مسئله «ردخون» حد و مرز «خشونت» است

این روزها مشغول ساخت فیلم سینمایی «درخت گردو» است تا احتمالا پنجمین حضور پی‌درپی‌اش را در جشنواره فیلم فجر سی‌وهشتم تجربه و رکورد خاص خود در حضور مستمر و بی‌وقفه در «فجر» را تثبیت کند. محمدحسین مهدویان خیلی زود جای خودش را در دل سینمادوستان باز کرد و به عنوان یک استعداد فیلمسازی شناخته شد. او اولین گامش را به صورت محکم با «ایستاده در غبار» در سینما گذاشت و بعد با «ماجرای نیمروز» توانست مخاطبانی از اقشار مختلف را به سینمای خود جذب کند؛ موضوعی که خودش می‌گوید در ابتدا از آن هراس داشته و فکر می‌کرده مخاطب حتی تا دقیقه ۲۰ هم پای فیلمش نمی‌نشیند.

«لاتاری» هم برایش توفیق در گیشه را به همراه داشت؛ اساساً‌ خط قرمزش «مخاطب» است و می‌گوید روزی که مخاطب از او روی بگرداند، فرو می‌ریزد.

حالا هم «ماجرای نیمروز؛ رد خون» را روی پرده سینماها دارد و اتفاقا بازهم توانسته مخاطبان زیادی را به خود جذب کند؛ فیلمی که برخی آن را درباره عملیات مرصاد توصیف کردند اما مهدویان می‌گوید اصلا ابتدا نمی‌خواسته فیلمی در این باره بسازد، بلکه فیلمشان بیشتر درباره نفوذ نیروهای امنیتی ایران در عراق و فعالیت آنها در قالب خانه‌های تیمی در آن کشور بوده است.

ابتدا قرار بود پشت صحنه فیلم جدیدش برویم و همان جا گفتگو را انجام بدهیم اما برای گفتگو درباره «رد خون» به خانه‌ای در نیاوران دعوت شدیم که محل پیش تولید «درخت گردو» بود. محمدحسین مهدویان در مقابل انتقاد صبور است، برخلاف برخی از سینماگران که همیشه مقابل منتقدان گارد دارند و بر این باورند که یک شاهکار به تمام معنا ساخته‌اند! مهدویان نه به پرسش کننده می‌تازد و نه می‌گوید فیلم را متوجه نشده‌اید. در بخش‌هایی قانع می‌شود و در بخش‌هایی با همان صبوری تو را قانع می‌کند و این معنای واقعی «گفتگو» است.

گفتگوی خبرگزاری مهر با محمدحسین مهدویان درباره «ماجرای نیمروز؛ رد خون» را در زیر می‌خوانید:

آقای مهدویان «ماجرای نیمروز» یک فیلم کامل بود؛ فیلمی که اتفاقاً مخاطبانی از اقشار مختلف دوستش داشتند و با کاراکترهای آن همراه شدند. چرا خواستید قسمت دومی برای آن بسازید؟
در «ماجرای نیمروز» ما ۲ کاراکتر به اسم صادق و کمال داشتیم که حضور خیلی کوتاه داشتند که اتفاقاً آدم‌های موثر و جذابی از آب درآمدند. آن موقع به این فکر کردیم که می‌شود در فیلمی با حضور جدی‌تر و پررنگ‌تر این ۲ کاراکتر یک قصه جدید تعریف کنیم

البته واقعیت این است که در ابتدا ساخت این فیلم برای من اصلا جدی نبود، یعنی اصلا تصور نمی‌کردم که قرار است قسمت دوم «ماجرای نیمروز» را بسازم ولی همان اوایل این موضوع مطرح می‌شد و گاهی با جواد عزتی و هادی حجازی‌فر درباره‌اش حرف می‌زدیم.به ویژه آقای رضوی به‌عنوان تهیه‌کننده مشتاق و علاقه‌مند به ساخت قسمت دوم بود. یک قصه‌های دیگر هم گاهی به ذهنمان می‌آمد تا اینکه قضیه شوخی‌شوخی جدی شد.

هنگامی که ما می‌خواستیم «لاتاری» را بسازیم، مشکلاتی برای ساخت پیدا کردیم و مشغول مذاکره با تهیه‌کنندگان دیگری بودیم. در آن زمان سیدمحمودی رضوی گفت حالا که به نتیجه نرسیدید بیاید قسمت دوم «ماجرای نیمروز» را بسازیم که من گفتم من اصلا ذهنم درگیر «لاتاری» است و دوست دارم همین فیلم را بسازم. او گفت اشکال ندارد من کمک می‌کنم «لاتاری» را بسازی و بعد «ماجرای نیمروز ۲» را بسازیم.

در آن مقطع به دنبال راهی بودم که حتما «لاتاری» را بسازم و دیدم پیشنهاد جالبی است. همان موقع سید با هادی و جواد هم صحبت کرد و تصمیم ما بر این شد که ۲ فیلم با هم کار کنیم یعنی «لاتاری» و «ماجرای نیمروز؛ رد خون». در آن زمان اصلا هیچ قصه‌ای هم نداشتیم فقط قرار گذاشتیم که یک «ماجرای نیمروز» دیگر بسازیم از همین رو به محض اینکه کار ساخت «لاتاری» تمام شد تیم فیلمنامه‌نویسان شروع به نگارش فیلمنامه «ماجرای نیمروز؛ رد خون» کردند. یعنی اینطور نبود که «ماجرای نیمروز؛ ردخون» را با برنامه ریزی عجیب و خاص بسازیم. اصلا سبب آشنایی و رفاقت همه ما با هم، همان «ماجرای نیمروز» و کاراکترهایی بود که در آنجا خلق شد. به تدریج تصمیم گرفتیم این موضوع را در فیلم دیگری ادامه بدهیم و نتیجه آن «ماجرای نیمروز؛ رد خون» شد.
                               جذابیت «صادق» و «کمال» انگیزه اصلی ساخت «ماجرای نیمروز۲» بود
شما گفتید در ابتدا هیچ قصه‌ای نداشتید، یعنی از همان اول مشخص نبود که می‌خواهید درباره عملیات مرصاد فیلم بسازید؟
نه. حتی یادم است در مقطعی قرار بود قصه‌ای در عراق را روایت کنیم. یعنی همانطور که مجاهدین در تهران به دنبال خانه تیمی بودند، ما می‌خواستیم این ماجرا را برعکس کنیم. چون مشابه همین ماجرا در زمان جنگ در عراق هم وجود داشت. یعنی خانه‌های تیمی که نیروهای امنیتی ما در عراق داشتند و نیروهای امنیتی عراق به دنبالشان بودند.

در واقع ما می‌خواستیم کاراکتر صادق و کمال را به دل خانه‌های تیمی در عراق ببریم و ببینیم که این افراد در حال گریز از دست نیروهای امنیتی عراق هستند که به نظرم خیلی قصه جذابی بود. به هر حال سیدمحمود رضوی پژوهش‌هایی در سال‌های گذشته جمع آوری کرده بود که پیشنهاد داد این قصه را در دل عملیات مرصاد روایت کنیم به همین ترتیب قصه عراق منتفی شد.

«ماجرای نیمروز» پر از ایدئولوژی و جسارت بود. فکر نمی‌کنید در «ماجرای نیمروز؛ رد خون» به صورت محافظه‌کارانه‌تری عمل کردید؟
اتفاقا در «ماجرای نیمروز» هم خیلی به مباحث ایدئولوژیک ورود نکردم. بلکه سعی کردم با فیلم مثل یک پدیده‌ای که باید به سنت‌های خود وفادار باشد، رفتار کنم. «ماجرای نیمروز» یک تریلر سیاسی با جنبه‌های نوآر بود و فضای معماگونهِ حاکم بر آن دهه را داشت این موضوع برای این بود که خشونتی را که در آن زمان وجود داشت، به تصویر بکشیم. اتفاقاً آن زمان خیلی‌ها به من ایراد می‌گرفتند که چرا انگیزه‌های ایدئولوژیک آدم‌ها در این فیلم معلوم نیست ما با ۲ گروه متخاصم رو به رو هستیم که یک گروه آدم خوب‌ها یعنی همان پلیس‌ها هستند و یک گروه مجرمان و این پلیس‌ها قرار است این مجرمان را که هی خطر ایجاد می‌کنند دستگیر کند. البته در لابه‌لای فیلم می‌فهمیم این افراد انگار یک سری مسائل فکری و عقیدتی هم با یکدیگر دارند. زمانی که فیلمنامه را می‌نوشتیم حواسمان به این بود که فیلم خیلی به سمتی نرود که نشان دهد این اختلافات فکری عقیدتی دقیقا چیست و ریشه‌هایش کجاست.

موضوع از این قرار است که اختلاف‌نظرهای فکری و عقیدتی همیشه ممکن است وجود داشته باشد اما قصه ما درباره این بود که حالا که این اختلاف فکری به وجود آمده چه شرایط و تصویر عینی می‌تواند در جامعه ایجاد کند؟ ما می‌خواستیم درباره این مسئله فیلم بسازیم.

در «ماجرای نیمروز؛ رد خون» هم می‌خواستیم یک تریلر اکشن بسازیم. اگر منظورتان از محافظه‌کاری این است که اصلا نخواستم نزدیک به جنبه‌های ایدئولوژیک ماجرا بشوم، ولی اینجا انگار تصمیم گرفتم کمی ماجرا را توضیح بدهم، بله ممکن است. این جنس از محافظه‌کاری مقداری در «ماجرای نیمروز؛ رد خون» وارد شده است. اما همین رویکرد اتفاقا باعث شده فیلم در برخی جنبه‌ها و ایجاد یک تصویر انسانی و ملموس بی پروا باشد.

با توجه به ملاحظاتی که در ساخت فیلم‌ها در سینمای ما وجود دارد، «ماجرای نیمروز؛ رد خون» سعی کرده است بگوید اعضای سازمان مجاهدین خلق آدم‌هایی بوده‌اند که در آن طرف مرز زندگی می‌کرده‌اند، به زبان فارسی تکلم می‌کرده‌اند و تفکری برای خود داشته‌اند از این نظر «ماجرای نیمروز؛ رد خون» نسبت به «ماجرای نیمروز» یک قدم جلوتر است. از این نظر که لحن قطعی «ماجرای نیمروز» را حفظ کند بله محافظه‌کارتر شده است.

«ماجرای نیمروز» یک لحن کاملا مطلق دارد و تکلیف آدم‌ها در آن مشخص است ولی «ماجرای نیمروز؛ رد خون» لحن متکثرتری دارد و آدم نمی‌تواند درباره همه موقعیت‌ها یک قضاوت روشن داشته باشد البته این موضوع مقداری هم ناشی از زمانه‌ای است که اتفاقات «ماجرای نیمروز؛ رد خون» در آن رخ داده چراکه هفت سال از اتفاقات «ماجرای نیمروز» گذشته است و اوضاع واقعا فرق می‌کند.

در قسمتی از «ماجرای نیمروز؛ رد خون» می‌بینیم که اعضای سازمان مجاهدین خلق به قدری در ایدئولوژی ذوب شده‌اند که بیمارستان متعلق به هموطنان خود را بمباران می‌کنند، خودشان را منفجر می‌کنند، به نزدیکان خود رحم نمی‌کنند و... گویا می‌خواستید نشان دهید که خشونت تا کجا می‌تواند پیش برود.
دقیقاً همینطور است. اگر «ماجرای نیمروز» قصه شکل‌گیری خشونت است، «ماجرای نیمروز؛ رد خون» درباره این است که مرز خشونت کجاست؟ وقتی ایدئولوژی به خشونت‌زایی می‌رسد، تا کجا می‌تواند پیش برود؟ ما درباره مقطعی فیلم می‌ساختیم که به نظر می‌رسد این خشونت حد و مرزی ندارد، پایان ندارد و می‌تواند تا ابد ادامه داشته باشد. برای همین این موضوع هم یک لحن متفاوت نسبت به «ماجرای نیمروز» پیدا کرده است.

همه آدم‌ها بالاخره یک طرز فکری دارند و حاضرند برای عقاید خود بجنگند و ایستادگی کند ولی اگر «ماجرای نیمروز؛ رد خون» بتواند این سوال را ایجاد کند که برای آن تا کجا می‌شود پیش رفت، کار بزرگی کرده است. به نظرم این سوال در اوضاعی که الان در آن به سر می‌بریم، سوال بسیار مهمی است. همه این خشونتی که در ذهن آدم‌ها وجود دارد، اگر روزی عینیت پیدا کند چه می‌شود؟ آیا این خشونت به همان اندازه‌ای که در ذهنمان است، در کف جامعه اتفاق می‌افتد؟

شاید خیلی از ماها در لحظاتی در مدرسه به این فکر کرده‌ایم که به خاطر رفتار معلم، از پشت نیمکت بلند شویم و زیر گوش او بزنیم اما این موضوع همیشه در حد یک ذهنیت باقی ماند و هیچوقت به آن عمل نکردیم. اگر یک لحظه برآشفته شویم و از پشت نیمکت خودمان بلند شویم آیا بعد از چند قدم برمی‌گردیم یا واقعا می‌رویم به سمت اینکه خشونت را ادامه بدهیم؟

اگر این کار را بکنیم این خشونت در همان جا تمام می‌شود یا ناچاریم ادامه بدهیم تا جایی که از تصورمان هم خارج است؟ این سوالاتی است که می‌شود در مواجهه با چنین مقاطع تاریخی از خودمان بپرسیم و فیلم هم باید تا حدی تلاش کند این ذهنیت را در مخاطب ایجاد کند.

فکر نمی‌کنید فیلمتان به قدری خرده داستان و اطلاعات پراکنده دارد که باعث می‌شود همین حرف اصلی‌تان که اتفاقاً یک گزاره خوب و بجاست، گم شود؟
بله. ما هنوز در حال تجربه‌ایم. ما هنوز به یک جای ثابت و محکمی نرسیده‌ایم. سعی می‌کنیم مدام خودمان را در میان مخاطبان عام و جدی سینما پیدا کنیم از همین رو این فیلم هم برایمان یک تجربه منحصر به فرد بود.

به یاد دارم وقتی «ایستاده در غبار» را ساختیم واکنش‌ها به ما شگفت‌انگیز بود. احساس کردیم جمع زیادی از تماشاگران جدی سینما به شیوه روایتگری ما توجه نشان دادند اما در زمان اکران عمومی، احساس کردیم هنوز در جایی که می‌خواهیم نایستاده‌ایم و آن اثرگذاری موردنظر را نداریم. بعد «ماجرای نیمروز» را ساختیم؛ فیلمی که هر مخاطبی که آن را می‌دید، دوستش داشت. یعنی برای مخاطبی که انتخابش می‌کرد، جذاب بود. کمتر مخاطبی داشتیم که فیلم را ببیند و دوستش نداشته باشد هرچند فیلم در دعوت از مخاطب (مجموعه تبلیغاتی که مخاطب را مشتاق به تماشای فیلم می‌کند) مشکل داشت و با معیارهای «مخاطب پسندی» منطبق نبود اما کسانی که این دعوت را می‌پذیرفتند، فیلم را دوست داشتند.

یکی از دلایلی که باعث شد «لاتاری» را بسازم این بود که در آن مقطع بعد از آن ۲ فیلم مدام می‌گفتند تو فیلمساز خوبی هستی ولی نمی‌توانی مخاطب سینما را جذب کنی، این در حالی بود که ما می‌دانستیم در حال انجام چه کاری هستیم و برای این امر چه دشواری‌هایی داریم به همین دلیل «لاتاری» را ساختیم. ما مطمئن بودیم که «لاتاری» سالن‌های سینما را مملو از جمیعت می‌کند.

اما «لاتاری» نقطه عطفی در کارنامه شما نیست...
طیفی از منتقدان و نخبگان «لاتاری» را نپسندیدند اما به نظر خودم اتفاق مهمی در کارنامه فیلمسازی‌ام بود، چرا که یک مسیر بزرگ را در ادامه کارم هموار کرد و آن مخاطب میلیونی بود. مخاطبی که «لاتاری» را می‌دید و با آن مثل یک فیلم کالت برخورد می‌کرد، برای آن کلیپ درست می‌کرد، عکس‌های متن‌نوشت آن را در اینستاگرام به اشتراک می‌گذاشت و حتی هنوز هم آیدی من را روی این عکس‌ها تگ می‌کنند.

خیلی‌ها تلاش می‌کنند این اتفاق برای فیلمشان رخ بدهد در حالی که کار ساده‌ای نیست. خیلی‌ها در طول سال تلاش می‌کنند فیلم کمدی، عاشقانه و... بسازند تا مخاطب جذب کنند اما فیلمشان نمی‌گیرد، همین هم می‌شود که ما تعداد زیادی کمدی‌ها و عاشقانه‌های شکست خورده داریم. این موضوع رازی دارد که باید این راز را که بارها به آن فکر کرده بودیم، در فیلمی تجربه می‌کردیم و این کار را در «لاتاری» تجربه و سعی کردیم فیلم‌های بعدی را با اعتماد به نفس بسازیم.

در «ماجرای نیمروز؛ رد خون» می‌خواستیم موضوع دیگری را تجربه کنیم. می‌خواستیم ببینیم که آیا می‌شود فیلمی بسازیم که حرف جدی و بحث برانگیز در سطوح مختلف جامعه داشته باشد و در عین حال تماشاگر عادی هم از تماشای آن لذت ببرد؟ فیلم یک خط اکشن و یک خط ملودراماتیک دارد که تلاش شده در هم تنیده شود تا تماشاگری که به سینما می‌آید با حداقلی از سرگرمی مواجه شود. هر فیلم چنین جنبه تجربه‌ای برای من دارد.

«ماجرای نیمروز؛ رد خون» فقط حرفش این نبود که خشونت چه مرزی دارد. من بعد از اتفاقات سال ۸۸ چیزی ذهنم را درگیر می‌کرد، برای مثال دیدم که دوستی‌های ۲۰، ۳۰ ساله دچار جدایی شدند، دیدم که برادر، خواهرهایی که بر سر یک سفره می‌نشستند به خاطر یک واقعه سیاسی نسبت به هم بدبین و دلسرد شده‌اند. من وقایع سال ۶۰ را تجربه نکرده بودم اما می‌توانستم حدس بزنم آن اتفاقات می‌توانست از چه جنسی باشد.

در سکانس مواجهه کمال با خواهرش خیلی‌ها به من می‌گفتند او باید به خواهرش شلیک می‌کرد اما مساله این نیست. وقتی برادری به سمت خواهرش اسلحه می‌کشد فارغ از اینکه شلیک کند یا نکند، این موضوع نشان می‌دهد که یک چیزی در آن جامعه غلط است برای همین لازم بود در «ماجرای نیمروز؛ رد خون» به این جنبه انسانی ماجرا هم نگاه کنم.

فیلم «ماجرای نیمروز؛ رد خون» ممکن است مجموعه‌ای از تحلیل‌ها و تعمقات سیاسی را برانگیزد اما اتفاق بزرگ، شکافی است که از لایه‌های پایین جامعه ایجاد شده است. وقتی به این ماجرا بسیط نگاه می‌کنی متوجه می‌شوی که این شکاف، گسترده شده است کمااینکه دیدیم اتفاقات سال ۸۸ بعد از گذشت ۸ سال چه شکاف عجیب و دو قطبی بزرگی در جامعه ایجاد کرد که اصلا معلوم نیست آینده این دو قطبی چه خواهد شد.

فیلم یک نگاه ماکرو و یک نگاه میکرو دارد؛ اصلا همان زمانی که فیلمنامه را می‌نوشتیم اینچنین تعبیر می‌کردیم که «ماجرای نیمروز؛ رد خون» همزمان یک قصه بزرگ و یک قصه کوچک تعریف می‌کند. البته اگر یکی از این‌ها را برای تعریف کردن انتخاب می‌کردیم، شاید نتیجه منسجم‌تر می‌شد ولی به هر حال این تصمیمی بود که ما گرفتیم چراکه احساس کردیم لازم است هر دوی این‌ها را به صورت همزمان ببینیم و وقتی با هم می‌بینیم جذاب است.

برخی از تماشاگران آن جنبه داستان را بیشتر را دوست دارند و... اتفاقا خیلی‌ها به من گفتند این همه بُکُش بُکُش برای چیست؟ قصه را برای ما تعریف کن تا ببینیم آدم‌ها ممکن است در چه موقعیت‌هایی قرار بگیرند که چنین واکنش‌هایی نسبت به هم نشان بدهند. در نهایت مجموع این تجربیات، تصورمان از مخاطب سینما و نگاهی که به قصه داشتیم، باعث شد تصمیم بگیریم این دو، سه قصه را به صورت همزمان پیش ببریم البته همان موقع در زمان نگارش فیلمنامه هم می‌فهمیدیم که ابتدای فیلم، یک لحن پراکنده و پخش و پلا دارد اما به نظرم آمد این موضوع اهمیتی ندارد بلکه مهم این است که همه اینها به یک وحدت برسند و به تدریج مانند ریسه‌هایی که جمع و تبدیل به یک ریسمان می‌شوند، به یک انسجام ساختاری برسند و در نقطهای  به میزانس پایانی فیلم منجر شوند. پس قبول دارید که می‌شد برخی از خرده‌داستان‌ها را حذف کرد؟
به نظرم نه. این موضوع را درباره هر فیلمی می‌شود گفت. مثالی می‌زنم و البته در مثل مناقشه‌ای نیست. این را می‌گویم تا بعدا خیلی‌ها نگویند چرا مثال پرت زده‌ام. مثال معروف سینمایی می‌آورم تا همه دیده باشند نه اینکه خدای نکرده ماجرای نیمروز؛ رد خون» را با آن فیلم مقایسه کرده باشم؛ طبعاً آن فیلم جایگاه رفیعی دارد.

مثالم این است که در فیلم «پدرخوانده» قصه‌ای داریم که بعد از اینکه مایکل کورلئونه یکی از کاراکترها را می‌کُشد و به سیسیل فرار می‌کند، فصل نسبتا طولانی را در سیسیل زندگی می‌کند و حوادث مختلفی در آنجا رخ می‌دهد. شما فرض کنید اگر همه این‌ها در آن فیلم نبود مایکل کورلئونه می‌رفت و بعد بدون اینکه ببینیم چه اتفاقی برای او افتاده به یکباره او شکسته و تکیده بعد از یک سال به آمریکا برمی‌گشت. البته آن هم می‌توانست یک مدل جالب باشد. خیلی‌ها به من می‌گویند صحنه‌های مربوط به عراق می‌توانست در فیلم وجود نداشته باشد، حتی در زمان نگارش فیلمنامه هم همین را به ما می‌گفتند ولی نکته‌ای در فیلمنامه نبود که ما به آن فکر نکرده باشیم.

مساله این است که ما نیاز داریم یک سری موارد را بدانیم. خیلی از اتفاقاتی که بعدا در فیلم می‌افتد ناشی از همان خرده‌داستان‌های فیلم است که ابتدا فکر می‌کنیم اضافه هستند اما در سکانس‌های بعدی تاثیر افزایشی دارند. اگر تمام داستان وحید و مسعود را از فیلم دربیاید به نظرم بخشی از کاراکتر صادق حذف می‌شود. آن تقابل نهایی صادق و کمال در اداره اطلاعات دیگر این تاثیری را که الان دارد، نخواهد داشت.

ضمن اینکه داستان مسعود منجر به کشف داستان کمال هم می‌شود اما همان سکانس راهروی اوین که صادق می‌آید و وحید را می‌برد، ۲ نگاه متفاوت از سوی مسعود و صادق می‌بینیم یک خط اعتماد و یک خط بی اعتمادی. در این لحظه کمال به عنوان آدمی که عاقلانه به آن‌ها نگاه نمی‌کند ناخوداگاه از کنار خط بی‌اعتمادی که خط صادق است، گذر می‌کند و به تدریج شبیه مسعود می‌شود. انگار دارد از صادق فاصله می‌گیرد.

می‌خواهم بگویم وقتی ما داستانی را تعریف می‌کنیم برای اینکه این پیچیدگی‌ها دربیاید باید همه این موارد در لایه‌های مختلف بگنجانیم تا این منحنی ریز شکل بگیرد، چون این قصه‌ها به گونه‌ای نیستند که منحنی بزرگ داشته باشند. این کاراکترها خیلی خفیف حرکت می‌کنند. برای مثال صادق کاراکتری است که از ابتدای فیلم که ما او را دوست داریم تا آخر فیلم که حس ترس نسبت به او داریم، حرکت عجیبی ندارد اما به نظرم به تدریج ترسناک می‌شود و می‌بینیم اندیشه‌های صادق، آن لگدی که در ابتدای فیلم به تابوت می‌زند می‌تواند چه نتیجه‌ای در پایان داشته باشد. این خشونت خیلی جزیی است. من هم اصرار داشتم همانقدر جزیی برگزار شود اما نتیجه‌اش می‌تواند یک وضعیت ترسناک باشد.

من برای اینکه بتوانم کاراکتر کمال را در میان این ۲ وضعیت نشان دهم و حرکتی از ابتدا تا انتها در او ایجاد کنم، واقعاً به داستان مسعود و قضیه عراق نیاز داشتم حتی بعد از جشنواره که می‌خواستم فیلم را کوتاه کنم تصمیم گرفتم فصل عراق را از فیلم دربیاورم، این کار را کردم و بعد به فیلم نگاه کردم ولی واقعاً فیلم ناقص شده بود یعنی هیچ تصوری از شغل آنها، موقعیت آن‌ها و فشاری که تحمل می‌کردند، وجود نداشت.

ما مقداری فیلم را کوتاه کرده‌ایم اما معتقدم نسخه‌ای که در جشنواره به نمایش درآمد در لحظاتی انسجام خود را از دست می‌داد اما به نظرم نسخه‌ای که در حال حاضر روی پرده است خیلی بهتر از نسخه‌ای است که در جشنواره فیلم فجر به نمایش درآمد.

آقای مهدویان هرچند از تجربه‌گراییِ مداوم در فیلم‌هایتان می‌گویید، اما مخاطب دیگر شما را به عنوان یک کارگردان جوان فیلم‌اولی نمی‌شناسد. فکر نمی‌کنید این تجربه‌گرایی می‌تواند آسیب‌زننده باشد؟
بله. البته من تقریبا فهمیده‌ام که مخاطب چه چیزهایی را در فیلم‌های من دوست دارد و چه جنبه‌هایی از آثارم برای مخاطب جالب است. از همین رو سعی کرده‌ام در همه فیلم‌هایم آن جنبه‌ها را حفظ کنم. یعنی از «ایستاده در غبار» تا الان فیلم‌های من لحن مخصوص خود را دارند. در نوع بازی‌ها، در مینی‌مال برگزار کردن صحنه‌ها، در عملکرد دوربین و... این حس را حفظ کرده‌ام. این تجربه‌گرایی بیشتر در جنبه روایی است تا بدانم چگونه قصه تعریف کنم و چاره‌ای هم ندارم چون هنوز این موضوع برای خودم روشن نشده است. برای مثال «ایستاده در غبار» یک نوع لحن روایی خاص دارد، «ماجرای نیمروز» لحن روایی تخت و سردی دارد به طوری که واکنش تماشاچی برایم خیلی جالب بود.

به خودم می‌گفتم تماشاگر بعد از ۲۰ دقیقه فیلم را نخواهد دید. احساس می‌کردم فضای سرد و سنگینی دارد و قصه مورچه‌ای جلو می‌رود، به همین دلیل تماشاگر تحملش نخواهد کرد اما مطمئن بودم اگر تماشاگر بتواند ۲۰ دقیقه از این فیلم را تحمل کند در دقیقه ۴۰ چنان غرق در فیلم می‌شود که دیگر از آن نمی‌تواند جدا بشود و شلیک یک گلوله و... می‌تواند شوک‌های ناگهانی در او ایجاد کند.

در «لاتاری» می‌خواستم کاری کنم که لحن روایت از نقطه‌ای، دیگر چنان تغییر کند که مخاطب حس کند دارد یک فیلم دیگر می‌بیند. در «ماجرای نیمروز؛ رد خون» می‌خواستم قصه‌های پراکنده و متکثر را به قصه‌ای واحد تبدیل کنم تا به هدف نهایی برسم. فیلم جدیدم با عنوان «درخت گردو» هم موقعیت‌های اکتیو ندارد ولی به شدت می‌تواند همراه‌کننده و موثر باشد.

یادم است هنوز فیلم بلند اولم را نساخته بودم که یکی از اساتید سینمایی به من گفت «من با این سن و سال وقتی می‌خواهم فیلم بسازم فکر می‌کنم دارم فیلم اولم را می‌سازم، با همان نگرانی‌ها و همان ترس‌ها» حالا که من مشغول ساخت پنجمین فیلمم هستم حرف آن استاد را می‌فهمم. واقعاً انگار دارم فیلم اولم را می‌سازم. من همیشه اولین باری که با تماشاگر به سالن می‌آیم و فیلم را تماشا می‌کنم، تازه می‌فهمم چه کار کرده‌ام. وقتی تازه فیلم به تماشاگر عرضه می‌شود در برخی سکانس‌ها می‌گویم این سکانس خوب شده است گاهی هم متوجه می‌شوم برخی سکانس‌ها چیز خوبی از آب درنیامده و به روی خودم نمی‌آورم.

شاید همین موضوع فیلمسازی را برای من جذاب کرده است که همیشه با التهاب و اضطراب فیلم می‌سازم. همین الان آنقدر برای «درخت گردو» اضطراب دارم که حد ندارد. همه عالم هم که بگویند فیلم درجه یکی شده تا روزی که فیلم آماده نشود، روی پرده نرود و واکنش مخاطب را نبینم، این اضطراب با من است.

ملاحظات نهادهای فراسینمایی درباره «ردخون»/ «درخت گردو» سیاسی نیست

محمدحسین مهدویان ضمن روایت مصائب و دست‌اندازهایی که در مسیر ساخت «ماجرای نیمروز؛ رد خون» از سر گذرانده باردیگر تأکید کرد فیلم تازه‌اش «درخت گردو» فضای سیاسی نخواهد داشت.
«ماجرای نیمروز؛ ردخون» تازه‌ترین ساخته سینمایی محمدحسین مهدویان است که این روزها روی پرده سینماست و در کمتر از یک ماه توانسته است فروش خود را به مرز ۴ میلیارد تومان نزدیک کند. فروشی که هرچند هنوز با رکورد فیلم قبلی مهدویان یعنی «لاتاری» در گیشه فاصله دارد اما در اکران پاییز امسال این فیلم را در صدر فهرست فروش قرار داده است.


آقای مهدویان هرچند می‌خواهید در فیلم‌هایتان دست به تجربه‌گرایی بزنید اما گویا سعی دارید لحن آثارتان را حفظ کنید...
هر فیلمنامه‌ای یک تجربه است، البته نه لزوما به معنی اینکه کار جدیدی در آن می‌کنیم؛ نه. با این حال همیشه سعی کرده‌ام لحن فیلم‌هایم را برای تماشاگر حفظ کنم چون به دست آوردن تماشاگر کار ساده‌ای نیست. در سینمای ایران فیلم‌ها به راحتی از دست می‌روند. کافی است تماشاگر رویش را از یک فیلم برگرداند. تماشاگر مثل سیل و طوفان است، در چند روز می‌تواند تو را ویران کند و همه اعتبار تو را از بین ببرد. ما فیلمسازان بزرگی را دیده ایم که این اتفاق برایشان افتاد یعنی مخاطب چنان به آنها پشت کرد که گفتنی نیست. گاهی خودم به این مساله فکر می‌کنم و می‌گویم فیلمساز هم یک آدم است. مگر چقدر تحمل دارد؟ به همین دلیل همیشه به ملاحظات تماشاگر توجه می‌کنم. در این سال‌های فیلمسازی ام کم فحش نخوره ام، از مننقد، مخالف، موافق، اپوزیسیون، پوزیسیون و حتی همکاران سینمایی حرف شنیده ام.

گاهی اوقات این بغض‌ها کاملا مشخص است مثلا جشنواره فیلم فجر تصمیم می‌گیرد اصلا به تو و فیلمت توجه نکند؛ این یک واکنش تند است. برای مثال در جشنواره سی و ششم فیلم فجر حتی به بازیگر فیلم من توجه نشد. حتی به طراحی لباس، فیلمبرداری و... هم نگاه نکردند. یعنی اگر موسیقی یک فیلم هم خوب باشد در چنین مواقعی به آن توجه نمی‌کنند.

همانطور که گفتم این یک واکنش تند است. گاهی منتقدان یک جبهه بزرگ علیه فیلم درست می‌کنند، اپوزیسیون و پوزیسیون پشت تو را خالی می‌کنند، مثلا حزب اللهی‌ها می‌گویند او سمپاتی دارد، یکی دیگر می‌گوید او حقوق‌بگیر خودشان است و... همه این واکنش‌ها وجود دارد ولی من به عنوان یک فیلمساز یاد گرفته‌ام قوی باشم و همه این موارد را تحمل کنم. بنابراین، این موضوعات روی من تاثیری ندارد. شاید در لحظه از مطلبی ناراحت شوم ولی در تصمیم بعدی من موثر نیست.

چیزی که برای من غیرقابل تحمل است پشت کردن تماشاگر به من و آثارم است. اگر روزی احساس کنم تماشاگر با فیلم من ارتباط برقرار نکرده و می‌خواهد من را ندیده بگیرد، واقعا فرو می‌ریزم و حتما روش خودم را اصلاح می‌کنم. واکنش مخاطب تنها چیزی است که می‌تواند برنامه من را برای فیلمسازی عوض کند و باعث شود تصمیم بگیرم فیلم دیگری بسازم. گاهی اوقات که پشت مانیتور دارم سکانس‌ها را نگاه می‌کنم همان لحظه سالن را تصور می‌کنم تا ببینم تماشاگر چه واکنشی نشان می‌دهد. در آن لحظه می‌گویم نه این سکانس را تماشاگر دوست ندارد و حذفش می‌کنم یعنی کاملا صحنه‌ها را مبتنی بر تصورات خودم از تماشاگر تصحیح می‌کنم. من از نگاه تماشاگر خیلی مراقبت می‌کنم اما گاهی ممکن است مراقبتم کم باشد که سعی می‌کنم خودم را در فیلم بعدی، تصحیح کنم.

آنچه در فیلم شما مشخص است، این است که «ماجرای نیمروز؛ رد خون» یک فیلم ۲ پاره و از هم گسیخته است. هرچند همانطور که گفتید در پایان به یک وحدت می‌رسند اما این گسیختگی به وضوح در آن نمایان است...
حتی می‌شود گفت یک فیلم چندپاره است. من با نفس چندپارگی در شروع فیلم مشکلی ندارم. اصلا تمام حرفم این است که یک فیلم این شکلی ساختم و تماشاگر از دیدن نسخه جدید پشیمان نمی‌شود، چون این نسخه مقداری منسجم‌تر است هرچند آن ساختار چندپاره را در ابتدا دارد. به هرحال بعضی فیلم‌ها می‌توانند این چنین باشند پس جای نگرانی ندارد.

یعنی آن را یک ضعف نمی‌دانید؟
نه. به نظرم همه فیلم‌هایم همین گونه‌اند. مثلا در «ماجرای نیمروز» قهرمان نداشتیم و قصه‌های متنوع را می‌دیدیم، در «لاتاری» یکی از کاراکترهای مهم فیلم می‌میرد و یکی از کاراکترهای فرعی به کاراکتر اصلی تبدیل می‌شود. می‌خواهم بگویم همه این مواردی که درباره وحدت ساختاری گفته می‌شود آموزه‌هایی است که از یک سری فیلم‌ها و آموزشگاه‌ها آمده است ولی این‌ها فیلمسازی واقعی نیست. فیلمسازی واقعی همانی است که سر صحنه اتفاق می‌افتد، آن چیزی است که روی پرده می‌رود.

باید ببینیم آن چیزی که روی پرده می‌رود برای تماشاگر جذاب است یا نه. گاهی اوقات بلد بودن یک چیزهایی تماشای فیلم را سخت می‌کند مثلاً تماشاگران حرفه‌ای تلاش می‌کنند ببینند قهرمان فیلم کیست بعد که قهرمان لابه‌لای فیلم گم می‌شود توی ذوق آنها می‌خورد، در حالی که تماشاگر عادی اصلا اینچنین به فیلم نگاه نمی‌کند. اگر مسیر فیلم همچنان برایش جذاب باشد، دنبالش می‌کند. اتفاقا من فکر می‌کنم ساختارهای تعریف نشده، فیلم را در ذهن تماشاگر پیچیده می‌کند که اگر نگاه کند این مسایل بیشتر با ذهن او گره می‌خورد. به خاطر همین خودم را با تماشاگران تطبیق می‌دهم.
مثلا «ایستاده در غبار» خیلی فیلم شلوغی بود و گاهی متوجه نمی‌شدی چه داستانی را پیگیری می‌کنی. خیلی‌ها به من می‌گفتند این فیلم چه داستانی را روایت می‌کند؟ من دوستی داشتم که مشاور جایی بود و قرار بود درباره فیلم نظر بدهد او از سر محبت به من می‌گفت بیا یک گفتار متن برای این فیلم بگذاریم و آن را نجات بدهیم. می‌گفت این موجود پخش و پلایی که تو درست کردی قابل درک نیست. یعنی آدم‌هایی که خیلی بلد بودند و خوانده بودند درباره «ایستاده در غبار» این چنین نظر می‌دادند.

در «ماجرای نیمروز» آدم‌هایی که فیلمنامه را می‌خواندند به قدری نگران بودند که قابل توصیف نیست. مثلا می‌گفتند فیلم حتی یک کاراکتر محوری هم ندارد پس چگونه می‌خواهد تبدیل به یک فیلم شود؟ اما با همین پخش و پلایی، تماشاگر دوستش داشت. «لاتاری» که به طریق اولی اینطور بود. در «ماجرای نیمروز؛ رد خون» هم ما این کار را با یک اعتماد به نفسی انجام دادیم چون فهمیدیم لزوما تماشاگر نمی‌خواهد ساختار ساده‌تر را دنبال کند. این ساختار پراکنده که در نهایت در ذهنش می‌تواند به انسجامی برسد، برایش جذاب‌تر است حتی میزانس‌ها هم جداگانه بود به طوری که در پایان فیلم همه آدم‌هایی که جان سالم به در بردند در یک میزانس واحد کنار هم قرار گرفتند.

آقای مهدویان شخصیت‌پردازی بعضی از کاراکترهای فیلم ضعیف است؛ شخصیت‌هایی که تکلیفشان مشخص نیست، اصلا انگیزه‌های آن‌ها معلوم نمی‌شود. سیما (بهنوش طباطبایی) و افشین (محسن کیایی) از همین دسته هستند. چرا روی شخصیت‌پردازی آن‌ها بیشتر کار نکردید؟

بگذارید این موضوع را صادقانه توضیح بدهم. فیلم با تاخیری ۲ ماهه فیلمبرداری شد. یعنی ابتدا ساخت آن متوقف شده بود. ما پروانه ساخت داشتیم اما پروانه ساخت ما را باطل نمی‌کردند چون این کار شجاعت می‌خواهد که برخی مدیران ما این شجاعت را ندارند به این ترتیب که ابتدا پروانه ساخت می‌دهند و بعد با نهاد و تشکیلاتی به مشکل می‌خورند و دیگر جراتش را ندارند که آن را باطل کنند اما به تهیه‌کننده می‌گویند کار را شروع نکنید و فیلم عملا به وضعیت سکون می‌رسد.

یعنی درحالی که وزارت ارشاد اجازه ساخت یک فیلم را داده یک وزارتخانه و یا نهاد بزرگتر دیگر این اجازه را نمی‌دهد. بارها دیده‌ایم وزارت ارشاد پای ساخت فیلمش نمی‌ایستد، در نتیجه شیوه‌های کدخدامنشانه شروع می‌شود به این صورت که به مسئولان وزارتخانه و سازمان‌های دیگر می‌گویند، بیایید ببینیم مشکل چیست. ما در حالی که آماده تولید فیلممان بودیم، دو ماهی کار ساخت آن متوقف شد.

مشکل عمده و مساله بزرگ این سازمان‌ها و نهادهای فراسینمایی، کاراکتر «سیما» بود. در مقطعی ما باید تصمیم می‌گرفتیم یا فیلم را نسازیم یا آن را با ملاحظاتی بسازیم. اگر تنها خودم در این مساله دخیل بودم و سرنوشت تعداد زیادی آدم و سرمایه یک آدم مطرح نبود، شاید تصمیم به «نساختن» می‌گرفتم. چند بار در ذهن خودم از ساخت فیلم منصرف شدم ولی وقتی نگاه می‌کردم که گروهی ۲ ماه پیش تولید کرده، بازیگران قرارداد بسته‌اند، تهیه‌کننده‌ای پای کار آمده، پول زیادی خرج شده و... نمی‌توانستم به تنهایی تصمیم بگیرم چراکه تعهدی در من ایجاد شده بود که نمی‌توانستم این گروه را رها کنم. از همین رو باید تلاش می‌کردم این فیلم با کمترین آسیب ساخته شود. البته من محدودیت و خط قرمزی برای خودم در نظر گرفته بودم که اگر از آن عبور می‌شد، سرمایه و گروه و همه چیز را رها می‌کردم و می‌رفتم.

سیما و افشین و بحث رابطه آن‌ها، همان نقطه مهمی بود که فیلم دچار ممیزی جدی در مرحله فیلمنامه شد. همین که الان این «سیما» حفظ شده محصول مقاومت و تلاش ماست البته در عین حال این همان چیزی است که به ما آسیب زد چراکه اصلاحیه‌های جدی به کاراکتر سیما وارد شد.

این اصلاحیه‌ها چه بود؟
خیلی دوست ندارم درباره این موضوع حرف بزنم. نمی‌خواهم دشمن‌تراشی کنم، من فیلمسازم و می‌خواهم باز هم در این مملکت فیلم بسازم. ضمن اینکه این حرف‌ها باعث می‌شود برخی نسبت به من بدبین شوند، ممکن است بعدا در فرایند فیلمسازی برایم دردسر درست کنند، بگویند من آدم قابل اعتمادی نیستم. از سوی دیگر برخی اصلا این حرف‌ها را باور نمی‌کنند و می‌گویند مهدویان به راحتی فیلم‌هایش را می‌سازد پس این مظلوم نمایی‌ها برای چیست؟

یعنی این حرف‌ها از طرف عده‌ای ممکن است ناسپاسی تلقی شود و از طرف عده‌ای مظلوم‌نمایی. برای همین حرف زدن درباره اینجور چیزها بی‌فایده است ولی واقعا نحوه نشان دادن کاراکتر سیما، رابطه‌اش با افشین و روند زندگی او، مثل دالان کوچکی بود که برایمان باز کرده بودند و می‌گفتند باید آن‌ها را از آن دالان عبور دهی. در این حالت معلوم است که کاراکترها آسیب می‌بینند. من هم تردید ندارم که کاراکتر سیما آسیب‌دیده است و فیلم در یک وضعیت انتزاعی و آزادتر حتما شکل دیگری پیدا می‌کرد. کاراکترها ابعاد دیگری پیدا می‌کردند، نوع مواجهه ما فرق می‌کرد و موقعیت‌های دیگر در فیلم ایجاد می‌شد، ولی به هر حال به اندازه‌ای که بشود این فیلم را ساخت و از این ماجرا عبور داد، سعی کردیم به سلامت آن را عبور بدهیم اما حاضر نیستم یک بار دیگر این کار را بکنم.

من وسط ماجرا بودم که این اتفاق افتاد و نمی‌توانستم رهایش کنم اگر از اول این ماجراها پیش آمده بود اصلا آن را شروع نمی‌کردم. حتی الان هم «ماجرای نیمروز؛ رد خون» در روزگار سختی است. تا حالا به این فکر کرده اید که چرا این فیلم در این وضعیت و در این فصل بد اکران می‌شود؟ چرا در جشنواره آنچنان که باید به آن توجه نشد؟ همه اینها دلایلی دارد که گفتنش باورپذیر نیست. چرا من باید این تجربه را یک بار دیگر از سر بگذارنم؟ من با «ماجرای نیمروز؛ رد خون» خیلی اذیت شدم، سخت ترین دوران کاری ام از زمان ساخت مستندهایم تا الان مربوط به «ماجرای نیمروز؛ رد خون» می‌شود چون فشارهای روحی و جسمی زیادی تحمل کردم. نتیجه، بخش زیادی از همه این‌ها، همین چیزی است که شما درباره سیما می‌گویید.

اما کمال (با بازی هادی حجازی‌فر) هم گویا درست شخصیت‌پردازی نشده، یعنی کاراکتری که پیش از این، او را در قامت یک فرد انقلابی می‌دیدیم حالا درگیر مسائل عاطفی و شخصی شده است. انگار دیگر آن هویت را ندارد و دچار تزلزل شده است.
شما در نظر بگیرید که سال ۶۷ و دوران تزلزل باورهاست. سال ۶۷ و ۶۸ در تاریخ سیاسی ما دوران بسیار مهمی است. اتفاقا در همین سال‌ها یک دوران تازه در جمهوری اسلامی ایران شروع و جامعه ایرانی دچار تحولاتی می‌شود، در بین بدنه انقلابی جامعه هم همین اتفاق می‌افتد بنابراین این نکته‌ای که شما می‌گویید محصول همان دوران است. کمال دیگر کمال هفت سال پیش نیست. درست است که همان گونه رفتار می‌کند ولی انگار کارش تبدیل به «شغل» شده است. در عراق می‌گوید شغل ما هم همینطوری است که نشان می‌دهد مفاهیم در حال تغییر است. پاسدار بودن در سال ۶۰ یک جور فضیلت و رفتار اجتماعی معنادار است اما در سال ۶۷ و ۶۸ برای برخی، دیگر تبدیل به شغل و درجه می‌شود.

بین نیروهای انقلابی هم همین جریان وجود دارد، چپ و راست شکل می‌گیرد، در مجلس شکاف ایجاد می‌شود، آدم‌ها عوض می‌شوند و... یعنی اگر در سال ۶۰ در «ماجرای نیمروز» قصه، قصه برادری و یک رنگی در کنار مبارزه است، اینجا قصه درباره مبارزه در کنار فاصله افتادن‌هاست. آن چیزی که در سال ۶۰ آدم‌ها کنارش گذاشتند در سال ۶۷ دوباره به آنها رجوع می‌کنند به همین خاطر است که لحن «ماجرای نیمروز؛ رد خون» ناگزیر است که از «ماجرای نیمروز» متفاوت شود.

ما چقدر مثل کمال را سراغ داریم که آن جوانی پرشور را از سرگذارنده‌اند اما به تدریج تغییر کرده‌اند؟ اگر «ماجرای نیمروز؛ رد خون» نبود کمال کامل نمی‌شد، یعنی ما یک کمال یک بُعدی می‌دیدیم که یک انسان آرمانخواه است و به خاطر آرمانش هر کاری می‌کند، ولی کمال باید با موقعیت موجود در فیلم، مواجه شود تا بفهمیم هر آدمی یک آستانه لغزش دارد. مثلا در فیلم می‌بینیم که اعتبار کمال، برای خودش مهم  شده است می‌گوید «موسی (خیابانی) را «من» زدم، چگونه بگوییم که خواهر «من» به مجاهدین پیوسته است.» انگار به گذشته خودش غره می‌شود، فکر می‌کند که حالا دیگر قهرمان این جامعه است و باید به او توجه شود و این شاید نقطه‌ای برای سقوط کمال می‌شود.

گاهی ایدئولوژی تعریفی از مسایل می‌دهد که واقعیت ندارد و شعار است مثلا می‌گویند یک بسیجی یا یک مسلمان یا حتی یک بی‌دین باید چنین و چنان باشد. من وقتی فیلم می‌سازم باید به جنبه‌های واقعی شخصیت‌ها توجه کنم تا آنها متمایز شوند. اتفاقا این افراد ظاهرا شبیه همان تعریف‌ها هستند ولی در عمق جانشان تفاوت دارند. به همین سبب در «ماجرای نیمروز؛ رد خون» شخصیت‌ها از آن جنبه‌های تیپیک خود خارج می‌شوند و حالا آنها را واقعی تر درک می‌کنیم.
                 چقدر مثل کمال را سراغ داریم که آن جوانی پرشور را از سر گذارندند و به تدریج تغییر کرده‌اند؟

در جریان این تفاوت‌ها، حتی صادق (با بازی جواد عزتی) هم تغییر کرده است...
بله. مثلا می‌بینیم که صد شهید آورده‌اند و او می‌خواهد همان یک نفر را از میان آنها بیرون بکشد و به همان یک نفر توجه دارد. من از این جنبه‌ها «ماجرای نیمروز؛ رد خون» را به شدت دوست دارم. با همه مشکلاتی که کشیدم از ساختش پشیمان نیستم، چون خواستم بگویم تصویر این آدم‌ها تا ابد در ذهن من مثل تصویر آن‌ها در سال ۶۰ نیست. ممکن است تماشاگری که به این کاراکترها دلبستگی پیدا کرده الان حالش گرفته شود ولی این یک واقعیت است، این تصویر سال ۶۷ است. ما عین این حرکت را در کاراکترهای مشابه در جامعه می‌بینیم که شخصیت آنها در سال ۶۰ با سال ۶۷ و شخصیت آن‌ها در سال ۶۷ با سال ۹۸ فرق می‌کند.

شما در «ماجرای نیمروز؛ رد خون» دوربین را به دل پادگان اشرف هم برده‌اید، یک موقعیت جذاب که می‌توانست کارکردی بیش از آنچه که در فیلم می‌بینیم، داشته باشد، اما آنقدر دم‌دستی است که گویا همه چیز ساده برگزار می‌شود. چرا از این موقعیت بکر استفاده نکردید؟
بله. فیلم آنقدر ابعاد پراکنده دارد که نمی‌شد در همه چیز متمرکز شد. داستان قرارگاه اشرف خودش می‌تواند یک فیلم باشد و یک قصه مستقل می‌خواهد. بله تصویری که از اشرف در فیلم وجود دارد یک تصویرِ از دور اما به اندازه نیاز قصه است. البته باید بگویم من نه داخل اشرف را دیده‌ام نه می‌توانم سر چیزی که ساخته‌ام قسم بخورم.

آقای مهدویان شما همیشه یک تیم ثابت در پشت دوربین دارید. انگار برای خودتان گروهی درست کرده‌اید که تنها به آنها اعتماد دارید. چرا همیشه از این گروه ثابت استفاده می‌کنید؟
اعضای این گروه خیلی حرفه‌ای هستند. من معتقدم هادی بهروز فیلمبردار آثار من، یکی از بهترین فیلمبرداران سینمای ماست. برخی از کارهایی که او کرده است دستاورد محسوب می‌شود از جمله همین کاری که در «درخت گردو» کرده است.

او مثل یک تجربه ناب با فیلمبرداری برخورد می‌کند، او به یکباره به سینما را پیدا نکرده بلکه کارهای ما محصول ۱۵ سال معاشرت است. وقتی می‌شود با یک فیلمبردار خوب کار کرد چرا این کار را نکنم. ما اصلا فیلم‌هایمان را با هم می‌سازیم. کار ما خیلی گروهی است. ما از صبح که می‌آییم با کمترین گفتگو به بیشترین نتیجه می‌رسیم. کار ابراهیم امینی، حبیب خزایی‌فر و... نیز همین گونه است. واقعا این همکاری به ما کیفیت، سرعت و اعتماد به نفس می‌دهد. فقط روابط حرفه‌ای نمی‌تواند یک فیلم خوب و درجه یک را ایجاد کند بلکه این روابط حرفه‌ای و دوستانه است که این موضوع را به دنبال دارد. ما با هم رفاقت هم داریم که دلیل ندارد با هم کار نکنیم.

پیش از این گفته بودید که «درخت گردو» یک فیلم سیاسی نیست، توضیحی در این باره می‌دهید؟
«درخت گردو» فیلم سیاسی نیست اما فضای متفاوتی به نسبت فیلم‌های قبلی من دارد و خیلی برای آن تلاش کرده‌ایم. باید بگویم بعد از جشنواره فیلم فجر یکی دو کار دستم بود و می‌خواستم انجام بدهم اما زنگ زدم و عذرخواهی کردم. می‌خواستم نه تنها فیلم سیاسی بلکه فیلمی که در فضای دهه ۶۰ باشد، کار نکنم و در نهایت موقعی که قصه «درخت گردو» را آقای مصطفی احمدی تهیه‌کننده کار، شنید، گفت این فیلم را بسازیم.

---

منبع: خبرگزاری مهر