كسى دركار حرف نمى زند

نگاهى به نمایش نقاشى با شبنم، نوشته و كار میروسلاو بنكا

«نمایش نقاشى با شبنم » با دستمایه قراردادن تم ضد جنگ و پیشنهاد صلح و دوستى براى بشر، اصول محورى خود را تعریف مى كند. تا اینجاى قصه با موضوعى خوب و به لحاظ بررسى اخلاقى اثر آموزشى و تعلیمى براى جهانیان روبه رو هستیم.

اما در بسیارى از موارد شتاب زدگى و سرعت كارگردان در استفاده از عناصر درون متنى به ساختار اثر ضربه مى زند. آنچنان كه شاهد هستیم، این نمایش به زندگى فردى نقاش مى پردازد كه در سال هاى جنگ جهانى دوم، در دهكده اى زندگى مى كند. فاشیست ها در این سال او را مورد اذیت قرار مى دهند، نامزدش را زندانى مى كنند و مردم دهكده را هم مورد آزار و اذیت قرار مى دهند.

میرسلاو بنكا براى پرداخت این قصه از دو شیوه روایت توأمان عینى و ذهنى سود برده است. به تعبیرى او آنجا كه در صدد پرداخت قصه یا موضوع هاى مورد توجه است، از روایت عینى، اگراندیسمان اشیا وتصاویر بیرونى و رنگ آمیزى هاى گوناگون استفاده كرده است. در چنین زمانى كه به مسائل ذهنى و نكته هاى ریز خیالى مى رسد، روایت ذهنى تسلط پیدا مى كند. این در حالى است كه كلیت بافت نمایش ذهنى و رنگ و لعابى سوررئالیستى دارد. به تعبیرى عالم از گوشه نگاه، فردى نقاشى توصیف مى شود. وى در گوشه اى روى ویلچر خود قرار دارد و تصاویر جهان ذهنى كارگردان را پرداخت مى كند. نمایش نقاشى با شبنم در كل با دیدى آپوكالیپسى نسبت به جهان شكل مى گیرد و تاریكى آن را به بشر گوشزد مى كند. به ویژه این كه بنكا این قصه را از مادر خود شنیده و چنین داستانى از ناخودآگاه جمعى به سوى ناخودآگاه فردى هنرمند آمده است. نكته مهم تر این كه داستان در سال هاى جنگ جهانى به وقوعمى پیوندد و همواره تصویر انسان درچنین شرایطى مستند و بدون دستكارى است.

میروسلاو بنكا، كارگردان این اثر در تمام طول اجراى خود از یك تكنیك خاص استفاده مى كند. تكنیك او استفاده از زبان موسیقى و پرداخت صحنه و حتى بخش هاى عظیمى از روایت توسط المان هاى شنیدارى است. در واقع تئاتر او دیالوگ ندارد، اثر به شكلى فاقد كلام مفهومى و دیالوگ اجرا شده و از این رو تنها جلوه دیدارى یا شنیدارى فاقد كلام در اولویت قرار مى گیرند. كارگردان اهل صربستان، در اثر خود تصویرسازى هاى خیلى خوبى دارد، در بسیارى از جاها در استفاده از رنگ ها، طراحى ، نمادهاى خاص مفهومى یا عینى دقت خاصى نشان مى دهد. استفاده از تركیب رنگ هاى سیاه، سفید، قرمز، در طراحى صحنه و همچنین لباس آدم ها در نهایت هارمونى با بافت و فضاى صحنه استفاده شده است. لوكیشن و اتمسفر ذهنى نقاش كلیسایى است كه گویا در دوران جنگ جهانى دوم مورد آماج موشك و توپ و تركش قرار گرفته است؛ فضایى كه همواره رنگ و بوى فرسودگى یا تخریب تحمیلى در آن به چشم مى آید. صحنه از دورنماى این فضا كه در واقع اتمسفر ذهنى نقاش نیز هست، استفاده هاى خاص تكنیكى و معنایى را مى برد. تقریباً بازیگران با چنین دكورى راحت هستند. تصویر یك كلیسا یا محل عبادت كه زیاد هم ازطراحى میز، نیمكت یا چیزهاى دست و پاگیر دیگر در آن استفاده نشده است. محل حركت بازیگر از هر سویى فراهم است چه از سمتى كه در واقع حاشیه صحنه است و انگار بازیگران با آمدن خود از آنجا به ساخت محیط دیگرى در ذهن مخاطب مى پردازند. آنها وقتى از چنین ناحیه اى به صحنه مى آیند، انگار فضاهاى دیگر را خود به صحنه مى آورند و با فضاى واحد صحنه تركیب مى كنند.به ویژه این كه در بسیارى از مواد این قسمت خود با طراحى راه یا جاده اى كوچك نمایان است و بازیگران با چراغ یا فانوسى از آن كوره راه كوچك به صحنه مى آیند.

شاید یكى از نقاط قوت میروسلاو بنكا هم در همین طراحى صحنه، با استفاده از رنگ ها و حتى حذف نور در بسیارى از موارد است. اصولاً در این نمایش نورپردازى شیوه متعادل و همیشگى خودش را ندارد. در بسیارى از موارد نور كم است. تاریكى از المان هایى است كه كارگردان در پرداخت آن نهایت دقت و تلاش را براى پرداخت دارد. تنیدن رنگ ها در تاریكى و توصیف موقعیت هاى تاریك در این تئاتر داراى اهمیت ویژه است. در بسیارى از موارد شمع، چراغ كوچك لامپا، یا فانوسى در دل تاریكى به اهتزاز درمى آید و توصیفى دیگر از روشنایى ارائه مى دهد. كارگردان این اثر عموماً نسبت به تقابل هاى گوناگون دقت خاصى دارد. مارتین هایدگر از فلاسفه جهان فرامدرن در جایى از متدهاى نقد پست مدرن و متن پست مدرن مى گوید. او یادآور مى شود كه آثارى كه تقابل هاى سیاه و سفید را در اثر خود مطرح مى كنند، مربوط به دوران متن كلاسیك هستند و چنین آثارى در زمره آثار مدرن قرار نمى گیرند. شاید ذكر این نكته در جایى اهمیت دارد كه خود كارگردان، نقاشى با شبنم اثر خود را «رئالیسم پست مدرن!» نامید. وى در حالى كه خود بر پرداخت هاى سوررئالیستى و ذهنى كار خود واقف است، آن را رئالیسم مى خواند، اما از سوى دیگر به استفاده از دستمایه هاى كلاسیك پرداخت هنرى مبادرت مى ورزد، اما آن را اثرى پست مدرن و فراتر افق تولیدى جهان مدرن مى داند.وى براى این اثر، به ساختار مولیكایى دراماتیك نظر دارد.

بنابراین بسیارى توصیف ها طبق ساختار موسیقایى تعریف مى شود موسیقى نواخته مى شود، تا بازیگر حركت كند، موسیقى بازیگر را وادار به حركت مى كند، یا از او شخصیتى سیال و در تكاپو در صحنه هاى پیاپى و موقعیت هاى پیاپى دارد.

یعنى همواره عنصر موسیقى یا جلوتر از زبان روایت در حركت است یا مقدمه اى براى روایت شنیدارى وكلى داستان است. اشاره به این تكنیك كه از شیوه هاى كلاسیك در تئاتر نیز هست، جاى بحث فراوان دارد.مثلاً در پرداخت مدرن و استفاده از المان هاى شنیدارى ذكر نكته اى حائز اهمیت است. براى این امر به ذكر مثالى بسنده مى كنیم. مثلاً «پسر خانواده وینزلو» از درام هاى خوبى كه در تئاتر به روى صحنه رفته است. دیوید ممت كارگردان مدرن تئاتر طى سالیان دوست داشته این درام را اجرا كند، اما این كار میسر نشد و از این درام، فیلمى را تولید كرد. در این فیلم دو تكنیك تئاترى وجود دارد كه جالب توجه است.قصه درام پسر خانواده وینزلو درامى تقریباً پلیسى و معمایى دارد. در این كار پسر خانواده به دزدى متهم شده و پدر و خانواده سعى دارند وى را تبرئه كنند.با این حال دو صحنه هست كه دیوید ممت آن را از تئاتر اقتباس كرده و در سینما به نحوى مینیاتورى به كار برده است. صحنه اول جریان، گفتن اینكه پسر خانواده وینزلو به دزدى متهم شده است. این بحران مهم ابتدایى به صورت تصویر سیاه و صداى خارج از كادر توصیف مى شود. دوم تصویر هم جریان دادگاهى پسر خانواده در نتیجه بى گناهى اوست. در این صحنه بسیار مهم هم خدمتكار خانواده این جریان مهم را بازگو مى كند. آن هم دقیقاً به شیوه صداى خارج از كادر و شاید این كار بحران را در قلمرو صدا به جا مى گذارد. زیرا صدا بسیار قوى تر از تصویر است و امكانات صدا براى تصویرسازى هاى فراوان از تصویر بیشتر است.

در حالى كه كارگردان نقاشى با شبنم دقیقاً برعكس این شیوه عمل مى كند. او در چند جا و با توجه به موضوع محورى شبنم، صداى شبنم را اگراندیسمان مى كند، تا نه اینكه با صداى بسیار آهسته و ناشنیدنى اش، از روى برگ گل ها بلغزد، بلكه همچون قطره اى پر از طنین بر دریا فرود مى آید تا صداى سقوط را در گوش طنین انداز كند.

منبع : ایران