گفت وگو با کارگردان «مینای شهر خاموش» (1)

هر کس شبیه خودش فیلم می سازد

مینای شهر خاموش از معدود فیلم هایی است که زلزله بم را دستمایه خود قرار داده است. اما با قرار دادن این موضوع در پس زمینه و تلفیق آن با یک داستان عاطفی بیان تازه یی را ارائه کرده است. مینای شهرخاموش تلفیقی است از قاب های زیبا که به جای ارائه تصویری ویران از شهری خاموش، زیبایی های ذاتی و دست نخورده آن را به تصویر می کشد. فیلمی امیدبخش که در آشفتگی های داستان های فرعی زاییده دغدغه های وسیع کارگردان ضایع شده است. امیرشهاب رضویان برای همین نماهای زیبا در جشنواره 24 فیلم فجر مورد تقدیر قرار گرفت اما بازی های نوبت نمایش، اکران فیلم را دو سال به تعویق انداخت؛ فیلمی که از بستر دردهای جامعه برخاسته بود قربانی دردهای جاری شد. صحبت های این کارگردان درباره تعویق اکران در دیگر نشریات نگرانی هایی را ایجاد کرده بود که باعث شد در این گفت وگو چندان به آن پرداخته نشود.

-طرح فیلمنامه «مینای شهر خاموش» چگونه شکل گرفت و به تصویر درآمد؟

تم بازگشت به وطن و رفتن دوباره به زادگاه، مدت ها ذهنم را مشغول کرده بود. طرح اولیه «مینای شهر خاموش» ابتدا بازگشت یک پزشک متخصص و حاذق به وطن برای عمل یک پیرمرد نابینا بود. این قصه از سال 82 تا 84 شکل های مختلفی پیدا کرد. در بهمن 83 نسخه چهارم یا پنجم فیلمنامه را نوشته بودم که به آقای انتظامی دادم. زمانی که آقای انتظامی طرح را دید، موافق طرح اولیه بود ولی معتقد بود باید تغییراتی در شکل و طرح فیلمنامه ایجاد شود. با آقای انتظامی روی فیلمنامه کار کردیم. در ابتدای کار به بم رفتیم و از آنجا بسیار الهام گرفتیم. تحقیقات میدانی این طرح را قوام بخشید. به اعتبار حضور آقای انتظامی در بم، همه درها به روی ما باز بود. یکی از تصاویر حزن انگیزی که در بم دیدیم آسایشگاه معلولان قطع نخاعی بازمانده از حادثه بم بود. جوان های زیبا و خوش تیپ که در اثر زمین لرزه شیئی به نخاع آنها برخورد کرده بود و دچار قطع نخاع و مشکلات حرکتی شده بودند. آن روزها روزهای تلخی بود. دیدن ویرانی ارگ قدیم که قسمتی از تاریخ و هویت ملی ما بود، بسیار ناراحت کننده بود. مهدکودکی که در فیلم می بینید، مهدکودکی است که در این دوره تحقیق از آن دیدن کردیم. بچه هایی در این مهدکودک بودند که چهار الی پنج سال سن داشتند، پدر و مادرشان را از دست داده بودند و هیچ خاطره یی از آنها و حادثه بم نداشتند. حتی مسوولان هم نمی دانستند این بچه ها متعلق به چه خانواده یی هستند. در آن آشفتگی ثبت نشده بود که این بچه ها متعلق به کدام خانواده بوده اند. برخی اقوام آمده بودند و یکسری بچه ها را شناسایی کرده بودند، ولی اغلب آنها بچه های بدون حافظه و بدون پیشینه یی بودند. تصاویر موجود بسیار تلخ بود ولی با آقای انتظامی بهتر دیدیم که فیلم را به اندازه واقعیت تلخ نسازیم. تا زمان فیلمبرداری 40 نسخه فیلمنامه نوشته شد.

-در مقابل نام فیلمنامه نویس در کنار اسم شما دو اسم دیگر هم دیده می شود. این دو نفر چه سهمی در نگارش فیلمنامه داشته اند. فقط یک حضور مشورتی بوده یا نه در نگارش طرح کلی دست داشته اند؟

آقای آرمین هوفمان که آلمانی است بیشتر روی ساختار کلاسیک فیلمنامه کار می کرد. او دوره های مختلف فیلمنامه نویسی کلاسیک را در هالیوود و جاهای مختلف گذرانده است. روی منحنی فیلمنامه ،نقاط اوج و نقاط عطف کار می کرد که هر واقعه جایش مناسب است یا نه. محمد فرخ منش نیز که در آلمان زندگی کرده بود تفاوت های زندگی آلمانی و ایرانی را می شناخت و رابطی میان تفکیک بخش آلمانی و ایرانی فیلمنامه بود. دکتر امید روحانی هم کمک شایانی در بازنویسی فیلمنامه کرد. آقای نوشیر، دوست آلمانی مان فرانک گیگر که فامیلی اش به معنای ویولنیست است و دوستان زیادی مانند آقای شجاع نوری کمک های بسیاری در نگارش فیلمنامه کردند. من معتقدم کسی نمی تواند از روی فیلمنامه من کپی کند و اگر بخواهد فیلمی هم از روی آن بسازد چیز دیگری می سازد. فیلمنامه ام را بی پروا به همه می دهم که بخوانند. نظر کسانی که فیلمنامه را می خوانند در رسیدن به یک ساختار بهتر کمک شایانی به من می کند.

-با توجه به صحبت هایی که درباره تحقیقات میدانی در بم کردید، احساس می شد دغدغه های زیادی در ذهن تان شکل گرفته که خواسته اید آنها را در این فیلم بگنجانید. اما در جاهایی به یکسری داستان های قدیمی تبدیل شده که نبودشان تغییری در ساختار فیلم و داستان اصلی نمی داد.

من به این داستان های فرعی و حاشیه ها علاقه مندم. در اغلب فیلمنامه ها من از خیابان اصلی فیلمنامه به این کوچه ها سر می زنم و برمی گردم. این هم یک روش قصه گویی است؛ قصه گویی که با حاشیه و داستان فرعی به پیشبرد داستان اصلی کمک می کند. در سینمای ما این نوع قصه گویی چندان باب نیست. بیننده یی که فیلم را می بیند در عین وجود این داستان های فرعی در انتها احساس کم و کاستی نمی کند و احساس می کند اطلاعات کافی را از فیلم گرفته و چیزی بی پاسخ نمانده است.

-اعتقادتان به این داستان های فرعی در کارکرد آنها چطور معنا می یابد؟

کارکرد این داستان های فرعی، بازی کردن با خیال تماشاگر است. قصه های فرعی و حواشی ها تماشاگر را به فکر وامی دارد تا ارتباط این داستان ها را با داستان اصلی پیدا کند. ما در نسخه های قبلی فیلم، مردی را داشتیم که روز زلزله تا گردن در خاک بوده و شاهد بوده که دو نفر ماشینش را می دزدند، به جای آنکه به خودش کمک کنند. این فضا روی دیگر فضای واقعی آن روزها را تصویر می کرد.

داستان فرعی دیگری که داشتیم و در فیلم نیست، قصه مردی است که نخاله های شهر را پیش خرید کرده و از داخل آنها چیزهایی پیدا می کند و می فروشد. قصه فرعی به تماشاگر امکان تنفس می دهد تا بیننده به قصه اصلی بازگردد.

-اغلب این داستان های فرعی نوعی حزن و اندوه را تصویر می کند. حتی در مورد بهرامی راننده هم این حاشیه با غم و اندوه همراه است. داستان های فرعی هیچ کدام با شادی همراه نیست. نوستالژی و بازگشت خاطرات دکتر هم حاکی از غم و اندوه است. عشق و بازی های کودکانه هم فقط در حد یک قاب عکس باقی می مانند.

من معتقد نیستم این فیلم، فیلم مفرحی است. فیلمی غمگین اما امیدبخش است. فیلم من فیلمی نیست که کسی ببیند و افسرده شود. من از طنز در فضای تراژیک فیلم استفاده کردم تا از عمق آن فضای تراژیک کم کنم. در انتها، فیلم من امید دارد، غمناک نیست. من خودم هم آدم افسرده یی نیستم. در خیلی جهات آدم امیدواری هستم. دلم می خواهد فیلم بسازم. رشد کنم، بفهمم، کشف کنم. در فیلم هایم هم این طور نگاه می کنم.

-فیلم با یک داستان فرعی متعلق به یک مجروح جنگ آغاز می شود. من تماشاگر که آمده ام فیلمی درباره زلزله بم ببینم توقع دارم این مجروح، مجروح بازمانده از زلزله باشد نه یک مجروح جنگ. این انتخاب و آغاز چرا در فیلم انتخاب شده است؟

اگر مجروح را هم بازمانده زلزله می گذاشتم خیلی مدل فیلم های هالیوودی می شد. ترجمه یی در مجله فیلم چاپ شده بود با این عنوان که شما اگر یک فیلم هالیوودی ببینید اگر در مورد شخصی صحبت کنید قطعاً این شخص را در طول فیلم خواهید دید.

در کل آن مطلب به این صورت بود که فیلم های هالیوودی شما را در قصه یی شریک می کنند که تکه تکه شما را جلو می برند و همه کدها در قصه به صورت حساب شده جای گذاری می شود. برای همین من مجروحم را مجروح جنگی انتخاب کردم. بحث جنگ و جانباز بخش مهمی از زندگی امروز ماست. یک روز من از دفتر کارم با دوچرخه تا خانه ام را از مسیر پیاده رو رفتم. خواستم در این مسیر فرض کنم یک جانباز سوار بر ویلچر هستم. از سیدخندان تا شهید عراقی و پاسداران حداقل 50 تا 60 جا مجبور شدم از دوچرخه پیاده شوم و دوچرخه را از جوی رد کنم چون پلی برای عبور نبود. حالا اگر دوچرخه تبدیل به ویلچر می شد، با وجود چاله چوله های فراوان اصلاً امکان عبور و مرور راحت فراهم نبود. به نظرم آمد، فیلم مستندی در این باره بسازم. بعد به این فکر افتادم که سال هاست در خیابان ها جانبازها را نمی بینم. این نکته تلخی است که فضاهای عمومی شهری ما برای جانبازان مناسب نیست. بنابراین دلم خواست این طیف را در فیلمم داشته باشم. بولتن داخلی یکی از نیروهای مسلح از این سکانس خوش شان آمده بود و گفته بودند این یک تصویر مسیح گونه از یک جانباز است. جنگ به هر حال بخشی از تاریخ ماست.

-چیدمان پازل گونه فیلمنامه یک نوع ساختار کلاسیک فیلمنامه است و مختص سینمای هالیوود نیست. سلیقه و ذهن ما نیز با دیدن این نوع فیلم ها با یک ساختار کلاسیک دچار افت شده است ولی بر هم زدن این ساختار پازل گونه با گنجاندن یک داستان فرعی که در داستان تاثیری ندارد، راه مناسبی برای این تغییر ساختار نیست؟

جانباز می توانست مجروح زلزله باشد اما برای من گنجاندن یک بازمانده جنگ جذاب تر بود.

-گنجاندن این داستان فرعی در ابتدای فیلمنامه هم با توجه به اینکه ذهن مخاطب به این داستان های فرعی عادت نکرده بیشتر واپس زننده است چرا که متوقع است دنباله زندگی این مجروح را ببیند و عجیب به نظر می آید که این حکایت به راحتی بسته شود؟

این داستان در یک سوم اول فیلم است و اخت نشدن مخاطب با داستان های فرعی باعث ثقیل به نظر آمدن داستان می شود. اما وقتی در جریان داستان اصلی فیلم قرار می گیرید کمتر به یاد مجروح جنگ و داستان زندگی او می افتید، مانند ورود و خروج به داستان های کوتاه دیگر. به نظر من این نکته منفی نیست.

-ساختار فیلم یک ساختار دوپهلو بود یعنی در عین یک ساختار فرهنگی و هنری که نگاهی به مخاطب خاص دارد با گنجاندن یکسری طنزها سعی شده بود مخاطب عام را هم به دیدن فیلم جلب کند. اما ابتدای فیلم که با زیرنویس همراه بود با توجه به اینکه سکانس آغازین فیلم بود، می توانست باعث پس زدن مخاطب عام شود؟

بله، می تواند مخاطب را پس بزند. اما این مجموعه سکانس های کوتاه 10 دقیقه یی مخاطب را پس نمی زند و مخاطب به دنبال آن است که بعد چه می شود؟ پس کسی از سالن سینما بیرون نمی رود. در 10 دقیقه اول فیلم با گنجاندن یکسری جذابیت ها این خلأ را پر کردیم؛ فردی که چهره ایرانی دارد ولی آلمانی صحبت می کند. صدای آقای انتظامی که همین شخصیت را به ایران دعوت می کند، ارتباط بدی که دکتر با دخترش دارد، فضای هامبورگ که برای مخاطب این سوال را ایجاد می کند که چرا فیلم از اینجا آغاز شده است، اینها توانسته از مخاطب پاسخش را بگیرد. فروش فیلم از هفته قبل بالا رفته است. یعنی این فیلم جواب داده و تبلیغات دهان به دهان باعث جذب مخاطب شده است. این مهم ترین شکل تبلیغ در جهان است. حتی اگر داستان فیلم با این مضمون تعریف شود که قصه فردی است که سال ها پیش عاشق مادر دیگری بوده، چندان مخاطب را پس نمی زند و برایش جذاب می شود که ریزه کاری های فیلم را هم کشف کند. معمولاً زیرنویس مانع ارتباط مخاطب با فیلم می شود ولی در فیلم من چندان آسیب نرسانده است.

-یک تفاوت و شکست ساختار جالب که در فیلم دیده می شد در تقابل آلمان و ایران بود، زمانی که آلمان با زرق و برق هایش تصویر شد، من مخاطب به دلیل سلیقه بارآمده توسط فیلم های دیگر منتظر یک تقابل مدرنیته و سنت بودم. اما با پیشبرد داستان این تقابل تبدیل به کنار هم گذاشتن فرهنگ ها و تاکید بر سنت ها و هویت های ایرانی می شد. گل های شمعدانی خانه دکتر در هامبورگ نوعی فتح باب برای بیان این هویت ها است.

اول اینکه من به گلدان شمعدانی خیلی علاقه مندم. در آلمان هم گشتم تا شبیه شمعدانی های خودمان پیدا کردم. مساله بهتر بودن یا بدتر بودن مکان نیست. مساله این است که انتخاب شما این است که کجا زندگی کنی؟ هامبورگ شهری زیبا اما سرد است. سکانس های هامبورگ را در کنار سکانس بم بگذارید. انرژی که از بم در عین ویرانی اش متبادر می شود در برابر هامبورگ به شدت به چشم می آید. من بهتر یا بدتر بودن یکی را مطرح نمی کنم. صحبت من این است که من ایرانی که وطنم ایران است و به فارسی صحبت می کنم، زندگی در کشور خودم برایم جذاب تر است. بحث تحقیر و تجلیل از یک مکان نیست. فیلم اصلاً به دنبال تخریب نیست. فیلم امیدبخشی است. کسی که بی غرض فیلم را ببیند، نمی تواند از فیلم بدش بیاید. ممکن است بگوید فیلم مطلوب من نیست اما نمی تواند بگوید فیلم، فیلم بدی است.

-با توجه به اینکه بستر داستان زلزله بم بود، توقع بر این بود که شاهد نماهای ویران باشیم اما کادربندی ها بسیار زیبا و کارت پستال گونه بود. این نوع کادربندی ها چقدر در سینمای شما معنی می شود و چقدر به فیلمبرداری آقای عیاری برمی گردد؟

داریوش عیاری زحمت زیادی برای فیلم کشید. تصاویر خوب بم محصول کار آقای عیاری است. من هم به عنوان کارگردان در کنار او بوده ام.

-این نوع کادربندی ها در کارهای قبلی شما نیز دیده می شد. یعنی این شکل فیلمبرداری اتفاقی از کار فیلمبردارها در فیلم های شما تکرار شده است؟

من عکاس هستم. دغدغه ترکیب بندی و نور دارم. این رابطه من را با فیلمبردار ساده می کند. باعث می شود حرف یکدیگر را بهتر بفهمیم. لنزها را می شناسم. در حد خودم دانش فنی دارم که باعث تعامل بین من و فیلمبردار می شود. گاهی پیش می آید این دانش باعث درگیری و اختلاف نظر هم بشود، ولی خوشبختانه همیشه ختم به خیر و باعث بهتر شدن تصویر شده است.

-انتخاب لوکیشن ها به چه نحوی بود. در زمان تحقیقات میدانی به اتفاق آقای انتظامی این لوکیشن ها انتخاب شد؟

بخش هایی در همان روزها انتخاب شد. قبرستان بم، آخرین پلان که به سمت سنگ قبر یک خانواده می رویم را در همان سفر اول عکاسی کرده بودم. علاقه مند بودم این پلان در فیلم باشد. کویر را عکاسی کردم. محل های فیلمبرداری و کوچه هایی که محل فیلمبرداری بود را انتخاب کردم و بخشی از لوکیشن ها هم مدیون زحمات مهرداد زاهدیان است. پیشنهادهای او آگاهانه بود. یک سفر به تنهایی داشت که کل منطقه را عکاسی کرد؛ جایی که چرخ چاه سوار می شود و ساختمانی مخروبه و تکدرختی دارد از یافته های او بود. این ساختمان مخروبه با درخت کناری ترکیب بندی خوبی به ما داد که با پس زمینه نخلستان و مدخل چاه های قنات کامل تر می شد. لوکیشن های اصلی از روی عکس های آقای زاهدیان انتخاب شد و برخی از لوکیشن ها براساس عکس ها دکورسازی شد.

فیلم به نسبت فیلم پردکوری بود. خانه جبلی در بم تماماً بازسازی شده. کل باغچه ها ساخته و سبزیجات کاشته شد. آلاچیق، جوی آب، همه و همه محصول طرح های آقای زاهدیان و اجرای آقای آهنگرانی است. راهروهای قنات دکور بود که با همکاری شرکت عمران ارگ جدید ساخته شد و ورودی قنات و کل خانه پدری دکتر پارسا همه دکور بودند. خانه پدری دکتر به صورت ویران وجود داشت و پس از فیلمبرداری همه ساختمان را بازسازی کردیم. کل مغازه قناتی هم دکور بود. هر مکانی که در فضاهای واقعی پیدا نشد را ساختیم.

منبع : اعتماد