سه شنبه 3 اسفند 1395 - 24 جمادي الاول 1438 - 21 فوريه 2017
«اتوبوس شب» به لحاظ پیشینه كارگردان و محدوده ژانرى و شرایط تولید خاصش در میان خیل محصولات نسبتاً آسان گیر و آسان پسند سینماى ما فیلم در خور توجهى است. كیومرث پوراحمد یك بار دیگر ثابت مى كند ...
بازدید :
زمان تقریبی مطالعه :

همسفر با كیومرث پوراحمد در «اتوبوس شب»

اتوبوس شب

مرز خاكسترى میان روشن و تاریك

«اتوبوس شب» به لحاظ پیشینه كارگردان و محدوده ژانرى و شرایط تولید خاصش در میان خیل محصولات نسبتاً آسان گیر و آسان پسند سینماى ما فیلم در خور توجهى است. كیومرث پوراحمد یك بار دیگر ثابت مى كند كه هنرمند با شگرد بازگشت به خویشتن و عرق ریزان فكرى و جسمى قادر است پنجره اى تازه به شرایط موجود باز كند و راوى حكایت هایى باشد كه هر چقدر هم به آنها بپردازیم نامكررند. تلفیق دنیا و آدم هاى خاص پوراحمد با الزامات سینماى جنگ حاصل در یادماندنى یافته است. «اتوبوس شب» همچون بسیارى از ساخته هاى قبلى سازنده اش حكایت بلوغ فكرى و «مرد» شدن نوجوانى است كه در پى جهت گیرى هاى خام و احساسى وارد عرصه تصمیم گیرى و گذر از شرایط مى شود و سیاوش وار قدم به عرصه اختیار و اسطورگى مى گذارد.

از طرف دیگر فیلم در امتداد دلمشغولى ها و علایق سازنده اش، روایت همدلى و یكرنگى هاست. پوراحمد در بسیارى از ساخته هایش به كنار زدن پرده هاى افتراق و تاباندن نور به روابط تیره و خصمانه در ارتباطات میان فردى و انسانى پرداخته است. در اتوبوس شب این تمایل را در بالاترین حد یا غیرممكن ترین شكل قابل تصور، یعنى كشف همدلى میان سربازان دشمن مى بینیم. نكته اینجاست كه پوراحمد بدون استعانت از كلیشه هاى جارى به این مهم رسیده یعنى با چشم بستن بر روى امكانات دراماتیكى كه معمولاً از ادبیات ناتورالیستى اروپاى پس از جنگ جهانى اول اقتباس شده و از طریق نشان دادن موقعیت هاى مشابه انسانى - جنگى براى نیروهاى متخاصم به مقهوریت انسان هاى اسیر در شرایط بحران مویه مى كنند، از طریق تأكید بر مؤلفه هاى همیشگى خودش در فیلم ها و مجموعه هاى تلویزیونى قبلى یعنى تأیید و درك شرایط متقابل آدم ها و تشریح موقعیت فكرى و سابقه ذهنى شان اجازه مى دهد تا تماشاگر ضمن سیاحت در شیرینى هاى روایت، هم قدم با شخصیت هاى فیلم به درك و دیدگاه هاى جدید برسد.

در «اتوبوس شب» مى بینیم كه سیر حركت اتوبوس از خط مقدم تا اردوگاه اسرا مسیرى است براى گذر سخت عیسى، نوجوان رزمنده جنوبى از میدان آزمایش ها و ورودش به وادى مردانگى (خودآگاهى). او كه صرفاً به عنوان بلد راه مأمور همراهى با راننده مسن و عبوس یعنى عمورحیم است در پى زخمى شدن و سپس شهادت رزمنده همراهش عماد كه مسئول اسیران عراقى است ناچار از قبول مسئولیت و حل مشكلات متعدد و متنوعى مى شود كه كسى جز او براى حل كردن و تصمیم گیرى پیرامونشان نیست. در واقع لاف هاى ابتدایى فیلم كه در آن مى كوشد خود را به عنوان فرمانده به عمو رحیم تحمیل كند - و همواره با تحقیرش توسط پیر مرد و خطاب شدنش به عنون «بچه» پاسخ مى یابد - از اواسط فیلم و پرده دوم شكل عینى مى یابد و با چاره جویى هاى عماد، رحیم و اسراى عراقى از او نمود پیدا مى كند. در كنار التهابات بلوغ عیسى، رابطه میان عمورحیم با مسافرانش على الخصوص خود عیسى دچار بهبود مى شود. فیلم هیچ اشاره مستقیمى به گذشته رحیم نمى كند اما ضمن اشاره هاى ضمنى درمى یابیم تلخى این پیرمرد شیرین ، ریشه در انتخاب هاى گذشته او دارد كه موقعیت شغلى مثل رانندگى ترانزیت را رها كرده، سابقه جانبازى در جبهه دارد و پسرش هم مفقودالاثر است. عدم اعتماد اولیه یا خشونتش با عیسى هم از آنجاست كه دلش از بعضى ناپختگى ها و تندروى ها پر است. چنین ظرافت هایى را البته در معرفى شخصیت هاى دیگر مثل عماد یا فاروق كمتر مى بینیم. عماد و فاروق دو شخصیت كلیدى هستند كه نقش تعیین كننده در خط قصه و سرنوشت آدم ها دارند.

سرنوشت عماد محور تراژیك داستان است. رزمنده اى كه تحصیل در انگلیس را رها كرده تا در روز واقعه در خط مقدم، راقم تقدیر سرزمینش باشد اما دلبستگى همسر جوانش به او بعد تازه اى به این شخصیت مى دهد پرهیز فیلمنامه از مخفى كردن موقعیت او (جورى كه گویى تمام گردان در جریان مسأله او هستند) و وادار كردنش به آن كه گذشته و آرمان هایش را فریاد كند (سكانس كلیدى میدان مین) رشته تمام پیوندى كه صبر و سكوت او بین این شخصیت و بیننده ایجاد كرده را قطع مى كند و شهادتش بیش از آن كه ضربه اى احساسى به تماشاگر وارد كند شبیه یك جور كات شدن است. كاراكتر و موقعیت فاروق هم علیرغم دارا بودن ظرفیت فراوان براى ایجاد تعلیق آنچنان كه باید و شاید مورد استفاده قرار نگرفته است. در ابتداى تحویل اسرا به عیسى و عماد مى بینیم كه فرمانده گردان در مورد او تأكید ویژه اى مى كند و بچه ها را از او برحذر مى دارد چون هم جزو تیم شناسایى قلمداد مى شود و هم زبان فارسى را به خوبى مى داند. بى خاصیت ماندن این كاراكتر تا میانه فیلم و حضورى در حد ترجمه خواسته هاى اسرا از رزمنده هاى ایرانى خصوصاً با توجه به استفاده از ستاره اى مثل محمدرضا فروتن در این نقش - سؤالات ذهنى و كنجكاوى فراوانى در تماشاگر تولید مى كند. اما چرخش ناگهانى و آشكار شدن چهره واقعى او كه بدواً در سركوب توطئه افسر بعثى و سپس معرفى پیشینه خود در قالب یك سخنرانى عصبى (البته به زبان عربى و با زیرنویس فارسى!) نمود یافته است پس از رفع بحران صرفاً به شكل شفاهى و درددل هاى میان او و عمورحیم عرضه مى شود. در حالى كه با توجه به آن ظرفیت ها و این تعیین كنندگى حضور مى توانست كاركردهاى به مراتب بیشترى پیدا كند.

در هر حال پوراحمد چه در مقام فیلمنامه نویس و چه به عنوان كارگردان هر چند كه جاهایى به ورطه احساسات و حتى شعار مى غلتد اما در مجموع نگاهى متعادل و بى طرفانه در قبال وضع انسانى فیلمش اتخاذ مى كند. «اتوبوس شب» صرفنظر از ویژگى هاى داستانى اش تولید در خور توجهى هم دارد كه حاصل جمع حضور خلاقیت هاى فراوان و تلاش براى یافتن و طى كردن راه هاى تازه اى است كه مى توانند پاسخ هاى تولیدگران حرفه اى با شرایط بن بست تولید در سینماى امروز ما باشد. در شرایطى كه موانع اقتصادى و فقدان چشم انداز روشن از گسترش زیرساخت هاى توسعه سخت افزارى ابزار تولید و سالن هاى سینما اجازه نمى دهند امكانات سینماى ایران به روز شوند خطر كردن سینماگران حرفه اى براى استفاده خلاقانه از قابلیت هاى موجود ارزش دوچندان پیدا مى كند.

بخشى از این خطر كردن را باید در ریسك یك كارگردان مؤلف روى كیفیت تصاویرش دید و بخش دیگر البته نشان دادن راه به تهیه كنندگان آسان گیر و ارزان خواهى است كه به كیفیت اهمیت نمى دهند و دنبال هر تكنولوژى مفت و ارزان مى روند. كارگردانى كه در تیتراژ فیملش عبارت «فیلم كیومرث پوراحمد» مى آید براى حفظ این جایگاه ناچار است مدیومى متناسب با تكنولوژى موجود انتخاب كند. براى تصویربردارى «اتوبوس شب» مهدى جعفرى فیلمساز - فیلمبردار جوان پشت دوربین دیجیتال ایستاده است و با بستن لول رنگ، تصاویر سیاه و سفیدى متناسب با نیاز دراماتیك قصه گرفته است.

پوراحمد در مصاحبه اى گفته دلیل انتخاب سیاه و سفید بیشتر این بوده كه نمى خواسته تماشاگر در طول یك ساعت شاهد چهره خونین یكى از شخصیت هاى اصلى فیلم باشد و ترجیح داده شناعت سرخى خون در دل تنالیته مشكى خاكسترى تصاویر دیده نشود. اما نمى شود كتمان كرد كه بخشى از این انتخاب از این الزام مى آید كه در تبدیل دیجیتال به نگاتیو و بعد از آن به پوزیتیو، بخشى از افت كیفیت ها دیده نشود. به عبارت دیگر فقر امكانات در خدمت درآوردن شاخصه هاى دراماتیك قرار گرفته. از طرف دیگر جعفرى با تكیه بر توانایى هاى ویژه دوربین هاى كوچك دیجیتال حركات پیچیده اى خلق كرده كه تأثیر احساسى شگفت انگیزى دارند. در فیلم نماى شاخصى هست كه در آن یكى از اسراى عراقى با لحن محزونى ترانه اى عربى را مى خواند كه روى یك ملودى معروف ایرانى (ملاممدجان) ساخته شده. سكوت اندوه بار سایر اسرا كه با چشمان بسته به این ترانه گوش مى دهند و تأكید فیلمنامه بر همدلى میان سه ایرانى سرگشته و گرفتار بین این اسرا با انسان هایى كه سرنوشتشان را در دست دارند، نكته اصلى این سكانس است. حركت دوربین در محدوده كوچك اتوبوس - كه مى دانیم دكور نیست - ابتدا حركت آن در شب را نشان مى دهد و سپس روى ردیف سرنشینان حركت مى كند تا به سربازى مى رسد كه در حال خواندن است. مانور نرم دوربین متحرك در فاصله باریك میان ردیف هاى صندلى اتوبوس در حال حركت به همراه ثبت تصاویر واضح و حفظ كادرها فقط بخشى از توانمندى هاى جعفرى را نشان مى دهد. به این اضافه كنید نورپردازى واقع گرا و اغراق هاى لازم براى درآوردن كار را كه در تناقض آشكار با ویژگى ثبت وضوح بالاى دوربین هاى دیجیتال است. نورهاى مستقیم و تندى كه در فیلم داریم (آفتاب روز دشت - نور چراغ هاى اتوبوس در شب) حفظ تعادل نورخورى تصاویر را بسیار مشكل مى كند ك جعفرى به خوبى از پس حفظ این تعادل آمده. البته روشن بودن چراغ هاى اتاق اتوبوس با توجه به مشكلات امنیتى ترابرى در منطقه جنگى چندان منطقى به نظر نمى رسد و با توجه به نیاز فیلمبردارى در شب جاى آن داشت كه براى آن چاره اى اندیشیده مى شد. فردین خلعتبرى دیگر همراه هنرى پوراحمد است كه نقش مهمى در توفیق اثر بازى كرده است. هوشمندى خلعتبرى در حفظ ارزش سكوت و استفاده به جا از موسیقى اثرگذار در لحظات خاص خود را نشان مى دهد؛ خصوصاً كه فیلم گنجایش زیادى براى اختصاص موسیقى ملودیك طولانى مدت دارد. همچنین تم هاى تلفیقى كه خلعتبرى ساخته حس تراژیك اثر را با پیام اصلى فیلم همراه كرده موجب تقویت آن مى شود.

بازى ها در آثار پوراحمد همیشه جزو شاخصه هاى اصلى بوده اند؛ چه جایى كه نابازیگران تمام نقش هاى اصلى را داشته اند و چه بازیگر - ستاره هاى سرشناس؛ و چه - از هر دو مورد مهم تر - تلفیق این دو. توانایى ها و تجارب فراوان او در كار با بازیگران نوجوان و نابازیگرها قطعاً در ایجاد هارمونى میان طیف هاى گونه گون بازى سازى نقش داشته (كمك طراحى گریم و لباس را هم از یاد نمى بریم) اما قطعاً بازیگران اصلى هم پتانسیل پذیرش این توانایى كارگردان را داشته اند. بخشى از تعادل میان جنس بازى هاى مهرداد صدیقیان (در نقش عیسى) و خسرو شكیبایى حاصل تجارب كارگردان و دكوپاژ اوست ولى انرژى كنترل شده اى كه این دو در ترسیم و حفظ راكورد حس متغیر كاراكترها از خود نشان مى دهند از یاد نرفتنى است. اصولاً یكى از مشكلات فنى تحمیل شده به كار، محدودیت فضا و به تبع آن محدودیت كادرهاست كه باعث وفور نسبى نماهاى درشت است كه همین خطر اغراق در حركات و میسك را به همراه مى آورد. فى المثل تیك هاى آشناى چهره فروتن در نقش فاورق بیشتر نمود مى كند و گاه بیش از نیاز تكرار مؤلفه هاى یك ستاره بحث از جایگاه «اتوبوس شب» در سینماى جنگ مجالى دیگرى مى خواهد. آسیب شناسى این سینما، حركت به سوى تحمیل و تثبیت مؤلفه هاى جذب تماشاگر - به هر قیمت - را نشان مى دهد و در چنین فضایى قطعاً اجر پوراحمد براى تبرى جستن از آن مؤلفه ها و كشف ظرفیت هاى تازه مأجور خواهد بود.

منبع : روزنامه ایران

تلفن : 81200000
پست الکترونیک : public@tebyan.com
آدرس : بلوارکشاورز ، خیابان نادری ، نبش حجت دوست ، پلاک 12

ارتباط با ما

روابط عمومی

درباره ما

نقشه سایت

تعدادبازدیدکنندگان
افراد آنلاین