تمایل هنرهای دینی به ادبیات

 قصه یک انتقام؛ این خلاصه‌ای سه کلمه‌ای از جدیدترین اثر سعید تشکری است. انتقامی که یک باور پشت آن است و شخصیت قصه بر اساس یک عقیده دست به انتقام می‌زند. قاتلان امام جواد (ع) باید به سزای عمل خود که همان قتل امام است، برسند و «هاتف» برای این کار نقشه می‌کشد.

«سیمیا» جدیدترین اثر سعید تشکری که چندی پیش توسط نشر کتاب نیستان منتشر شد برای کسانی که رمان «ولادت» را خوانده‌اند، می‌تواند دنباله‌ای بر آن باشد و کسانی که آن را نخوانده‌اند بدون نگرانی می‌توانند وارد جهان داستانی سعید تشکری شوند تا سرزمین فراعنه با شخصیت داستان همسفر باشند. تشکری تلاش کرده برای کسانی که «ولادت» را نخوانده‌اند، قصه‌ای تعریف کند که قابل فهم باشد و احساس نکنند که حتما باید رمان قبلی را بخوانند.

رمانی که مهم‌ترین ویژگی آن ضرباهنگ قصه است که نویسنده با دور تند اتفاقات را روایت کرده و خواننده در این دورِ تند از اتفاقات داستان عقب نمی‌ماند و گره‌ای برایش ایجاد نمی‌شود. او در این گفت‌وگو بر داشته‌های فرهنگی تاکید بسیاری می‌کند و مثال‌هایی از کسانی که بر داشته‌های فرهنگی خود استوار هستند می‌زند، تشکری در بخشی از این گفت‌وگو به نقد وضعیت موجود دستگاه‌های فکری دست می‌زند و عنوان می‌کند «از یک سو با سکولاریزم می‌جنگیم و در طرف دیگر بندگی‌اش را می‌کنیم».

به بهانه این رمان با این نویسنده اهل مشهد و البته ساکن این شهر گفت‌وگو کرده‌ایم که در ادامه مشروح آن را می‌خوانید.

*رمان شهودی رمان آیینی نیست

اگر رمان را مساوی تفصیل بدانیم و شعر را مساوی اجمال، آیا شما در «سیمیا» به سمت شعر حرکت کردید و از طولانی نوشتن به سمت کوتاه نوشتن حرکت کردید اما به صورت هدفمند و به قدری که لازم بوده نوشته‌اید. خودتان چنین نظری دارید؟

برای پاسخ دادن به سؤال شما اجازه بدهید ابتدا درباره سبک نوشتاری‌ام، یعنی ادبیات شهودی صحبت کنم. وقتی درباره شهود و رمان شهودی سخن می‌گویم چند تعریف بی‌وقفه به ذهنمان می‌آید. به نظر شما آیا رمان شهودی همان آئینی است؟ خیلی از اندیشمندان درباره این موضوع گفته‌اند که شهود، رفتاری است که به واسطه حس، از قالب فکر به منطق درمی‌آید؛ یعنی در رمان شهودی نیز حرکتی روان وجود دارد. بنابراین رمان شهودی، قطعاً رمان آیینی نیست. «سیمیا» نیز رمانی آئینی نیست، زیرا در آن یک معماری به صورت کاملاً مدرن در شکل رمان گوتیک صورت گرفته است. البته این موضوع وجود دارد که در آن رفتار آدم‌ها، مبتنی بر عقلانیتی بیرونی نیست و بنابر یک نوع قَسَم و یک نوع زلال بودن درباره تصمیم‌گیری شکل خود را به دست آورده و همچنین نوعی خلوت‌گزینیِ عمل‌گرایانه اعتقادی است.

مبحثی در ادبیات جهان وجود دارد که در ایران، معمولا این مبحث هیچ‌وقت حل نشده است. عده‌ای از متفکران بیان می‌کنند که «مگر زبان گرگان را گرگان می‌فهمند؟!» گرگ‌ها وقتی با یکدیگر صحبت می‌کنند زبان هم را چگونه می‌فهمند؟ این مبحثی است که من در این رمان آن را مطرح کرده‌ام. گرگ‌ها که یکی از آن‌ها «اشناس» است کاری با زهر و سم انجام می‌دهد که این کار او باعث سخت‌کشتن مخالفان می‌شود و قهرمان داستان یعنی «هاتف» نیز قرار است اشناس را سخت‌کُش کند. این همان مبحثی است که در این رمان مطرح می‌شود. سخت‌کُشی پاسخی به قاتل امام جواد (ع) است که با اشدِّ مکافات روبه‌رو می‌شود.

در این رمان مخاطب زبانی متفاوت را نظاره‌گر است، زبانی که کاملاً مبتنی بر شهود حرکت می‌کند. حالا این زبان شهودی باید نهایتاً به سمت شعر برود، یعنی شعرگونه شود. برای روشن‌تر شدن بحث شعرگونه‌نویسی رمان، بهتر است سراغ تعریف اسکار وایلد برویم؛ زمانی که می‌گوید: «سویه شاعرانه یک اثر، بخش ندیده آن است.» با این تعریف، به نتیجه بهتری می‌رسیم. مثلا در رمان این نویسنده به نام «تصویر دوریان گری» عملی کاملاً شهودی می‌بینید که آن شخص داخل یک اثر نقاشی خود ذوب می‌شود. در دوران خودمان نیز اریک امانوئل اشمیت، در «وقتی یک اثر هنری بودم» همین‌گونه خودش را نشان داده است و همچنین در کتاب «اسکار و خانم صورتی». تمام این موارد نمونه‌هایی هستند که هیچ وقت در مورد آن‌ها به توافقی نرسیدیم و در موردشان صحبت نکرده‌ایم. چگونه است وقتی این کتاب‌ها را می‌خوانیم به آن‌ها شاعرانه نمی‌گوییم؟!

در کتاب «گُل‌های معرفت» اثر امانوئل اشمیت که پنج رمان درباره پنج مذهب است و این نویسنده با نگاه‌هایی به این مذاهب، رمان نوشته و نگاهی کاملا توحیدی دارد، چرا وارد این حرف‌ها نمی‌شویم؟! کمی نزدیک‌تر می‌شوم و سراغ کتاب‌های یوستین گوردر می‌روم. گوردر در کتاب «درون و برون آینه» دقیقاً همین تکنیک را استفاده کرده و همچنین «شاه مات» نیز به همین شکل است. چرا ما دربرابر این‌ها نمی‌گوییم شعر هستند و زبانشان شاعرانه است؟!

در ایران این مشکل اساسی را داریم که هر وقت از دادن پاسخ‌های منطقی و اساسی درباره ادبیات فرار می‌کنیم می‌گوییم زبان این اثر بسیار شاعرانه است. در صورتی که واقعا شاعرانه نیست. سینمای تارکوفسکی و کیشلوفسکی آیا یک سینمای شاعرانه نیست؟ و لذا در داخل آن یک منطق درونی وجود ندارد؟ همان منطق درونی است که منطق اثر می‌شود. در سینما نیز همین جنس رویداد اتفاق می‌افتد.

*اساس این رمان دراماتیک‌‌سازی خاندان «سادات رضوی» است

حجم هر اثر بسته به حرفی است که در موضوع می‌شود زد یا اینکه بستگی به حال شما دارد؟ یعنی ممکن بود سیمیا از چیزی که در این کتاب می‌بینیم، بیشتر باشد یا برعکس؟

فراموش نکنیم که در قرن بیست‌ویکم زندگی می‌کنیم و همچنین هر نویسنده‌ای مسیر رشد را طی می‌کند. اگر ما بخواهیم رمان‌های ۵۰۰ صفحه‌ای بنویسیم آیا می‌توانیم در شرایط کنونی وضعیت مالی کتاب، خوانندگان را قانع کنیم که رمان را تهیه کنند؟ تکلیفم با مینیمالیسم در ادبیات چه می‌شود؟ اینجا بحث بر سر گسترش رمان است نه بحث بر سر اینکه به رمان ایست بدهیم؛ یعنی من می‌توانم ۵۰۰ صفحه رمان بنویسم حالا ۱۲۰ یا ۳۰ صفحه نوشته‌ام. در واقع من می‌توانستم زندگی بعد از ازدواج فاطمه و موسی مبرقع را ادامه بدهم، ولی به نظرم رسید که باید در رمان به تاریخ کات (Cut) داد. یک جاهایی کات (Cut) بدهیم و از آن کات (Cut) بگذریم و در حقیقت به واقعه‌ای دیگر جامپ‌کات (JumpCut) بزنیم تا جایی که خواننده احساس کند ۵۰ سال بعد را می‌خواند و همینطور رمان را ادامه بدهیم و یک نسل را سپری کنیم. همچنین فراموش نکنیم اساس این رمان چند جلدی، دراماتیک‌‌سازی سلسله رضایی؛ خاندان «سادات رضوی» است؛ یعنی درباره آن‌ها نوشته شده است تا اطلاعاتی درباره تولد خاندان سید ایرانی، تحت عنوان سادات رضوی ارائه شود. پس ما در حقیقت جامپکات (JumpCut)‌های مختلفی می‌زنیم تا پَرشی ایجاد کنیم و به موقعیت کنونی برسیم.

از آنچه گفتم به این نقطه رسیدم که باید این رمان‌ها کوتاه نوشته شوند. رمان‌های مستقلی که در عین پیوستگی به یکدیگر حالت کتاب اول و کتاب دوم دارد. در ضمن، گسترش این داستان می‌توانست تا دو جلد ادامه پیدا کند.

*لازم است رمان‌نویس، محقق و به‌روز باشد

 شخصیت‌های رمان «سیمیا» از رمان دیگری وارد این اثر شده‌اند. این یعنی شخصیت‌های داستان‌هایتان برایتان تمام نمی‌شود. این در مورد باقی شخصیت‌های آثارتان نیز صدق می‌کند؟

درباره کتاب‌های بالینی نویسندگان کشورهای دیگر با هم حرف بزنیم تا به شناخت بیشتر و جامع‌تری در این‌باره برسیم.

یکی از کتاب‌های بالینی نویسندگان، کتابی است که در آن مصریان باستان و همچنین اهالی انطاکیه‌ مکتب خواب‌شناسی را اختراع کرده‌اند؛ یعنی زبان خواب. در همان دوران ابن‌سیرین نیز در مناطق عرب‌نشین همین کار را انجام می‌داده است امّا تفاوتشان بسیار زیاد است. آن‌ها راز هیپتونیسمِ رؤیاساز را دریافتند و نام صیادان خواب را برخود گذاشتند همچنین فرقه‌ی «خزری‌ها» که شاهدخت‌عاطف، پشتیبان آن‌ها بود، شاهدختی ایرانی. این فرقه می‌توانست در رؤیاهای مردم لانه کند و در دنیای خواب یکدیگر دخالت کنند. به این‌ افراد، صیادِ خواب می‌گفتند به این دلیل که خواب‌ها را در اختیار دیگران قرار می‌دادند و هنگام گشت‌وگذار در خواب دیگران آدم یا شیئ یا حیوانی را مانند طعمه در اختیار می‌گرفتند. افراد این فرقه کاملا مصری بودند و در آنجا زندگی می‌کردند. آن‌ها اینگونه تعریفی داشتند که می‌گفتند ما در خواب دیگران مثل ماهی در آب هستیم که هر از گاهی سر از آب بیرون می‌آوریم و به جهان نگاه می‌کنیم. همین نکته را به عنوان کلیدی‌ترین بحثمان مطرح می‌کنم. این موضوع در حقیقت گزارش میلوراد پاویچ است در کتاب «قاموس خزران». همان طور که گفتم این کتاب، کتاب بالینی ده‌ها نویسنده در جهان است و آن‌ها از این کتاب استفاده می‌کنند. چرا من نباید به عنوان یک نویسنده ایرانی از این کتاب استفاده کنم؟! این موضوع یک تکنیک روایی در ساخت روایت است. برای مخاطب نیز جذاب است که با چه اسلحه و تکنیکی این آدم‌ها با یکدیگر روبرو می‌شوند. به همین دلیل است که روایت‌های این اثر به دو شکل هستند؛ یک شکل به این صورت است که آدم‌ها را بدون رؤیا می‌شناسیم و شکل دوم، آدمی که در رؤیای شخص دیگر به خودش تجسم می‌دهد. من از این تکنیک استفاده کردم و بسیار ساده و بی‌آلایش اعتراف می‌کنم که از این تکنیک استفاده کردم و همه می‌توانند این کتاب را بخوانند و برای خودشان تکنیک استخراج کنند. لازم است رمان‌نویس، محقق و به‌روز باشد.

به سؤال شما در‌باره ادامه شخصیت‌های رمان هشت جلدی ولادت، در رمان سیمیا بر می‌گردم. از ابتدا رمان ولادت قرار بود هشت جلدی باشد و هر جلد در عین اینکه یک کتاب مستقل است تا دوره قاجاریه جلو می‌آید. بنابراین شخصیت‌ها در ذهن من در حال تکامل و تکمیل شدن هستند و با این‌ها زندگی می‌کنم و بیشتر می‌شناسمشان. جلد سوم این کتاب نیز مراحل نهایی بازنویسی را طی می‌کند.

*عنوان «نویسنده و هنرمند» با یکدیگر هستند و توأم می‌آیند

 نکته‌ای که توجهم را جلب کرد معرفی شخصیت‌ها به سبک ادبیات  نمایشی بود. آن‌ها خود را معرفی و سپس نقش خود را در صحنه ایفا می‌کنند. در واقع شاهد تلفیق میان داستان و نمایشنامه هستیم که دوگونه ادبی‌اند. این مدل پیش از این نیز سابقه داشته یا برای اولین مرتبه شاهد چنین ابتکاری هستیم؟

جالب است، در هر رمانی که می‌نویسم به چنین سؤالی پاسخ می‌دهم!

فکر کنید به اینکه اگر ما نویسنده‌ای باشیم که فیلمنامه و نمایشنامه و رمان می‌نویسیم، آیا هر مرتبه که یکی از این آثار را می‌نویسیم با آن دوتای دیگر خداحافظی می‌کنیم؟ قطعاً وقتی سعید تشکری فیلمنامه می‌نویسد، امکان نمایشنامه‌نویسی به جهت دیالوگ‌نویسی و امکانات صحنه‌پردازی به جهت داستان، در خدمت فیلمنامه قرار می‌گیرد. برعکس این نیز وجود دارد به این صورت که وقتی رمان می‌نویسم امکانات گفت‌وگو‌نویسی از تئاتر و سینما داخل رمان می‌آید. این موضوع نه تنها برای من، بلکه برای نویسندگان بسیاری به همین شکل است. به عنوان نمونه مارگریت دوراس که رمان و جُستار و فیلمنامه و شعر نوشته است، حتی فیلم نیز ساخته است، از تمام هنرهایش در آثارش استفاده می‌کند. به همین دلیل به دوراس می‌گوییم؛ «نویسنده و هنرمند». این دو عنوان با یکدیگر هستند و توأم می‌آیند.

پاسخ شما از طرف دیگر این است که سیمیا، روایت رودررو است. در یک روایت رودررو بخش عظیمی از سؤال‌هایی که برای مخاطب به وجود می‌آید به دلیل ایجازنویسی، به صورت مستقیم پاسخ داده می‌شود و بعد نویسنده می‌گوید که مخاطب بعد از دریافت اطلاعات مورد نیاز به سراغ درام ‌برود. مانند همین حرکت روایی را برتولت برشت نیز انجام می‌دهد و یکی از دلایلی که ما برشت را در تئاتر، فیلسوف می‌گوییم، همین است و شاعر نیز هست و داستان‌نویس نیز هست. برشت وقتی نمایشنامه اُپرای «سه پولی» را می‌نویسد، قبل از آن رمانش را نوشته است. کار دیگر برشت به نام «شویک در جنگ جهانی دوم» از رمانی که به نویسنده دیگری تعلق دارد اقتباس شده است که همکار برشت بوده است. آیا در این آثار، برشت را رمان‌نویس می‌نامیم یا همچنان عنوان نویسنده و هنرمند به او اطلاق می‌شود. پس تکنیک‌هایی که ما مداوم در قرن‌های ۱۸ و ۱۹ و ۲۰ از آن جدا کرده‌ایم به شدت در این اثر وجود دارد. آثار آلن دو باتن سوئیسی قبل از اینکه فلسفه باشند، بیشتر ساختار روایی دارند یعنی به وسیله سیستم روایت داستانی، معقولات فلسفی خود را مطرح می‌کند. حتی برای گفتارشان لوکیشن می‌گذارند. کتاب معروف آلن دوباتن «یک هفته در فرودگاه» است و درباره آن می‌نویسد.

*در استخدام ادبیات هستم

 سعید تشکری باز هم در رمانش شخصیت‌ها و فضاهای تازه‌ای خلق می‌کند. گنجینه شخصیت‌های شما کِی تمام می‌‌شود؟

من از شبکه استدلالی خودم در فضای زیستم تعجب نمی‌کنم، چون یک نویسنده تمام وقت، در استخدام ادبیات هستم. من نمی‌گویم الآن وقت استراحت است و باید مدتی از این فضای ادبی دور شوم. کار من همین است: خواندن، نوشتن و تفکر به زیست شخصیت‌هایم در زندگی روزمره‌ام. بنابراین به نظر می‌رسد همان حرفی که در آن مصاحبه به کیهان بچه‌ها زده‌ام همچنان صادق است، نویسندگان گوش بزرگ و چشم بزرگی دارند. این گوش بزرگ و چشم بزرگ برای همه چیز است. طبیعتاً تا وقتی که من چشمی دارم برای دیدن، جهانی را می‌بینم که ممکن است شخص دیگری آن را نبیند یا اگر هم می‌بیند به آن توجه نمی‌کند و چیزهایی را بشنوم که باقی آن را نمی‌شنوند و گوش من به قول بعضی‌ها دروازه نیست که از یکی حرف و دیالوگ‌ها وارد و از گوش دیگرم خارج شوند. معمولاً من دیالوگ‌های خوب را یادداشت می‌کنم و با دیالوگ‌ها ارتباطی پویا دارم. این نوع زیستن برای من مملو از کلمه است. این دقت‌ها تبدیل به گنجینه‌ای می‌شود که می‌توانم از آن در آثارم استفاده کنم.

نکته دیگر این است، آدم‌ها به واسطه بودنشان در فضایی قدسی به آنچه می‌خواهند می‌رسند. من همیشه نظرم این بوده است، آدمی هستم که با ادبیات در خدمت حضرت رضا (ع) هستم و این به نظرم یک گنج و معدن و کانی پُر از فضیلت و هدیه‌ای از سوی امام غریب است و هرچقدر نویسنده ارادتش را به آن سمت ببرد بیشتر به او اهداء می‌شود و نویسنده وظیفه کارگری و خادمی را در این ساحت دارد.

*خوانندگانِ من، حس خوبی به من می‌دهند

در «سیمیا» خواننده همه‌چیز را می‌بیند بدون اینکه نویسنده بخواهد فضل‌فروشی کند. خواننده شما را به این سمت برده که اینگونه برایش حرف بزنید یا اینکه در این اثر این سبک حرف زدن اقتضا می‌کرده است؟

من در داستان‌هایم مهندسی می‌کنم. همانطور که در تئاتر یا در تلویزیون کارگردانی می‌کردم، در رمان هم اثر را اجرا می‌کنم آن هم به وسیله کلمه. کلمات هستند که نقش بازی می‌کنند. خواننده از این اجراگری لذت می‌برد. برای اینکه هر اثر سعید تشکری با اثر دیگرش متفاوت است و این تفاوت‌ها دال بر دانایی نیست بلکه توانایی‌هایی دارم که سعی می‌کنم با آن توانایی‌ها در جوهره ادبیات فعالیت کنم؛ یعنی فعالیت ادبیات من برای خوانندگان است. خوانندگانِ من، حس خوبی به من می‌دهند زمانی که می‌گویند ما مداوم یک تفاوت را همراه با سعید تشکری طی می‌کنیم. چه خوانندگان جدید که از یک کتاب مانند سیمیا وارد خواندن آثارم می‌شوند و بعد آثار قدیمی را می‌خوانند، چه خوانندگانی که می‌دانند این نویسنده چه دورانی را گذرانده است.

در مجموعه آثار هر نویسنده‌ای بر اساس تعدد آثار او شرایطی پیش می‌آید که کتاب‌های شبیه هم پیدا نشود. یک کتابخانه است و باید با هم فرق داشته باشد، چون خوانندگان متفاوت هستند آثار نیز باید گوناگون باشد.

*پاموک بر فرهنگ آناتولی استوار است

رمان سیمیا عرصه زبان است. تشکری در این کتاب پیشنهادی را به ادبیات ارائه کرده و نشان می‌دهد با زبان و ساختار می‌تواند هر حرفی را بخواهد بزند. آیا باید منتظر بود که سبکی منتسب به او را شاهد باشیم؟

نویسنده‌ای در میانه قرن هفدهم زندگی می‌کرده است به نام یوسف مسعودی. مسعودی در کتاب خودش که به صورت دست‌نوشته بوده است سه مرتبه نام خود را فراموش می‌کند و این سه مرتبه که نام خود را فراموش می‌کند زمانی است که حرفه خود را تغییر می‌دهد و حرفه دیگری را انتخاب می‌کند و در آن حرفه دیگر، اسمش را تغییر می‌دهد به همین دلیل پیدا کردن این آدم در تاریخ بسیار سخت شده است، اما موسیقی‌دانان آن دوره که دوره آناتولی بوده است همه گفته‌اند مسعودی همه افرادی را که طرد کرده است، بعد رفیق او شده‌اند و به شدت با آن‌ها همکار شده است. پاموک که موزه معصومیت را می‌نویسد بر این فرهنگ آناتولی استوار است. آیا در ایران ما اینچنین فرهنگی را بین اعصار خودمان گسترش داده‌ایم؟  واقعیت این است که ما نویسندگان‌مان همیشه در نقطه صفر یا زیر صفر حرکت خودشان را آغاز می‌کنند. نویسنده‌ای وارد ادبیات می‌شود و به‌جای اینکه بخواند و ادامه هنر بزرگان قبل از خود باشد که در ایران قطعاً وجود دارند، تقطیع انجام می‌دهد، یعنی رابطه‌اش را قطع می‌کند یا وارد گروه «گاد فادر»های ادبی می‌شود تا دیگران زیر شولای بزرگی او پنهان بشوند و روهرو او باشد. مثالی که از یوسف مسعودی زدم به همین خاطر است.

*هیچگاه اسم خودم را فراموش نکردم

در همان زمان که وارد ادبیات داستانی شدم مشغول نوشتن نمایشنامه بودم و کارگردانی هم می‌کردم و فیلمنامه هم می‌نوشتم. در آن دوره چون آن شخصیتی که داشتم آرتیستیک‌تر یا اصطلاحاً دیدنی‌تر  بوده، داستان‌هایم اصلا دیده نمی‌شده است ولی داستان می‌نوشتم و داستان می‌خواندم. شما نمی‌توانید تصمیم بگیرید که اگر از امروز بخواهید بخوانید چه می‌خواهید بخوانید، از چه دوره‌ای می‌خواهید بخوانید. باید همزمان با دوره زیستن خودتان کتاب بخوانید. نمی‌توانید از یک لحظه تصمیم بگیرید که دویست کتاب بخوانید این موضوع امکانپذیر نیست. پس ما دو شکل جستجو داریم. یک جستجوی هم عصر بودن خودمان است که چه شخصی، چه می‌نویسد و چه می‌خواند و از کجا آمده است و دوم، به چه سبک و روشی کار می‌کند. همچنین باید تأکید کنم که هیچگاه اسم خودم را فراموش نکردم، من همیشه اسمم یادم بوده است، شَهرم یادم بوده و موضوعی که می‌خواستم بنویسم همیشه یادم بوده است. به موازات این موارد همیشه کتاب خواندم. مکاتب را خواندم. درس خواندم، درس گرفتم. شاگردی کردم، معلم بودم به همین ترتیب منتقد شدم و وارد نقد جدی هنر جهانی شدم و در کنار این موارد در حال یادگرفتن هم بودم. ما هر وقت به این شکل رفتار کنیم قطعاً زبان جدیدی به ادبیات پیشنهاد می‌کنیم، زیرا هم‌دوره خودمان هستیم به اضافه خودمان.

*همیشه حرفم این است که همدوره خودمان باشیم

همیشه حرفم این است که ما همدوره خودمان باشیم به اضافه خودمان؛ یعنی هر آنچه را در دوره ما می‌گذرد، بیاموزیم و بدانیم، به اضافه آن چیزی که کم دارد یا ما حس می‌کنیم که کم دارد. وگرنه نویسندگان خراسانی بزرگی داریم که درباره مشهد ننوشتند. نویسندگان بزرگی در تهران داریم که آن‌ها هم تهرانی ننوشتند؛ ولی نویسندگانی داریم که تهرانی نیستند و تهرانی نوشته‌اند! این بزرگترین ایراد است. 

*معتقدم هنرهای دینی به ادبیات تمایل دارند

 شما در نوشتن رمان دینی چه خط قرمزهایی برای خود دارید و این خطوط قرمز ثابت است یا در هر اثر متغیر است؟

یک نکته‌ای وجود دارد به نام برهنگی در ادبیات. برهنگی تعریف ساده‌اش اروتیسم می‌شود؛ یعنی تبلیغ مضمون نهی شده که فضیلت ادبیات را دچار مشکل می‌کند. خیلی از دوستان من نام این کار را آزادنویسی می‌گذارند. من می‌گویم مگر نویسنده می‌تواند آزاد باشد و آزاد بنویسد! آزاد درباره چه چیزی؟ اخلاق، نسبت اخلاق با جامعه، نسبت اخلاق با سیاست، نسبت اخلاق با ادبیّت یا ادبیات؟

از همینجا اعتقاد راسخ دارم که هنرهای دینی به ادبیات تمایل دارند و در ادبیات می‌توانند بیشتر جلوه کنند. وقتی بهشت و دوزخ وارد سینما شده این رویداد بد و ناقص به تصویر کشیده شده است. چرا پیامبران در سینما قابل دیدن و درک نیستند؟ زیرا مخاطب با یک هنرپیشه روبه‌رو است. در حقیقت در ادبیات این هنرپیشگی و آکتور وجود ندارد و به جای آن تخیل ایجاد می‌شود و ادبیّتِ ادبیات وجود دارد. حالا این می‌شود محصول نگاه ما. وقتی می‌خواهیم شرارتِ شر، را نشان بدهیم یا قتل‌عام را نشان دهیم یا نسل کشی را در سینما، به جسم پناه می‌بریم. ولی در ادبیات به این شکل نیست. در ادبیات تخیل میزان آسیب یک نسل‌کشی بسیار فراگیرتر و موحش‌تر است. خیلی از آدم‌ها رمان‌های ترسناک را در شب نمی‌خوانند اما بسیاری از آدم‌ها هستند که شب‌ها فیلم ترسناک می‌بینند. فیلم در پایانش تمام می‌شود اما ادبیات همچنان ادامه پیدا می‌کند. هیچکاک، هیچکاکی‌اش تمام می‌شود ولی ادبیات به این شکل نیست. ادبیات بعد از پایان خوانش تازه زاده می‌شود آن‌هم توسط تخیل و مخاطب. پس خط قرمزهای هر رمان به مثابه یک کاراکتر عمل می‌کنند آن هم ‌توسط  کاراکتر شری که نویسنده می‌خواهد چه میزان شری در اثر وارد ‌کند. گاهی نویسنده این حق را از خواننده می‌گیرد که تجسم‌های شر، عشق و دیگر احساسات را در اثر او ببیند، این اتفاق نیز خوشایند نیست و نویسنده باید بداند که در شکل کلی به این رویدادها بپردازد نه به شکل تشریحی و تفصیلی آن. در بهترین سکانس‌های دنیا بعد از اینکه یک لحظه اوج داریم صحنه کات داده می‌شود. در ادبیات هم همین را داریم و فقط فرقش این است که ما دوربین را از مخاطب دور نمی‌کنیم و کاملا به طرف قهرمان نزدیک می‌بریم و از نزدیک آن را می‌بینیم و هر وقت به سرشاری درباره شرارت یا رحمانیت رسیدیم همانجا خط قرمز آغاز می‌شود. چون مهم این است آن حس به مخاطب انتقال داده شود تا متوجه شود یک صحنه شر را نگاه می‌کند یا یک صحنه شور را به نظاره نشسته است.

*در یک طرف با سکولاریزم می‌جنگیم و در طرف دیگر بندگی آن را انجام می‌دهیم! 

ما در ساحت رمان شما ارتباط میان لیلا و هاتف را در عوالمی رویاگونه می‌بینیم. این ارتباط را با تعاریف مادی عصر جدید چطور توجیه می‌کنید؟

این ارتباط در منطق دینی ما باورپذیر است ولی در منطق مادی‌گرایانه سخت باور می‌شود. یک فوتبالیست در تیم برزیلی گل می‌زند و روی سینه‌اش صلیب رسم می‌کند. در جهان مادی این حرکت یعنی سپاسگزاری از خداوند که احتمالاً مفهومش برای عده‌ای گُم شده است. آن بازیکن با این گل زدن، خدایش را در این جهان مادی رؤیت می‌کند و این شادی را یک هدیه می‌داند. همچنین می‌توانیم بگوییم تمام فصول لبخند خداست، وقتی باران می‌بارد خداوند لبخند می‌زند، وقتی آفتاب است خداوند لبخند می‌زند، وقتی نعمت است لبخند خداست، این رحمت است اصطلاحاً. این رحمت مگر در جهان مادی تغییر می‌کند؟ اما مشکل ما جای دیگری است! ‌در یک طرف ما با سکولاریزم می‌جنگیم و در طرف دیگر بندگی آن را انجام می‌دهیم! رفتار سکولاریته همین است که می‌گویند این مباحث دوره‌اش دیگر تمام شده است و از طرف دیگر نقصان رحمانیت و بروز مادی‌گرایی نیز به وجود می‌آید. چگونه است با نویسنده‌ای که این موارد را ترویج می‌کند نیز مشکل داریم و می‌گوییم چرا این‌طور فکر می‌کنی. مگر شما نگران همین نیستید و بابت رفع همین نگرانی همه تلاش خود را انجام نمی‌دهید؟ یک نویسنده اینگونه نگرانی‌ها را به رمانش پیوند می‌زند و می‌گوید آدم‌ها این نقش را در رمان ایفا کنند.

از طرف دیگر، هر رمانی نیز واقعیت خودش را دارد. من از حقیقتی سخن می‌گویم که حقیقت و جنس خود این نوع رمان است. اگر ما آثار سعید تشکری را غیر شهودی بخوانیم این اصول نیز در آن وجود ندارد و اگر شهودی بخوانیم این اصول هم کاملا با ما ارتباط برقرار می‌کند.

*هنر در اروپا چه کارکردهایی دارید؟

فارس: تجربه «سیمیا» برای خواننده امروزی می‌تواند منجر به کشف‌های تازه‌ای در ساحت رمان و داستان شود. چقدر به خواننده فکر می‌کنید و چقدر برای او می‌نویسید؟

ما سه نوع نیرو داریم که در حوزه رمان کار می‌کنند؛ نیروی اول: نویسندگان هستند، نویسندگان اساساً برای این می‌نویسند که اثرشان را چاپ کنند. نیروی دوم: ناشر، ناشران نیز این آثار را چاپ می‌کنند تا در اختیار خوانندگان قرار بدهند. نیروی سوم و بسیار مهم: خوانندگان هستند. ‌سؤال اصلی من این است که آیا نویسندگان برای خوانندگان می‌نویسند یا برای شهرت؟

تعریفی نهیلیستی وجود دارد که می‌گوید: هنر در اروپا دو کارکرد دارد؛ برای جفت‌یابی است یا برای شهرت و از این دو خارج نیست. آیا این شأن و منزلتی که آن‌ها برای هنر تعیین کرده‌اند می‌تواند دستور کار یک نویسنده قرار بگیرد؟

*نویسنده و ناشری که دست به دامن سلبریتی‌ها می‌شوند!

بسیاری از داستان‌هایی که ما می‌خوانیم در شکل اول قرار می‌گیرند؛ یعنی برای این نوشته می‌شوند که نویسنده استعداد خودش را برای رسیدن به چیز دیگری مصرف کند. از این گروه بگذریم، زیرا این نویسندگان اصلاً به خوانندگان فکر نمی‌کنند. گروه دوم برای شهرت می‌نویسند، شهرت یعنی اینکه تصمیم می‌گیرند اثری را بنویسند و از قبل تصمیم گرفته‌اند که هر چه اموال داشته‌اند بفروشند و با آن پول، اثرشان را در اختیار یک ناشر بِرَند قرار بدهند که آن اثر بیشتر دیده شود. خودشان می‌گویند که اثر من را نشر فلان منتشر کرده است. آیا این نویسنده به خواننده فکر می‌کند؟ حتی این کار را تا جایی ادامه می‌دهند که ناشری را می‌خرند! اگر ما این دو رویکرد را در نظر بگیریم این دسته‌ها از نویسندگان و ناشران به خوانندگان فکر نمی‌کنند. بیشتر به شوآف‌ها فکر می‌کنند و می‌اندیشند. به همین دلیل است که وقتی این آثار عرضه می‌شوند دست به دامن سلبریتی‌ها می‌شوند. سلبریتی‌هایی که گاهی کتاب نمی‌خوانند و تنها در مجالس می‌نشینند و مردم برای عکس گرفتن با آن‌ها می‌آیند نه برای دیدن کتاب. این گروه در جامعه امروزی ما بسیار زیاد شده‌اند. در این میان، من قطعاً نویسنده‌ای هستم که به مخاطبانم فکر می‌کنم. احساس می‌کنم که مخاطب باید بر اساس اثر من کتابم را بخواند و کشف کند، ولی نه منی که سعید تشکری است.

مخاطب، باید محتوای درون اثر را به نظاره بنشیند. بداند که این نویسنده در مشهد زندگی می‌کند و از مشهدی می‌نویسد که به امام رضا (ع) تعلق دارد با یک تمدن کهن بشری. اگر این سه نکته را توانستم در اثرم به وجود بیاورم دیگر مخاطب من به سعید تشکری فکر نمی‌کند. به اثری فکر می‌کند که در آن دچار لذت و هویت شهری بشود و لذتی معناگرایانه پیدا کند. حالا من به عنوان نویسنده با ناشری کار می‌کنم که مسئله و دغدغه‌اش رمان فضیلت باشد. کتاب نیستان برای من دقیقا چنین جایی است. دانشگاهی است که در آن رشد و تبلور پیدا کردم. تولد وجودی یافتم و همچنین تولد رمان‌های من در انتشارات نیستان بوده است و این موضوع را با افتخار می‌گویم و همیشه این وابستگی و دلبستگی در من به شدت وجود داشته است.

---

منبع: فارس