رؤیاى پرندگان در فنجان چاى
نگاهى به مجموعه شعر «همیشه كنارت یك صندلى خالى هست» ایرج ضیایى
* یك
«...شب یك باره بر سر كوفه مى ریزد خاكستر ابن مقفع را
اشیا پل را مى بندند
ابداع اشیاست این / كنار كاتبى كه نمدمال مى شود
جمال اشیاست این / كنار ناخن ابن مقفع
ماه از پل مى گذرد
آفتاب و آب هاى كائنات از آن سوى پل مى آیند
از كنار كاتبى كه هنوز نمدمال مى شود
و آتش تنورى كه فرو نمى نشیند
چه كسى روى پل ایستاده
درون اشیاست/ با اشیا یگانه نیست
بیرون اشیاست/ با اشیا بیگانه نیست»
واپسین كتاب ایرج ضیایى به سفرنامه ها رسیده است؛ ضیایى ذاتاً شاعرى سفرنامه اى است یعنى زندگى اش، زندگى شاعرانه اش، زندگى روزمره اش زندگى سیاحانه اى است؛ ریشه در باكو دارد از پدربزرگ و در رشت زاده شده، در اصفهان بزرگ شده، در تهران زندگى كرده، در آستارا به گذشته اش رجعت كرده است و شعرهاى نخستین كتابش «حركت ناگهانى اشیا» حاصل سفرى به آستاراست پس از باز شدن مرزهاو پیوند دوباره دو فرهنگ همزاد ؛ پیوندى كه به بازگشت به ریشه ها منجر شده است. زبان فعلى ضیایى از همان كتاب نخست «علنى»شده، «آشكار» به منظر درآمده، «مجسم»شده، «مادى»شده و در نتیجه «توصیف » عنصر اصلى آن است و این زبان یحتمل این چنین نبوده در شعرهاى كتابى كه وى در سال هاى پیش از انقلاب ،?? به دست دكتر ضیا موحد داد و ایشان هم كتاب را به انگلیس برد و زمان و انگیزه ضیایى براى چاپ آن كتاب به سر آمد یا آن شعرهایى كه از ترس ساواك، به آب زنده رود بخشیده شد یا آنها كه «ابوالحسن نجفى» درجنگ اصفهان، دست مى برده و پیشنهادى و الخ! یا آن شعرها كه محمد حقوقى را گاه به تعریف و گاه به «این چنین است و آ ن چنان نه!» وا مى داشته! ضیایى «شاعر اشیا»ست و این لقب را ، از ابتداى دهه هفتاد بر خود داشته و احتمالاً همچنان خواهد داشت. وى روح بخشى به اشیا را بدون درگیرشدن با «استعاره هاى پیش ساخته» به شعر پارسى آورد و شعر متعادل دهه هفتاد، بسیار مدیون اوست. پیش از «ضیایى» تصویرسازى هنوز ركن اصلى «شعرنو» محسوب مى شد و یا در استعاره ها خلاصه مى شد یا در تشبیهات و به هر رو و به هردلیل با روند طبیعى نثر - چنان كه خواسته نیما بود - اگر نه در تضاد كه در «قهر» و گاه در «آتش بس»بود. در دهه شصت البته تلاش هایى شد براى نزدیكى به روند طبیعى نثر اما یا به زبان ترجمه گرایید یا از رنگ و بو تهى شد و در پناه «موسیقى كلام» به وصفى دقیق رسید كه قدرت اثرگذارى برمخاطبان عام را در خود نداشت. گرچه «شعر هفتاد» محصول یك «حركت جمعى» بود اما این حركت جمعى با سرچشمه هاى متفاوت اما مصب هاى مشترك به دگرگونى اندیشید با این همه ایرج ضیایى به دلیل ریشه داشتن در شعر دهه ?? ، خیلى زود توانست به استحكام زبانى و بافت و ساخت «مطمئن» ، «سالم» و تأثیرگذار دست یابد؛ حال آن كه دیگران، لااقل یك دهه صرف كردند تا كشف جدیدشان به این درجه از اعتبار و استحكام برسد. موفقیت دیگر شعر ضیایى در رسیدن به «بى حضورى» در شعر است ؛ چیزى كه در داستان به «راوى غایب» موسوم است و رعایت اش توصیه اكید استادان است به نوآمدگان؛ در شعر «راوى غایب» اگر هم بوده به شعرى بى حس و حال منجر شده و اغلب شاعران به ویژه با راوى «من» كه راوى معمولى است ، وارد شعر مى شوند و دیدگاه شعر، دیدگاه شاعر مى شود؛ ضیایى گرچه با راوى «من» در شعر حضور دارد اما «من» او، یكى از اركان شعر است، یكى از چشم اندازهاى شعر است و گاه به اندازه اشیا حاضر در «متن» هم سخن نمى گوید چه برسد به تحمیل اراده اش به كل متن! ضیایى با ورود به چنین عرصه اى، به جاى «توضیح دادن»، «نشان مى دهد» ؛ اشیا و آدم ها خود مى گویند، خود روایت مى گویند، خود محكوم مى شوند، خود حاكم مى شوند، خود قاضى اند و خود متهم؛ شعر وى از همین رو با شعر سیاسى دهه هاى ?? و ?? در تضاد و نبرد است چون «بیانیه گرا» نیست و بر «مسلمات» پاى نمى فشرد. شعر ضیایى در این وجه اش - جدا از وجه توصیفى اش - نیمه اجتماعى شعر سپهرى است. شعر سپهرى نیز شعر شبهه ها ست و البته درك زیبایى ها دراین شبهه ها. شعر ضیایى هم به زیبایى مى رسد چرا كه زیبایى مولود قطعیت نیست زاده نسبیت است.
*دو
«همیشه كنارت یك صندلى خالى هست» كتابى است سفرنامه اى نه به اعتبار زندگى شاعر، تنها! كه به دلیل اختیار كردن فرم روایى «سفرنامه» كه تازه است و اگر هم پیش از این بوده در شعر معاصر - كه یحتمل بوده - نه چنین گسترش یافته در متن و نه به كثرت رسیده در چند شعر و نه آمیخته شده با فرم هاى روایى دیگر. تركیب گذشته و حال البته چیز تازه اى نیست اما رسیدن به روایت سفرنامه كه در نبود تاریخ نویسى مستقل تنها منبع تاریخ نویسى غیررسمى و غیردربارى ست، یك كشف است . سفرنامه نویسان، تاریخ نویسان مردم اند و هر آنچه كه از «خرده روایات» تاریخ ما ، بر ما مكشوف است اكنون، از دل همین سفرنامه ها برون آمده و به زمانه ما سرك كشیده است. اگر سفرنامه ناصرخسرو نبود تا چه اندازه ما از دوران تخت نشینان شیعه كش باخبر بودیم و اگر دیگر سفرنامه ها نبودند ما در وانفساى تاریخ نویسى معتبر - بیهقى را استثنا داریم و به لطایف الحیل طبرى را - چه مى دانستیم كه چگونه زیستند چگونه مردند، چگونه شعر ساختند، در دم و بازدم «زبان» و «زبان» چه بود و چه شد در آداب و رسوم مردمان و آداب و رسوم شان چه بود ضیایى به حلقه مفقوده چنگ مى زند و آن را مى آزماید و از این آزمایش ، به جهان امروز پاى مى نهد.
انگار از «اسلوب معادله» سود مى جوید تا دو كفه را برابر كند:
«... چه رودخانه هاى غولى از شانه هاى عین القضات مى گذرد
چند بار مى توانى از رودخانه اى بگذرى
در آسمان مولانا آواز بخوانى
در افق اتاق از عمق آب هاى كائنات بگذرى
در نخستین پیچ گلدان هاى راهرو بنشینى
تا پرنده ها از بشقاب دانه برچینند و بعد
از خواب خیام برخیزى
تك تك منظومه ها را از كاشى هاى معرق رها كنى
آوارگان راه هاى فضایى را دور میز بنشانى
با ماه و غار از ستون فقرات شان بالا بروى
در سایه شمس زیر آفتاب
كوچه هاى قونیه را بگردى
فریاد بزنى/ نه نمى توانم ابرها را پراكنده كنم
مى آیند با شتاب از تمام افق ها
مى آیند تا شكل ها و چهره ها را فرو ریزند
سایه هامان را به بالا بكشند
میان مارهایى كه در آن نقب مى زنند
چه عریانى عظیمى در راه است
هیچ كس نقابش را به عاریت نمى دهد
هیچ كس گورش را تنها نمى گذارد
نه نمى توانم با فریاد ابرها را پراكنده كنم
به تماشاى عریانى اشیا و سایه ها آمده اند
بالاى اقیانوسى كه مدام موج هایش را میان اتاق پرتاب مى كند
چه بارانى مى بارد میان همین بیشه سمت راست صندلى ام»
این نوعى استفاده غیرمعمول از «اسلوب معادله» است كه ویژه سبك هندى است و علاوه بر رنگ و بوى موجود در شعر ضیایى، نشانه اى دیگر بر وجوه اشتراك میان شعر او و شعر سپهرى - كه نخستین نسخه امروزى سبك هندى محسوب مى شود - نشانه هاى تاریخى ، در شعر ضیایى ابتدا به نشانه هاى «زبانى» بدل مى شوند و بعد به نشانه هاى «معنایى» و در آخر به نشانه هاى «ادبى»؛ گاه این مسیر عكس مى شود و متن سفرنامه ها ، در همان شكل ضبط شده در تاریخ، به شعر وارد مى شوند:
«چه مى گویى دریا را بردارم گوشه اتاق بگذارم
حافظ دل به دریا بزند
و ببخشد یا ببخشید
به خال هندوش سمرقند و
رودخانه ها هم راهشان را كج كنند
به نشانى خیابان میرفندرسكى / كوى ملك فرقى نمى كند
كلاویخو هم كه از اسپانیا به راه افتاد نوشت
«چون تیمور از تسخیر سمرقند
كه در ماوراى جیحون قراردارد بپرداخت
بار دیگر پل را ویران ساخت»
حالا باید این شعر را تمام كنم
فقط دریا اگر موج برندارد»
گاه «سفرنامه نویسى» فرم روایى شاعر مى شود نه «سفرنامه» ؛ شاعر سفرنامه اشیا را مى نویسد؛ سفرنامه رودخانه اى كه مى رود و باز مى گردد و با خود چیزها مى برد چیزها مى آورد؛ مثل سیاحى كه در كار خرید و فروش است و روزگار مى گذراند و «روزى» مى گیرد از آسمان؛ «روزى» اشیا، شاید دلى باشد كه شاد مى شود یا غمگین؛ شاید خاطره اى باشد كه كودكى با خود به بزرگى به بزرگسالى اش مى برد؛ شاید شعرى باشد كه شاعر به دیوان شعرش، به خوانندگان شعرش، به فرداى شعرش هدیه مى دهد:
«هر وقت به این رودخانه مى رسى
مى بینى او هم حق دارد
دلش خوش باشد به یك قوطى كبریت
بردارد ببرد آن سوى دنیا
در راه دو سه شمع/ حتى چراغى را روشن كند
یا كسى را كه ساعت ها دنبال كبریت مى گردد
صدا بزند و سیگارش را
شاید هم سر یكى از پیچ ها
آن را از پنجره اى / به درون اتاقى / روى میزى/ جلوى شاعرى
پرت كند كه نمى داند/ كى كبریت را كنار همان رودخانه
تا باد یا سنجابى به آب انداخته باشد
چیزهاى دیگرى هم به اتاق پرتاب شد/ نمى دانى
از روى همان میز اما/ ظرف هاى نشسته بسیارى
برخاستند و از همان پنجره
خود را میان رودخانه پرتاب كردند»
منبع : روزنامه ایران
