نگاهى به نمایش «بازیگر و زنش»

نوشته على نصیریان به كارگردانى مجید ستایش

زندگى در دایره بازى

نمایش «بازیگر و زنش» كه این روزها در خانه نمایش اداره تئاتر به روى صحنه مى رود، یكى از نوشته هاى خوب على نصیریان بازیگر بزرگ تئاتر، سینما و تلویزیون ایران است.

این نمایش با كارگردانى مجید ستایش و بازى آتش تقى پور و منیژه گلچین به اجرا درمى آید. شاید پیش از پرداختن به ویژگى هاى متنى و اجرایى این اثر نیم نگاهى به بعدى از سوابق نصیریان در عرصه درام نویسى ضرورى مى نماید. على نصیریان در سال 1334 از هنرستان هنرپیشگى تهران دیپلم بازیگرى گرفت، همزمان به نگارش نمایش نامه روى آورد و سال 1335 نیز براى نگارش نمایش نامه بلبل «سرگشته» جایزه نخستین مسابقه نمایش نامه نویسى را به خود اختصاص داد. نصیریان تاكنون نمایش نامه هاى بلبل سرگشته، لونه شغال، بنگاه تئاترال، سیاه، رؤیا، نگار، سلطان و سیاه و فیلمنامه آقاى هالو را به نگارش درآورده و این بعد از خلاقیت هاى تأمل برانگیز وى در سایه شهرت بازیگرى اش كمرنگ مانده است. با این حال نمایش نامه بازیگر و زنش از نوشته هاى جذاب و خواندنى این بازیگر شهیر ایرانى است. وى در این نمایش نامه با استفاده از منطق ساده زبان معیار به خلق فضایى دوگانه از عینیت و ذهنیت مى پردازد .

به تعبیرى در عین حال كه كشمكش و كنش هاى ایجاد شده در دیالوگ ها، ساده و دم دستى مى نماید، سهل الممتنع نیز هست. نصیریان در این اثر مى كوشد كه همواره مرز بازى و زندگى را به شیوه اى ساده و حسى به ترسیم درآورد. وى در ترسیم این فضاى دوگانه كه همواره با دستمایه اى از خیال و واقعیت خلق مى شود، نوعى ظرافت بیانى خاص نیز دارد كه از كاركردهاى متفاوت زبان محاوره و شبه زبان معیار یك تیپ اجتماعى و فرهنگى ناشى مى شود. به تعبیرى وى اگر چه به اصول زبان شناختى اثر توجه خاصى نداشته است، اما همواره گاهى یك واژه اساس یك بازى زبانى قرار مى گیرد و كاركردهاى نامتعارف واژگانى به بسط و گسترش مفهومى آن در قلمرو ذهن مخاطب مى انجامد. نمونه چنین بازى هایى كه در زبان انجام مى گیرد، دیالوگى است كه یكى از بازیگران درباره كلمه اشتباه یا اشتباهى گرفتن بر زبان مى آورد.

او مى گوید: فكر مى كنم عوضى گرفتم و بازیگر دیگر در جواب وى مى گوید: عوضى خودتى. در حالى كه واژه عوضى در طراحى زبانى متن و شالوده آن به عنوان یك دیالوگ از مفهوم اشتباه گرفتن مى آید. اما آنچه چنین برداشتى را به بازیگر شنونده این دیالوگ دیكته مى كند، نه این واژه بلكه كلیت كشمكشى است كه اتمسفر كلى نمایش را در هم مى تند و مجال سكوت و تأمل را از كنش هاى دراماتیك بازیگران مى گیرد. بى شك یكى از نكات قوت این متن نیز همان كشمكش ایجاد شده در زبان است. این امر نه تنها در خود متن بلكه در زبان اجرا نیز بر شدت خود مى افزاید و دیالوگ هاى بازیگران به یك مشاجره لفظى و معنوى و نوعى دیالكتیك زبانى مى انجامد؛ دیالكتیكى كه همیشه اساس آن كلمه اى نیست كه زمینه را براى واكنش طرف مقابل به وجود بیاورد. بلكه این خود شخصیت ها هستند كه طبق تعریف كلى متن از جدل و مشاجره با هم ناگزیر هستند. قصه نمایش به ماجراى بازیگرى قدیمى مى پردازد. این بازیگر قصد دارد كه از همسر خود یك بازیگر تئاتر بسازد و این كار براى او طاقت فرسا مى نماید. از سوى دیگر گاهى همسر او در قالب یك بازیگر حرفه اى ظاهر مى شود و شوهرش را از ایفاى نقش خود به بهت مى آورد. اما آنچه جذابیت این قصه را در ذهن مخاطب بسط و گسترش مى بخشد، همان بحث كشمكش آنهاست. آنها در حین بازى به طور ناگهانى به یاد زندگى واقعى خود مى افتند و در این فرآیند جریانى از مشاجره هاى لفظى آغاز مى شود. اینجاست كه دو تفاوت زبان متن و اجرا خودى مى نماید. اصولاً على نصیریان از نگارش «بازیگر و زنش» به خلق كمدى نظر ندارد. البته متن خالى از طنز نیست و گاهى این طنز مانند بن مایه اى تلخ از واقعیت هاى اجتماعى و فرهنگى یك تیپ انسانى در داستان نمود پیدا مى كند؛ بازیگرى پیر به همراه همسر 50 ساله اش به امید دیدن پسرشان به خارج رفته اند. اما او نه تنها نمى آید، بلكه انگار از ابتدا وجود نداشته است. این دستمایه قصه اى است كه بازیگر و زنش تصمیم دارند درآن به عنوان برداشتى دراماتیك به ایفاى نقش بپردازند. از این رو تصمیم مى گیرند كه ابتدا به شخصیت پردازى بازیگر مرد مسن و بعد همسر وى بپردازند اما آنچه از منطق داستانى این نمایشنامه مى آید، زندگى و بازى توأمان است.

به تعبیرى زندگى بازیگران و ادعاى بازى كردن آنها در صحنه به كپى برابر اصل شبیه است. مجید ستایش براى اجراى چنین قصه اى از نوعى چشم انداز دیدارى خلوت و باز سود مى برد.

او ابتدا با عنصر صدا و اله مان هاى شنیدارى صداى فرو نشستن هواپیما را در صحنه ترسیم كرده و سپس تماشاگر را با زن و شوهرى میانسال رو به رو مى كند كه 4 چمدان روى چرخ دستى را با خود به صحنه مى آورند. صحنه نیز جز یك نیمكت، كه تصور توأمان نیمكت محوطه فرودگاه و پارك است، خالى از اكسسوارهایى است كه حجم و شكلى استعارى و بیانى خاص را ایجاب كند. البته در گوشه چپ صحنه نیز صندلى هاى دیگرى وجود دارد كه در پرداخت دراماتیك، مانند اتمسفرى براى ارتباط با 2 فضاى خاطره و رؤیا است.

با این حال محوطه اى متشكل از یك فضاى دایره اى در كف سالن براى حركت و جولان بازیگران نمایش و میزانسن هاى كار در نظر گرفته شده است. مجید ستایش در اجراى این كار برداشت خاصى دارد. نخستین مؤلفه اى كه از این برداشت متفاوت مى آید، انتخاب 2 بازیگر نمایش است. بى شك آتش تقى پور تداعى كننده شخصیت بازیگر در متن نصیریان نیست. زیرا بازیگر متن، پیر تصور شده است و آتش تقى پور چه به لحاظ ویژگى هاى ظاهرى فیزیكى و چه به لحاظ بیان و زبان فیزیك همواره تداعى گر بازیگرى میانسال است. دومین مؤلفه نیز بحث برداشت كمدى از متن نصیریان است. شاید با خواندن این متن كه از كتاب هاى اخیر نصیریان است و دو نمایشنامه در برمى گیرد همواره تصور كمدى از ذهن ما رخت برمى بندد.

از سوى دیگر با این كه نمایشنامه قلمروى «بى زمان» را درمى نوردد، اما كارگردان سعى دارد متن را با زمان حال گره بزند. این امر با اگراندیسمان مشاجره هاى زن و شوهر و اضافه كردن دیالوگ هایى به متن نصیریان صورت مى گیرد. در چنین جاهایى از نمایش شاهد حركت هایى خطى و دوار از سوى بازیگران به نقاط مختلف صحنه هستیم كه همواره متأثر از پتانسیل كشمكش داستان و دیالكتیك زبانى است. با این حال انگار به روز كردن نمایش با استفاده از ارجاعات فرامتنى از جذابیت هاى ذهنى كارگردان براى اجراى متن نصیریان است.

براى نمونه وى به همسرش مى گوید وقتى بازى مى كنى باید سرشار از احساسات باشى و در این باره مثال مى زند: باید بگویى من در زندان ابوغریب بودم یا در گوانتانامو سگ دنبالم كرده است و یك تكه از مرا كند.

در حالى كه چنین چیزهایى در متن اصلى وجود ندارد یا این كه زن در اعتراض به همسرش كه وى را در سنین جوانى به بازى در تئاتر دعوت نكرده است، مى گوید این كیومرث پوراحمد از مادر 80 ساله اش بازیگر سینما ساخت اما این دیالوگ نه تنها در متن وجود ندارد بلكه توسط كارگردان به منزله ارجاعى فرامتنى و وام گرفته از جریان هاى اجتماعى و فرهنگى و ژورنالیستى هستند. بى شك وى از اضافه كردن این عناصر كلامى به زبان اجرا هدفى جز زمانمند كردن متن و سنجاق كردن آن به زمان حال ندارد.

البته خود بازیگران قسمت زیادى از برداشت هاى كارگردان را با اتكا به شیوه بازى خود هدایت مى كند. آنها حداقل در ساختن و هدایت موقعیت هاى كمدى به خوبى عمل مى كنند. این امر در تلفظ ناهمگون دیالوگ ها و حركات ناموزون فیزیك به وقوع مى پیوندد. در این بخش طراحى نور برعهده مجتبى گیویان است. شیوه نورپردازى نمایش به شكلى تك بعدى و افقى با روایت خطى نمایشنامه در هارمونى است. نور انگار در این نمایش تنها یك بستر را مى سازد. به تعبیرى این عنصر حتى براى موتیف ها و مضمون كلى نمایشنامه (بازى و زندگى) مرزى قائل نمى شود.

تنها در تك صحنه هایى نور به شكلى كاربردى و زیبا شناختى عمل مى كند. آن هم صحنه هاى نوستالژیكى است كه زن و مرد با افسوس از زندگى خود مى گویند و نور در صحنه تاریك به صورت دایره اى به اگراندیسمان حس نوستالژیك آنان مى پردازد. تقریباً موسیقى هم همین حالت را در دل ساختار كلى نمایش دارد. موسیقى استفاده شده براى این نمایش دو ساز سه تار و تنبك است . نحوه قرار گرفتن نوازندگان نیز خارج از صحنه و در كنار در ورودى سالن است. به تعبیرى موسیقى همواره جنبه تفننى بین اجراى و حالتى آنتراكت وار دارد. موسیقى متن این نمایش نیز در یك مورد رنگ و لعاب معنا شناختى به خود مى گیرد و مانند مؤلفه اى خود را با كلیت نمایشى به پیوندى ارگانیك مى رساند.

در واقع موسیقى در این صحنه خود نوعى دیالوگ یا اله مانى شنیدارى از متن مى شود. این امر زمانى به وقوع مى پیوندد كه بازیگران نه بازى بلكه به زندگى واقعى واكنشى مثبت نشان مى دهند. در چنین صحنه اى بازیگر مى گوید: بازى براى وقت كشى بود. پسرى در كار نیست.

منبع : روزنامه ایران