سینما در عصر پهلوی

جامعه ایرانی از دیرباز مبتنی بر نظام خویشاوندی بوده و بر مبنای پیوندهای عمیق خانوادگی استوار گشته است. بر همین مبنا خانواده به عنوان مهم‌ترین نهاد اجتماعی و هسته اصلی جامعه، سهمی بزرگ در تربیت، حفظ و انتقال ارزشها و نگرشهای فرهنگی و همچنین ارائه الگوی رفتاری به افراد جامعه و نسل بعدی داشته است. حفظ کیان خانواده ایرانی و به‌ویژه نوع و کیفیت روابط اعضای آن همواره نسبتی اساسی با انسجام اجتماعی داشته و دارد.

با توجه به کارکردهای نهاد خانواده حکومتها باید سیاستهای فرهنگی خود را برای صیانت از این نظام اجتماعی و عاطفی تهیه و تنظیم کنند، اما نحوه عملکرد رژیم پهلوی و نوع سیاستگزاریهای آن در این زمینه نیاز به شناخت و واکاوی مجدد دارد. یکی از مهم‌ترین ابزارهای قدرتمند فرهنگ­ساز در دوره پهلوی دوم سینما بود که نقشی مهم در ارائه الگوهای رفتاری به جامعه داشت. سهم قابل توجهی از ژانرهای سینمایی این دوره به ملودرامهای خانوادگی اختصاص یافته بود.

با نگاهی به محتوای فیلمهای تولیدشده در این بازه زمانی می‌توان دریافت، هنر هفتم در ایران نه تنها کمکی به قوام و تثبیت جایگاه خانواده در جامعه ایرانی نکرد بلکه در روندی معکوس محتوای فیلمهای تجاری و صنعتی با سیری قهقرایی جایگاه خانواده را نشانه گرفت. به تعبیری می‌توان گفت نهاد خانواده در سینمای دوره پهلوی دوم بیش از همه مورد بی­‌مهری قرار گرفت و تصویری متفاوت در فیلمهایی که در تاریخ سینمای ایران به فیلم‌فارسی شهره شدند پیدا کرد.

سینمای ایران در عصر پهلوی دوم
سینما در طول فعالیت بیش از 70 ساله خود از زمان مظفرالدین‌شاه تا پهلوی دوم تغییرات شگرفی را تجربه کرد و از یک فعالیت ابتدایی به صنعتی پرسود مبدل گشت. بیشترین تغییرات در سینمای ایران در سالهای پس از کودتای 28 مرداد 1332 رخ داد. در این دوره ساختن فیلمهای شبه تاریخی و نمایش وفاداری به شاهان، نشان از تلاش حکومت در مشروعیت‌­سازی داشت و سیاستهای اعمال سانسور با شدت و جدیت دنبال می‌شد. با اصلاحات ارضی و برهم خوردن نظام ارباب ـ رعیتی، بسیاری از فیلمهای سینمایی به تقابل شهر و روستا و زندگی سنتی با ظواهر شهری پرداخت و در نهایت سینمای ایران به فیلمهای جنایی دهه چهل رسید که بی‌ارتباط با شکل‌­گیری و فعالیتهای ساواک نبود.

اواخر این دهه با شتاب سرسام‌­آور در پوست‌اندازی شهر و مردم که مصداق عینی ظواهر مدرنیته بود، شخصیت جاهل یا لمپن نیز به سینمای ایران راه پیدا کرد. جاهلها خود را در مناسبات نوین اجتماعی پاسدار سنتها می‌دانستند اما در پی آن پدیده دلالها، قماربازها، دزدان و بیکارانی از طبقه فقیر شهری در سطح جامعه سربرآورد که بخش قابل توجهی از این افراد محصول نابسامانیها و پیامدهای اصلاحات ارضی بودند.

در اواخر دهه 40 و اوایل دهه 50 جریان موج نو متناسب با تحولات سیاسی­­ ـ اجتماعی پیش از انقلاب ایران شکل گرفت که محصول آن تولید آثاری هرچند اندک اما مرتبط با اوضاع واقعی جامعه ایرانی با ویژگیهای مضمونی و بصری متفاوت از گونه­‌های تجاری بود. سینمای ایران در این تحول چند دهه‌­ای هرچند در ارائه تصوری واقعی از زندگی روزمره مردم ناکام ماند اما سهمی بسزا در تحول نهاد خانواده داشت و از سه منظر اخلاقی، تربیتی و تلاش برای تغییر الگوی خانواده، بنیان خانواده ایرانی را تضعیف کرد.   

بازتعریف نهاد خانواده در سینما
یکی از مهم‌ترین ویژگیهای سینمای ایران عصر پهلوی ارائه تعریفی جدید از روابط میان افراد جامعه است. خانواده در بسیاری از ملودرامهای ایرانی واحدی کوچک و آسیب‌­پذیر بود. همواره نوعی بی‌­اعتمادی به نهاد خانواده در میان بود که بازتاب ناپایداری سیاسی و اجتماعی­ جامعه بود. رخدادهای چنین جامعه­‌ای خانواده را به مرز فروپاشی می‌کشاند.

این موضوع بعد از کودتای 28 مرداد 1332 و با تشدید رفتارهای مبتنی بر مناسبات سرمایه‌­دارانه که در تقابل آشکار با اخلاق­گرایی و سنت­گرایی ایرانی بود بیشتر دیده می‌شد. از غیبت پدر در فیلم «گلنار»، بچه­‌های از خانه گریخته در فیلم فرشته وحشی، کشته شدن شوهر توسط همسرش در فیلم اشتباه و فرارهایی که افراد از خانواده داشتند مانند فیلم عروس فراری و... همه از نمونه‌­های تضعیف نهاد خانواده بود.

در همه فیلمهای این دوره دو نوع شخصیت زن ترسیم می‌­شد؛ زنی که نماد پاکدامنی و رضاست و زنی که بیشتر وظیفه سرگرمی و عشرت مردان را دارد. در دهه سی که به نوعی مبنای فعالیت سینما در دو دهه بعدی قرار گرفت شاهد رویارویی سنت و مدرنیته به‌ویژه در نقش بازیگران زن هستیم.

مواجهه با چنین تقابلی مخاطب را به قضاوت در برتری تجدد بر سنت و در نهایت انتخاب سبک زندگی امروزی در نهاد خانواده می­‌کشاند. این رویارویی دو تاثیر جدی بر نقش زن در نهاد خانواده داشت؛ نخست موجب شد تا زنان سنتی به تدریج به محاق رفته و دوم زنانی که در شکستن معیارهای سنتی حتی به استثمار نیز تن می‌دادند برتر نشان داده شوند.

در این سالها برای نخستین بار ژانر زنان خواننده و رقصنده وارد سینما شد. در شیوه زندگی زنان بازیگر ایرانی بیش از هر چیز نمایشی از تجملگرایی و الگوبرداری از نمونه‌های غربی دیده می‌شد. شخصیت پرداخته شده برای آنها زنی بی­‌هویت، بدون خانواده و فرزند بود و در تمام فیلمهای بعد از دهه سی از چنین کاراکتری در جهت جذب مخاطب استفاده شد.

علاوه بر زنان، تصویری که عمدتاً از مردان خانواده‌­های خوشبخت ارائه می‌شد مردانی با اغواپذیری بالا بود که در نتیجه خانواده­‌های خود را رها کرده و دچار انحرافاتی از جمله قمار، مشروب‌خواری و جرم و جنایت بودند. حتی اگر ماهیت انحرافاتی این‌چنینی را غربی ندانیم باز هم باید اذعان داشت که این ویژگیها به سبک غربی به تصویر درمی‌­آمد.

به همین دلیل بود که از سینمای ایران در این دوره به لانه­ فساد تعبیر می‌شد که بر نفوذ فرهنگی در تضعیف عقاید ملتها صحه می‌گذاشت. در واقع سعی بر آن بود تا عقاید، اخلاقیات و اصول مذهبی تضعیف و به فساد نسل جوان دامن زده شود.

سینما و تضعیف نقش تربیتی نهاد خانواده
پژوهشی که در دهه 50 درباره مخاطبان سینما صورت گرفت نشان می‌داد 51 درصد از جوانان بین 15 تا 24 سال به سینما می‌­رفتند. این در حالی بود که در گروههای سنی 45 سال به بالا این رقم به 11 درصد می‌رسید. به این ترتیب سینمای ایران در این دوره بیشتر نسل جوان را به عنوان مخاطبان اصلی خود هدف گرفته بود.

گسترش صنعت سینمای ایران و تعبیر معروف آن "فیلم‌فارسی" در این دو دهه موجب شد تا حکومت از آن برای تغییر الگوهای رفتاری جامعه و به‌ویژه نسل جوان استفاده کند. در یکی از بررسیهای به عمل آمده از وضعیت فیلمها و نشریات جامعه آن دوره، از آنها به عنوان ابزارهای منحرف­‌کننده اخلاق جوانان یاد شده و نشان می‌دهد که چگونه با ترویج فساد روح و روان جوانان را رنجور کرده و نظام اجتماع را بر پایه انحراف قرار داده است.

به گفته خود بازیگران زن این دوره، نقشی که زنان در فیلم فارسی ایفا می‌کردند هرگز نماینده واقعی زنان و نمایشگر دردها و مسائل زنان آن روزگار نبود. در این دوره نه تنها به اهمیت مقام زن و در جایگاهی دیگر مادر خانواده افزوده نشد بلکه در تضعیف آن نیز کوشیده شد.
 
در نتیجه تئاتر و سینما به عنوان لوازم مهم دیداری و شنیداری که می‌توانست به عنوان مهم‌ترین ابزارهای مفید تربیتی به­ کار رود، در جهت خلاف تربیت معقول و در دست سودجویان سوداگر، نتیجه تربیتی معکوس به همراه داشت. پخش فیلمهایی با محتوای نامناسب اخلاقی علاوه بر ضربه زدن به حیثیت و روابط اعضای خانواده‌­ها، به این پرسش ختم می‌شد که چگونه با وجود مقررات و قوانین مربوط به منع پخش و نمایش فیلمهایی که منافی عفت عمومی است، این فیلمها تولید، حمایت و به نمایش گذاشته می‌شد؟!

در ماده 213 قانون وقت جزایی ایران برای سودجویانی که فیلمهای منافی عفت عمومی و تخریب­‌کننده جامعه را تهیه و به معرض نمایش بگذارند مجازاتهایی قائل و برای عامل آن یک ماه تا یک سال حبس تادیبی در نظر گرفته شده بود، اما این مجازاتها هیچ‌وقت در‌خصوص عوامل سازنده فیلم‌فارسیهایی که قریب به اتفاق بخشی از محتوایشان ضد تربیتی و منافی عفت عمومی بود اجرا نشد. فیلمهایی که علاوه بر صحنه­‌های زننده، نشان­دهنده رفتارهای ضد اجتماعی و خشونت‌­آمیز از جمله کتک خوردن زنان، قتل، چاقوکشی، شقاوت، جنایت و امثال آن که همگی مروج توحش و خشونت در سطح جامعه بود.

در این سالها "شورای عالی حمایت از صنایع فیلمهای هنری" برای بالا بردن سطح هنر فیلمسازی و تشویق به ساخت فیلمهای هنری با هدف ایجاد امکانات لازم، هدایت و راهنمایی تولیدکنندگان فیلم به ریاست فرح پهلوی تشکیل شد. علاوه بر آن بنیاد فرح با هدف اعتلای هنر و صنعت فیلمسازی هر ساله جایزه­ای را به آثار برگزیده ایرانی اعطا می‌کرد. با این حال چرا سیاستهای تشویقی و تنبیهی کارکرد موثری نداشت! در پاسخ باید گفت بسیاری از فیلمها به روابط اجتماعی و سبک زندگی افراد مانند نحوه غذاخوردن، گردش­کردن، عاشق­ شدن یا متنفر بودن می­‌پرداخت اما در وزارت فرهنگ و هنر هیچ معیار و ضابطه­ دقیقی برای معرفی بدآموزی و سانسور موارد منافی عفت عمومی وجود نداشت.

در اکثر فیلمها صحنه­هایی به‌دور از توجه ناظران باقی می‌ماند که نشان‌دهنده تعریفی جدید از روابط اجتماعی میان افراد جامعه بود. این صحنه‌­ها در واقع آموزش‌­دهنده مدلی از ارتباط بود که در آن برهه تاریخی، کمترین سنخیتی با فرهنگ و ارزشهای مردم نداشت. به بیان دیگر سانسور کاملاً سلیقه‌­ای بود و در نبود معیار مشخص، سانسورها به اشخاص و کیفیات روحی افراد بستگی داشت.

بی‌­اخلاقی و تضعیف نهاد خانواده در سینما تا جایی پیش رفت که یکی از مجلات سینمایی ستونی از مجله خود را به معرفی فیلمها اختصاص داد تا خانواده­‌هایی که نمی‌خواهند فرزندانشان تحت تاثیر صحنه‌­های منافی عفت عمومی قرار گیرند از وجود این قبیل فیلمها مطلع شوند.

آزادی معنادار حوزه فرهنگی به‌نوعی دلخواه رژیم پهلوی نیز بود چرا که در خفقان سیاسی از طرفی ذهنها را به خود مشغول کرده و از توجه به مسائل سیاسی روز دور نگه می‌داشت و از طرف دیگر می‌توانست اهداف فرهنگی رژیم را در غربی‌­سازی بافت جامعه ایرانی که هسته اصلی و مرکزی آن خانواده بود برآورده سازد.

سینما و ارائه مدلی جدید از نهاد خانواده
بسیاری از فیلمهای دهه چهل متاثر از فضای اجرای برنامه اصلاحات ارضی در کشور بود. در روستا مفهوم خانواده در پیوند با زمین و کار بر روی آن معنا می‌­یافت اما تصویری که از روستاها در این دهه نشان داده می‌شد بیش از هر چیز رویای دیروز خانواده روستایی بود و نه واقعیت آن‌روزشان که در جستجوی کار و ادامه زندگی راهی شهرها شده بودند. آنچه از فرهنگ زندگی شهری نمایش داده می‌شد تصویری فریبکارانه از مردم بود. محیط اجتماعی که در فیلمهای فارسی دهه 50 ساخته می‌شد و به نوعی شکل دهنده سبک زندگی مردم جامعه نیز بود بیش از همه در محیط شهری اتفاق می­‌افتاد و فضای روستایی سهم زیادی در آن نداشت.

قهرمانان فیلمهای فارسی نیز مردان جوان فقیری بودند که در پایان فیلمها موفق و کامیاب شده و به نوعی تمام نارساییها و کمبودهای تماشاگر ایرانی را جبران می‌کرد. از این رو سینمای عصر پهلوی در واقع بازتاب­دهنده واقعیتهای اجتماعی روزگار خود نبود و صحنه­‌ها و دیالوگهایی در "فیلم‌فارسی‌"های آن دوره دیده و شنیده می‌شد که انطباق چندانی با فرهنگ بومی جامعه ایرانی در عصر پهلوی دوم نداشت.

در فیلمهای دهه 50، ارزشهای سنتی که تبلور آن بیش از همه در شخصیتهای سنتی و در زندگی روستایی بود خوار شمرده می‌شد و در نتیجه تماشاگران به برتری زندگی امروزی و زندگی شهری، ساختارشکنی در کارویژه­‌های نهاد خانواده سنتی و پذیرش محیطهای غیر سنتی مانند کاباره‌­ها و قمارخانه‌­ها خو می­‌گرفتند.

ارتباط سینمای ایران با فرهنگ ملی و ارزشها و سنتهای جامعه­‌ای همچون ایران که از فرهنگی غنی بهره­‌مند است ناکافی بود. به گفته خود بازیگران زن این دوره، نقشی که زنان در فیلم فارسی ایفا می‌کردند هرگز نماینده واقعی زنان و نمایشگر دردها و مسائل زنان آن روزگار نبود. در این دوره نه تنها به اهمیت مقام زن و در جایگاهی دیگر، مادر خانواده افزوده نشد بلکه در تضعیف آن نیز کوشیده شد. به این ترتیب خانواده به نهادی سست در بسیاری از فیلم‌فارسیهای ساخته شده در این سالها تبدیل شد.

این درست شبیه به تصویری بود که فیلمهای غربی از خانواده ارائه می‌دادند و بسیاری از آنها که در قالب فیلمهای وارداتی روی پرده سینما می­رفتند درست مانند فیلم‌فارسیها نگاه نسل جوان را نسبت به خانواده به­‌مثابه نهادی بادوام و باثبات به‌تدریج تغییر می‌دادند. به این ترتیب با پذیرش چنین استحاله­‌ای از سوی مخاطبان فیلم‌فارسی، در آثار متأخر این سینما عشق چیزی نبود مگر احساساتی تند و آتشین و زودگذر که نه تنها هیچ منظری از خلوص و اعتماد پیش روی مخاطب قرار نمی‌داد بلکه او را در مقابل جریانی ممتد از الفاظ زشت و شوخیهای جنسی می‌گذاشت.

فیلمهایی با اسامی غیر اخلاقی که با فریب دادن مخاطب او را به داخل سینما می‌کشاند تا پس از دیدن فیلمی با سناریویی تکراری و نتیجه‌گیری از پیش مشخص شده، که غالباً برای دلخوش کردن مخاطب طراحی می‌شد، سالن را در حالی که انگاره‌های ذهنی­ نسبت به موازین اخلاقی و نهاد خانواده به عنوان نهادی مقدس درگیر ابهامات متعدد شده، رها سازد.


سینمای عصر پهلوی دوم در حالی که می­‌توانست با افزایش امکانات و بودجه فضایی مناسب برای تقویت فرهنگ ملی باشد در عمل به مهم‌ترین آفت برای فرهنگ و به­‌ویژه خانواده ایرانی تبدیل شد. ماهیت تولیدات سینمایی ایران در این دوره موجب شد تا در سالهای اوج‌­گیری انقلاب، سینما با قهر جامعه مواجه شود. حجم اعتراضها پرده از واقعیتی تلخ برمی‌داشت که در نظر مردم پرده­‌های­ نقره‌­ای نه نقطه تلاقی فکر، هنر و زندگی بلکه جایی برای ولنگاری بوده‌­اند. با وقوع بحرانهای مالی و اعتصابهای صنفی در سینمای دهه پنجاه، شاهد انزوای تدریجی آن و سرانجام همزمانی دو سقوط بودیم؛ سقوط رژیم پهلوی و سینمای عصر پهلوی.

---

منبع: موسسه مطالعات تاریخ معاصر ایران