
از جهت علم اصوات (یعنی آکوستیک) می دانیم که بعضی از مصوتها زیرتر و بعضی بم تر هستند. و می دانیم که صوتهای بم برای بیان حالات تألم، تأثر، تأمل، تأنی مناسب تر هستند و صوتهای زیر حالات شادی، شوق، هیجان، نشاط را بهتر نشان می دهند.
درباره ی اثر عاطفی صوتهای ملفوظ بعضی از دانشمندان زبان شناسی تحقیقات دقیق علمی انجام داده اند. قصد از این تحقیق آن بوده است که معلوم شود آیا نسبت دادن تأثیر یا حالت خاص به صوتهای ملفوظ مبنای اساسی و عام دارد یا مبتنی بر فرض و وهم و سلیقه های فردی است. برای این تحقیق 25 بچه کودکستان را که هنوز با دستور زبان و قواعد دری آشنا نبودند انتخاب کردند و از ایشان خواستند تا به پرسشهائی که پیشتر تهیه شده بود جواب بدهند. پاسخ ها همه یکسان یا با هم بسیار نزدیک بود.همه باتفاق گفتند که
- مصوت «ای» (I) سبک تر و سریعتر و ظریفتر از مصوت «او» (U) است.
- حرف «ر» مرد است و حرف «ل» زن است.
- همه اظهار کردند که «ای» از «او» مهربانتر است.
- «ک» و «ر» سخت تر از «ل» است.
- «م» و «ل» از «ت» و «ک» نرم تر است. و از این قبیل
سپس بیست شاگرد دبیرستان و پنجاه مرد و زن سالمند مورد پرسش واقع شدند و نتیجه درست یکسان بود. همین آزمایش از طرف دانشندان دیگر در کشورهای امریکا، آلمان، فرانسه،سویس و حتی نزد گروهی از چینیان انجام گرفته و معلوم شده است که این تغییرات مجازی نزد همه ی افراد بشر با هم مشابهت دارد.
اما صوتهای گفتار دوجنبه دارند: یکی جنبه ی حدوث یا چگونگی پدید آمدن آنها، یعنی مجموع حرکتهای عضلانی و عضوی که برای ادای هر یک لازم است. دیگر جنبه ی ادراک یعنی چگونگی شنیده شدن آنها. آیا این اوصاف مجازی که به هر صوت ملفوظ نسبت می دهند نتیجه ی احساس عضلانی گوینده است یا احساس شنوائی متکلم و مخاطب؟
برای تحقیق در این باب فوناگی، زبان شناس معاصر، بیست کودک کر مادرزاد را که در آموزشگاههای مخصوص سخن گفتن آموخته بودند و بیست کودک کور را مورد پرسش قرار داد و پاسخها به طرز شگفت آوری با هم یکسان درآمد.
کودان ناشنوا جواب دادند که به گمان ایشان صوتهای «ر» و «ک» خشن تر از «ل» و «م» هستند. در نظر ایشان هم «ر» مرد و «ل» زن بود و صوت «ای» را روشن تر و سریعتر از «او» تشخیص دادند. پاسخ نابینایان هم باتفاق از همین قرار بود.
نتیجه ای که از این تحقیق به دست آمد این بود که نسبت دادن اوصاف خاص به صوتهای ملفوظ بر اثر چگونگی شنوده شدن نیست و تا حد زیادی با احساس عضلانی اعضای گفتار هنگام ادای آنها ارتباط دارد
همه ی زبان شناسان جهان در این نکته همرأی هستند که دلالت کمله بر معنی با لفظ یعنی صورت صوتی آن ارتباطی ندارد. (به عبارت دیگر، دلالت لفظ بر معنی ذاتی نیست، بلکه وضعی است) اما در زبان شعر است که صوتهای ملفوظ نیز ارزش و اعتبار جداگانه پیدا می کنند و از اینجاست که اندره سپیر (Andre Spire) شاعر و محقق فرانسوی شعر را «رقص دهان» خوانده است.
از این مقدمات نتیجه می گیریم که شاعر در انتخاب الفاظ می تواند صفات و خصائص حرفها را مورد نظر قرار بدهد و برحس منظوری که دارد کلمات مناسبتری را برای القاء حالات نفسانی خود به شنونده برگزیند. فی المثل اگر چند کلمه به یک معنی، یا به معانی بسیار نزدیک به یکدیگر، در زبانی وجود داشته باشد انتخاب یکی از آنها برحسب حال و مقصود شاعر مناسبتر خواهد بود.
برای اثبات این معنی یافتن مثالهائی که مفید یقین باشد همه اهل زبان درباره ی آنها اتفاق نظر داشته باشند دشوار است. اما در موارد بسیار لااقل جای این احتمال هست که شاعر در ماورای ذهن هشیار خود، رابطه ای میان اصوات طبیعی و اصوات ملفوظ یافته باشد.
یکی ازاموری که غالباً در ذهن ما با تصور فصل پاییز ملازمه دارد آواز خرد شدن برگ های خشک در زیر قدمهاست و البته تا پاییز و مردمان بوده اند این رابطه در ذهن افراد بشر وجود داشته است. فرخی می گوید:
بر دست حنا بسته نهد پای به هر گام
هر کس که تماشاگه او زیر چناری است
بنابراین آیا نمی توان گمان برد که منوچهری در مسمط معروف خود، با توجه یا بی توجه، کلماتی به کار برده که این رابطه ی میان تصور خزان و آواز برگ های خشک را در ذهن شنونده بیدار کند؟
خیز ید و خز آرید که هنگام خزان است
باد خنک از جانب خوارزم و زان است
آن برگ رزان است که بر شاخ رزان است
گوئی به مثل پیرهن رنگ رزان است...
اما استفاده از صوتهای ملفوظ همیشه به منظور القای حالت عاطفی خاص نیست. بلکه احساس هماهنگی میان اصوات نیز برای همه لذت بخش است شاید شاعران بزرگ و لطیف طبع به این نکته بیشتر توجه داشته اند. قافیه خود نوعی از همین هماهنگی صوتهاست و لذتی به شنونده می بخشد از اینجاست اما قافیه، یا هماهنگی صوتها به ضرورت متعلق به آخر مصراعها یا بیتها نیست در بسیاری از زبان ها قافیه به این ترتیب که ما در فارسی می شناسیم وجود نداشته است اما هماهنگی صوتها، در جای معین میان مصراعها یا در سراسر ادبیات، که می توان آن را قافیه ی داخلی خواند، امری است که در همه ی زبانها مورد توجه شاعران بوده است.
غزلسرایان بزرگ ما غالباً کلمات شعر خود را به طریقی انتخاب می کردند که میان اصوات آنها یک نوع مشابهت یا وحدتی باشد و به این وسیله شعر را، جدا از معانی، به یک نغمه ی موسیقی تبدیل می کردند.
حافظ در این فن استاد زبردست و شگفت کاری است. به این نغمه ی او گوش بدهیم:
به سر سبز تو ای سرو که گرم خاک شوم
ناز از سر بنه و سایه برین خاک انداز
یا این بیت:
بر آستان جانان گر سر توان نهادن
گلبانک سربلندی برآسمان توان زد
یا این بیت سعدی:
خبرت خراب تر کرد جراحت جدائی
چو خیال آب روشن که به تشنگان نمائی
مطالب مرتبط:
