فراز و فرودهاى بازیگرى

صداى سكوت

شاید این سؤال همیشه در ذهن ما هست؛ بازیگرى در فرآیند تئاتر تجربى چه فراز و فرودهایى را طى كرده است. تا چه حدى توانسته خود را همچون عنصرى برجسته بنمایاند و قلمرو صحنه را در نوردد، سؤالى سخت و در عین حال دقیق است. در طول تاریخ بازیگرى، بازیگران زیادى در صحنه ظهور كرده اند. آنها در یكى از حیاتى ترین عناصر صحنه كه جنبه تریبونى و روایتى داناى كل یا داناى كل محدود به ذهن و یا اول شخص دارد، حضورى مستمر یافته اند. روایتگر قصه و جریان تئاتر بوده اند و بخش عظیمى از پرداخت نمایش را بر عهده داشته اند. با این حال صحنه تنها قلمرو تكاپوى بازیگر نیست. كارگردان هست، طراحى صحنه هست، موسیقى، اله مان هاى دیدارى و شنیدارى و پدیده هایى كه هستى صحنه را شكل مى دهند. كاویدن این بعد از بازیگرى سخت و میكروسكوپى است. زیرا همواره در مسیر تاریخ و طى روال تئاتر تجربى با فراز و فرودهایى همراه بوده است.

«تئاتر تجربى» تنها یك دسته واژه و مصطلح نیست. حتى سبك و مكتب هنرى نیست بلكه قلمروى فراتر از مكتب هنرى دارد. تئاتر تجربى در نخستین قرائت تاریخچه و در تأملى فراتر تاریخ است. گذر هنر از لابه لاى سیر زمان و چرخ هاى مدرنیته است. در نخستین برخورد با این مصطلح سیرى تاریخى به چشم مى آید، كه نسل در پى نسل در بسترى به نام تجربه و عمل كار كرده اند. كتاب هاى دانشگاهى در نخستین اوراق ابتدایى از حضور استانیسلاوسكى تا انتهایى از حضور پیتر بروك مكتوب راكرده اند. با این حال این تئاتر وابسته به ده، بیست یا صد نام تئاترى نیست، بلكه نام هاى بى شمارى را با خود همراه مى كند. حتى با این كه كار و سندیت جغرافیایى خاصى را به خود اختصاص مى دهد، اما باز هم نمى توان خاستگاه این گونه هنرى را به جا و مكانى خاص نسبت داد. استانیسلاوسكى بازیگر و نخستین نظریه پرداز نامى حوزه بازیگرى، تكیه تام و تمامش بر عنصر بازیگرى بود. او پس از سفرى كه با گروه خود به اروپا داشت و چندین متن را به روى صحنه برد، ایده هاى شخصى اش گسترش و به تعبیرى ثبات دیگرى پیدا كرد. او یك جمله تاریخى را به كار برد و اگرچه این جمله خود خوانش و قرائت تك بعدى و دگماتیسمى را در بر دارد، اما نوعى سبك گرایى و در واقع ایجاد سبك بود.او گفت كه عمر هنر كارگردانى به پایان رسیده است وصحنه به قلمرو تام و تمام انرژى و نیروى بازیگر در خواهد آمد. شاید در نخستین نگاه این گفته كمى غیرعادى به نظر برسد اما این سخن تنها یك حرف و اظهار سلیقه نبود. او براى اثبات این مدعا، پنج كتاب تئورى نوشت و در این كتابها ثانیه به ثانیه حضور بازیگر در صحنه را تشریح كرد. آدم وقتى یاد تئورى هاى استانیسلاوسكى درباره بازیگرى مى افتد، درست در یكى از صحنه هاى تمرین او با دانشجویانش را در كارگاه بازیگرى به یاد مى آورد. او یكى از تراژیك ترین درام هاى شكسپیر (اتللو) را متدكار و تمرین بازیگران خود قرار مى دهد. اما نحوه تعامل این تئوریسین بازیگرى با كار رنگ ولعابى روان شناسى و مردم شناسى دارد. مثلاً لحظه اى كه از دانشجویانش مى خواهد به روى صحنه بیایند تا دو نقش نمایشنامه را تمرین كنند؛ دو نقش یاگو و رودریگو كه از رقباى عشقى اتللو افسر سیاه چرده ونیزى هستند. بازیگران به محض این كه روى صحنه مى آیند با عتاب و سرزنش استاد روبه رو مى شوند. استانیسلاوسكى به آن دو مى گوید؛ كه چرا به این شكل راه مى روید. یاگو و رودریگو بازیگر نیستند ‎/ آنها آدم هاى واقعى اند و مثل مردم راه مى روند!

شاید همین جمله كافى است كه عمق نظریات وى را درباره هنر بازیگرى كشف كرد؛ دو عامل روان شناسى و مردم شناسى. گویا استانیسلاوسكى ابتدا وجهه مردم شناسى نقش را در نظر دارد. شیوه اى از رفتار معمولى كه به هیچ وجه ادا و اطوار نیست بلكه واقعیت روزانه آنهاست. روزمرگى اگرچه به اعتقاد برخى ها شیوه اى از تكرار است و اتفاق خاصى در آن نمى افتد اما از سوى دیگر، واقعیتى مستند است. ما در روزمرگى با گونه اى از رفتار ثبت شده و زمانمند روبه رو هستیم. وقتى به عكسى از زندگى معمولى افراد نگاه مى كنیم، با این شیوه متعارف رفتارى روبه رو مى شویم. سبك رفتار، راه رفتن، لباس پوشیدن، آمدن، رفتن، لوكیشن هاى متفاوت و متناوبى كه دیگر یكنواخت و شرطى شده اند، محیط كار، خیابان، منزل و.‎/‎/ كه گویا همیشه بوده اند، همیشه هستند و در واقع همیشگى اند. اما آنچه از لابه لاى این امور همیشگى بر مى آید، امور و واقعیات مستند اجتماعى است.

اینجاست كه زاویه دید خاص استانیسلاوسكى را در تشریح نقش هاى یاگو و رودریگو كشف مى كنیم:«یاگو و رودریگو بازیگر نیستند، آنها آدم هاى واقعى اند». اتفاقاً هنر بازیگرى هم از همین نقطه آغاز مى شود؛ مشاهده عینى از رفتار و كنش هاى كردارى دیدارى مردم درست در لحظاتى كه در قاب مستند و معمولى روزمرگى قرار دارند. آنها در چنین وضعیتى خودشان هستند، در وضعیت هاى دیگر به موقعیت هاى دیگر مى رسند، و تعریف انسان در موقعیت ها با حالت هاى عادى تفاوت دارد.

این در حالى است كه عنصر بازیگرى همواره در طول تاریخ با فرایند رد و اثبات روبه رو بوده است. در دوره اى متن محورى باب بوده و بازیگر به منزله نماینده متن بوده است. در دوره هاى دیگر دكور سازه اى را متحول كرده و براى تكاپوى خود، ساده ترین طراحى صحنه را به خدمت گرفته است. برشت، آپیا، گروتفسكى، مایرهولد و هر كارگردانى كه نام آن را در كتاب هاى درسى و دانشگاهى خوانده ایم و آثار او را مرور كرده ایم، تعامل خاص با بازیگرى داشته است. اما شاید فرایند دیالكتیكى نظریات استانیسلاوسكى و حتى میخائیل چخوف در رمان آرتو كارگردان شاخص تئاتر قابل بررسى است. آرتو اعتقاد داشت كه بازیگر جزئى از صحنه است. بنابراین ساختار هیروگلیفى آرتویى همچون یك كل فراگیر بازیگر را در خود استحاله و به جزئى صحنه تبدیل مى كند. گویا او مى خواهد نظمى چندصدایى را بر صحنه حاكم كند كه نه تنها صداى بازیگر و حركت او بلكه صداهاى كلى صحنه برترى دارند. یعنى جایى كه بازیگر هم مى تواند به شیئى یا اكسسوارى از صحنه تبدیل شود ،معناى نمادین ترى از خود ارائه دهد.

منبع : ایران