من، جهان مردگان را ندیده‌ام

حمیدرضا شاه‌آبادی را با رمان‌های بزرگسالش می‌شناختم و باید اعتراف کنم که کارهای نوجوان او را نخوانده بودم. تا اینکه رمان «قبرستان عمودی» جلد اول از مجموعه «دروازه مردگان» از او راهی بازار نشر و کتاب شد. طرح جلد و عنوان کتاب و تجربه‌های قبلی بابت خواندن رمان‌های بزرگسال این نویسنده سبب شد کتاب را تهیه کنم. تجربه متفاوتی بود از یک رمان نوجوان که حال و هوای متمایزی از دیگر آثار داشت.

رمانی که در همان خط اول حرف‌هایی می‌زند که شما را ترغیب کند تا آخرین صفحه دستان‌تان را از دست شاه‌آبادی بیرون نکشید و اجازه دهید حرفش را بزند. به همین بهانه با او به گفت‌وگو نشستیم و سوالاتی را که درباره این رمان و فضای ادبیات نوجوان در کشور داشتیم، مطرح کردیم و او صبورانه پاسخ داد.

در ادامه مشروح این گفت‌وگو را می‌خوانید.

*ژانرنویسی ما را ملزم به قصه‌پردازی و داستان‌گویی می‌کند

 در مجموعه «دروازه مردگان» که جلد اول آن «قبرستان عمودی» نام دارد، شما اثر ژانر خلق کرده‌اید یا اینکه خودتان چنین باوری نداشتید که در این حوزه مشغول تولید داستان هستید؟

مشخصا به رمان ژانر توجه داشتم و ژانرنویسی را به نوعی نیاز امروز ادبیات داستانی خودمان در حوزه بزرگسال و نوجوان احساس می‌کنم و شاید این نیاز را برای نوجوانان بیشتر احساس می‌کنم. ژانرنویسی ما را ملزم به قصه‌پردازی و داستان‌گویی می‌کند، به ایجاد سوال «بعدش چه شد» ملزم می‌کند و این‌ها ویژگی‌هایی است که متاسفانه ادبیات داستانی امروز ما از آنها بی‌بهره است. شاید دلیل اقبال نشان ندادن مردم به ادبیات داستانی ایرانی نبود قصه و نبود داستان‌های جذاب است.

ژانرنویسی ما را ملزم به قصه داشتن می‌کند تا در پی ایجاد تاثیر و حس از طریق داستان باشیم. به همین خاطر احساس می‌کنم این موضوع ضروری است و آگاهانه به آن پرداختم و تعمد داشتم.

*اگر به جای صادق هدایت، جمالزاده انتخاب می‌شد وضعیت متفاوت بود

در فضای ادبیات ژانر ما شاهد رونق آثار خارجی هستیم؛ در صورتی که از هیچ لحاظ با مخاطب ایرانی به ویژه نوجوان سنخیت ندارد و در این بین ما با جای خالی آثار ایرانی روبه‌روییم و به نظر شما ریشه اینکه نویسنده ایرانی خلق چنین داستان‌هایی را جدی نمی‌گیرد، کجاست؟

از قدیم داستان‌نویس‌های ما ژانرنویسی و حتی ژانرخوانی را کم ارج دانسته‌اند و ادبیات ژانر را در حوزه ادبیات عامه‌پسند طبقه‌بندی کرده‌اند. به همین دلیل فرم‌گرایی و رجوع به فرم و دور شدن از قصه‌پردازی خصیصه اصلی ادبیات داستانی ما شده است. گاهی فکر می‌کنم ادبیات داستانی ما در  آغاز دو مسیر پیش روی خود داشت تا در آن حرکت کند، یکی مسیر جمالزاده و دیگری مسیر صادق هدایت. خب به هر صورت هدایت انتخاب شد و با خودم می‌گویم اگر به جای هدایت مسیر جمالزاده را انتخاب می‌کردیم شاید وضعیتمان متفاوت بود و بیشتر به قصه‌پردازی و فرهنگ بومی روی می‌آوردیم. اگرچه نمی‌شود تحولات عمومی در ادبیات داستانی جهان را نادیده گرفت و نمی‌شود موج‌های جهانی ادبیات داستانی را انکار کرد ولی فکر می‌کنم نیازمند این هستیم که به داشته‌های خودمان در قصه‌گویی توجه کنیم زیرا ما مردمی هستیم که وارث «هزار و یک شب»، «حسین کرد» و ... هستیم، و در سنت ما این گنجینه‌ها ریشه دارد و با این پس‌زمینه روی آوردن به ادبیات ژانر و ایجاد جاذبه‌های داستان‌گویی ضرورتی است که می‌توانیم به راحتی به آن دست پیدا کنیم.

*تلاش می‌کنم قصه‌گو باشم 

یعنی شما بر این باورید که نوع نگاه جامعه ادبی که به نوعی تولیدکننده بودند مقصر به حاشیه رانده شدن جریان ادبیات ژانر بودند. چون مخاطب که می‌خوانده و نمی‌توان بی‌تفاوتی آنها را عامل لاغر شدن این جریان دانست ولی جریان نخبه‌گرا در ادبیات داستانی با زدن چسب‌هایی نظیر عامه‌پسند و سطحی به این نوع ادبی زمینه منزوی شدن نویسندگان و تولیدات این گونه را فراهم کردند و اگر نویسنده‌ای هم دست به تولید زد در پستوی اتاق برای خودش نگه داشت.

ببینید نگاه ما به کتابخوانی، فرهنگ و موضوعاتی از این دست گاهی اوقات بیش از حد جدی است. در تعریف جدی بودن گاهی عبوس بودن تصور می‌شود و به همین خاطر نویسنده‌ای وقتی وارد داستان‌گویی می‌شود به نظر می‌رسد کاری جدی انجام نمی‌دهد و از حوزه نخبه‌ها دور شده و به خواننده‌های عامه‌پسند گرایش پیدا کرده است. در حالی که وقتی به آثار مهم داستانی دنیا نگاه کنید رگه‌های خیلی محکم قصه‌گویی، ایجاد تعلیق و طرح پرسش در آنها می‌بینید و ممکن است که گاهی فرم روی این‌ها پوشش ظاهری بدهد و شما فکر کنید با چنین داستانی روبه‌رو نیستید ولی وقتی آن را آنالیز کنید می‌بینید این اتفاقات داستانی اعم از ایجاد گره و تعلیق در آن لحاظ شده است و قرار است خواننده را به جواب یک پرسش برساند. 

من وقتی داستان می‌نویسم حتی در کارهایی که به ظاهر قصه‌گو نیستند مثل رمان «کافه خیابان گوته» دقیقا یک طرح و توطئه پلیسی برای خودم در نظر می‌گیرم  بعد این طرح را بهم می‌ریزم و به شیوه دیگری تعریف می‌کنم. شیوه‌ای که ممکن است در لایه‌های رویی آن مایه‌های داستان‌گویی را نشان ندهد ولی در لایه‌های زیرین تلاش می‌کنم تا قصه‌گو باشم و با ایجاد تعلیق و جاذبه کار را جلو ببرم.

*در برخورد با نوجوانان حس کردم در نوشتن برای این بچه‌ها کم می‌آورم

 معمولا در فضای داستان‌نویسی ایران نوشتن برای نوجوانان کاری جدی محسوب نمی‌شود و برای کودکان که اصلا جدی نیست. نویسنده‌ها هم اگر توانایی دارند ترجیح می‌دهند نویسنده بزرگسال باشند تا نویسنده نوجوان! شما این حس را نداشتید که به جای نوشتن برای نوجوانان برای بزرگسالان بنویسم ولو اینکه کارهای بزرگسالم به نسبت کارهای نوجوانم کمتر خوانده شود.

تصور غلطی در جامعه وجود دارد مبنی بر اینکه کودک، بزرگسال رشد نیافته است و تفاوت کودک با بزرگسال یک تفاوت کمی است. نوجوان هم به همین صورت. در صورتی که ماهیتا بچه‌ها با بزرگسالان متفاوت هستند و هرکدام یک حوزه معنایی خاص را به خود اختصاص می‌دهند. متاسفانه در ادبیات این تصور برای برخی وجود دارد که خب ادبیات نوجوانان و کودکان شکل رشد نیافته ادبیات بزرگسال است و مثلا محیط خوبی برای تمرین کردن و یاد گرفتن و بعد پرداختن به ادبیات بزرگسال است. حتی یادم هست دوست شاعری به مدرسه‌ای رفته بود برای دانش‌آموزان شعر خوانده بود، بعد شعرخوانی مدیر مدرسه از بچه‌ها خواسته بود برای اینکه آقای شاعر برای بزرگسالان هم بتواند شعر بگوید یک صلوات بفرستند. یعنی دقیقا تصور بر این است که یک شاعر کودک در صورتی که پیشرفت کند می‌تواند برای بزرگسالان هم شعر بسراید. این کاملا غلط است.

*افتخار می‌کنم برای نوجوانان می‌نویسم

ادبیات نوجوانان یکی از جدی‌ترین حوزه‌های ادبیات در سراسر دنیا است و نکته مهم آن این است که آثار خوب ادبیات نوجوان مورد اقبال بزرگسالان هم بوده و از آن تاثیر گرفته‌اند. فرض کنید کتاب «هری پاتر» وقتی منتشر می‌شود ناشر آگاهانه آن را در دو قطع و جلد متفاوت منتشر می‌کند. به دور از هرگونه تعارف در برخوردهایی که با نوجوانان داشتم با واکنش‌هایی روبه‌رو شدم که حس کردم در نوشتن برای این بچه‌ها کم می‌آورم. برای مثال مرداد ماه در یکی از کتابخانه‌های کانون در اردبیل نشست نقد کتابم را گذاشته بودند. یکی از نوجوانان برگشت به من گفت کتاب شما کتاب خوبی نبود به این خاطر که پس از اتمام مطالعه کتاب شما، من همان فردی بودم که قبل از خواندن آن بودم و تغییری در من ایجاد نکرد. من وقتی با این سطح توقع روبه‌رو شدم حس کردم باید خیلی تلاش کنم تا فردی که کتابم را می‌خواند چیزی در او تغییر کند.

خیلی افتخار می‌کنم برای نوجوانان می‌نویسم و در حال حاضر مصمم‌تر از قبل هستم که این مسیر را ادامه دهم اگرچه همچنان به نوشتن برای بزرگسالان هم فکر می‌کنم.

*بدون طرح می‌نویسم

 شما جهان مردگان را دیدید؟ (برگرفته از جمله ابتدایی کتاب)

(می‌خندد) تصوری از آن در ذهن خود ایجاد کرده‌ام. من دو سه سال پیش مقاله‌ای درباره وضعیت کودکان ایرانی در دوره قاجار می‌نوشتم. برای جمع‌آوری اطلاعات به گزارش‌های نظمیه در دوره ناصری رجوع کردم و این گزارش‌ها می‌توانست وضعیت اجتماعی آن زمان را نشان دهد. دیدم که در آن دوره بچه‌ها در حوض‌ها خفه و غرق می‌شدند که دلایل مختلفی داشت یعنی هفته‌ای نبود که گزارشی از خفه شدن بچه‌ها در حوضی در تهران نیامده باشد. حتی به بچگی‌های خودم هم که رجوع می‌کردم همواره ما را از حوض دور می‌کردند و می‌گفتند که بچه‌هایی در حوض خفه شدند و شما مراقب باشید.

*مدعی نیستم دنیای پس از مرگ را تصویر کرده‌ام

مرگ و عالم پس از مرگ ... سوالاتی است که در عوالم نوجوانی بسیار مطرح است و این موضوع چقدر از شناخت شما از نوجوانان نشات می‌گیرد؟

این انتخاب و نوشتن در این حوزه آگاهانه بود. سن و سال من در واقع به‌نوعی سن و سالی است که آدم تصمیم می‌گیرد از تجربه‌هایش استفاده کند و اجازه ندهد که بی‌استفاده بمانند. من بارها گفتم که سن نوجوانی دوره تفکر فلسفی است و سن تفکر فلسفی همیشه جایگاه انسان در برابر هستی را مورد مطالعه قرار می‌دهد. سوالاتی نظیر اینکه انسان چیست از کجا آمده و به کجا می‌رود و ... را مطرح می‌کند و در جستجوی پاسخ برای آنها است. مقوله مرگ هم در این دوره مورد توجه است.

با این منظر جلو رفتم و آگاهانه به این موضوع پرداختم ولی مدعی نیستم که دنیای پس از مرگ را تصویر کرده‌ام بلکه یک تصویر خیالی از جهان پس از مرگ داده‌ام و این نیز کم‌سابقه نیست.

وقتی شما ملاحظه کنید می‌بینید انسان‌های مختلف در دوره‌های تاریخی به این مسئله پرداختند. از دوره‌های اساطیر اگر جلو بیایم مانند اسطوره «بازگشت اینا‌نا به دوزخ» یا جلوتر بیایم کتاب «اردویراف‌نامه» را در ایران قبل از اسلام داریم. تقریبا به طور همزان کتیبه «کرتیر» را داریم. جلوتر بیاییم «کمدی الهی» دانته را داریم یا «الغفران» ابوالعلای معری یا در دوره‌های متاخر «سیاحت غرب» آقا نجفی یا جلد سوم سیاحت‌نامه ابراهیم‌بیک و ... هرکدام به نوعی جهان پس از مرگ را روایت می‌کنند و هرکدام هم تعریف‌های متفاوتی دارند. مثلا در «خلسه» اعتمادالسلطنه یک تعریف کاملا سیاسی از جهان پس از مرگ می‌بینیم یا در «سیاحت غرب» شاهد تعریف دینی هستیم یا در جلد سوم سیاحت‌نامه ابراهیم بیک شاهد تعریف اجتماعی از مرگ هستیم. در کمدی الهی دانته شاهد یک نگاه اومانیستی به جهان پس از مرگ هستیم. به هر صورت پرداختن به دنیای پس از مرگ اتفاق کم‌سابقه‌ای نیست. حتی در ادبیات نوجوانان هم آثار خارجی را دیده‌ام، بنابراین وقتی در طول تاریخ به این مسئله پرداخته شده به معنای این است که دغدغه بشر بوده است.

*لذت ادبیات لذت کشف است

 رازآلود بودن و در هاله‌ای از مِه قرار داشتن فضای داستان را اقتضای کار نوجوان می‌دانستید یا اینکه اینگونه نوشتن مناسب چنین کتابی بود؟

مناسب هر رمانی که قرار باشد قصه‌گو باشد می‌دانم. هر رمانی در یک سوم ابتدایی باید سوال طرح کند. معمولا می‌گوییم در پرده اول شرایط تعادل در داستان حاکم است که در دل این تعادل باید سوال‌هایی مطرح شود. بعد در پرده دوم به هم ریختگی اوضاع را شاهد هستیم تا آرام‌آرام به جواب این سوال‌ها برسید. در پرده سوم همه سوال‌ها جواب داده می‌شود. سعی کردم در این کتاب یک ساختار کلاسیک داشته باشم و این ویژگی که به آن اشاره کردید به آن ساختار کلاسیک باز می‌گردد که هر کاری باید داشته باشد و بتواند سوال ایجاد کند.

همیشه معتقدم لذت ادبیات لذت کشف است، شما وقتی یک بیت شعر می‌خوانید و تصاویر آن را می‌بینید و درک می‌کنید و در ذهن خود تصور می‌کنید و ارجاعات آن را پیدا می‌کنید به یک لذتی می‌رسید. این لذت را در رمان هم به همین ترتیب باید ایجاد کرد که سوال ایجاد کنید بعد ارجاع بدهید و بعد از طریق این ارجاع‌ها پاسخ سوال‌های اولیه ایجاد شده، را بدهید اگر این اتفاق بیفتد خواننده می‌تواند از کار لذت ببرد.

اصطلاحی که معمولا از عبارت کاتارسیس از آن یاد می‌شود که فشاری وارد می‌شود و بعد تخلیه می‌شود و تمام می‌شود.

  در رمان «لالایی برای دختر مرده» هم شاهد همین رازآلودگی هستیم.

ابتدای صحبت‌ها گفتم که من نگاهی شبیه نگاه داستان‌های پلیسی دارم. معما و سوال‌هایی دارم که گاهی خودم پاسخ آن سوال را نمی‌دانم. برای همین وقتی می‌گویم این کتاب طرح نداشت به همین معنا است که واقعا طرحی در کار نیست. ولی می‌دانم که باید سوال ایجاد کرد، سوال‌هایی که خودم هم پاسخ آنها را نمی‌دانم اما در قدم‌های بعدی آرام آرام جواب آنها را پیدا می‌کنم. مهم این است که نویسنده بتواند ارتباط ذهنی قوی با کارش برقرار کند. اگر سوالی را می‌نویسید جواب آن حتما در ذهن‌تان هست.

من معتقدم داستان‌ها در ذهن ما وجود دارند حال چه با تعبیرهای یونگی آنها را ربط بدهیم به کهن‌الگوهایی که نسل به نسل طی هزاران سال در نسل بشر جریان داشته یا با هر منظر دیگری که نگاه کنیم معتقدم داستان‌ها کامل در ذهن ما هستند. توانایی ما در درست بیرون کشیدن آنها است مثل یک خواب که باید درست یادآوری شود. درست مثل تولد و زایش است که باید کامل و درست بچه گرفته شود، موفقیت نویسنده به همین است. اصلا همین که داستانی نوشته می‌شود و دیگران خوششان می‌آید به این باز می‌گردد که این داستان که در ذهن دارید چقدر در ذهن خواننده جا بیفتد.

درواقع فکر می‌کنید مهره‌های بسیاری با این پیچ داستانی همخوانی داشته باشد.

نه. اتفاقا برعکس. مثلا نویسنده‌هایی که آموزش نویسندگی می‌دهند چطور یک رمان را تبدیل به یک فرمول می‌کنند و آن را تبدیل به پرده اول، دوم و سوم می‌کنند و چطور الگوها را تعریف می‌کنند. در اینجا کار شبیه به فرمول می‌شود و این فرمول شدن یعنی داستان‌ها در ذهن خواننده‌ها در همه جای جهان هست.

*داستانی خوب است که سهم ذهن خواننده از سهم روی کاغذ بیشتر باشد

به خیال‌پروری در کارهایتان چقدر فکر می‌کنید؟ به این معنا که خواننده حین خواندن کتاب را می‌بندد و نه صرفا به آنچه که در کتاب هست بلکه به مولفه‌هایی که در کتاب هست فکر می‌کند و از جهان داستان خیالش را پرواز می‌دهد. این خیال‌پروری هم به عنوان یکی از مولفه‌های نویسندگی برای خودتان مفروض است؟

صد در صد. همیشه معتقدم داستان بخشی از آن روی کاغذ و بخشی دیگر روی ذهن خواننده خلق می‌شود. داستان خوب داستانی است که سهم ذهن خواننده از سهم روی کاغذ بیشتر باشد. شما با ایجاد یک‌سری نشانه‌ها و ارجاعات به موضوعات بیشتری فکر کند.

صنعت تلمیح در شعر یک صنعت قدیمی است. شاعر با کمک گرفتن از این صنعت در شعرش به یک داستان اشاره می‌کند و فرضش بر این است که شما آن را می‌دانید. حافظ وقتی حرف روح‌القدس می‌زند پیش فرضش این است که شما داستان زنده کردن مردگان و شفا گرفتن بیماران را توسط حضرت عیسی(ع) می‌دانید. در واقع شاعر در دو بیت با شما ارتباط برقرار می‌کند اما ده‌ها صفحه در آن دو بیت، مرور می‌شود و در ذهن پردازش می‌شود. این توانایی شاعر است که می‌تواند اتفاق را برای خواننده شکل دهد. در داستان هم به همین شکل است که شما دو ارجاع می‌دهید و با همین دو ارجاع خواننده را  دعوت به فکر کردن در موضوعات دیگر می‌کند. از یک جایی به بعد او را محدود نمی‌کنیم و اجازه می‌دهیم به هرچیزی که می‌خواهد فکر کند.

*ادبیات وقتی ادبیات است که هرکس یک پیام از آن برداشت کند

ویژگی ادبیات همین است که به خواننده‌های متعدد اجازه می‌دهد هرکدام تعبیر و تفسیر خود را داشته باشند خلاف آن‌چیزی که امروز در جامعه ما از ادبیات برداشت می‌شود، که باور دارند یک اثر باید حاوی یک پیام باشد و همه یک برداشت واحد از آن بکنند، این ادبیات نیست. ادبیات وقتی ادبیات است که هرکس یک پیام از آن برداشت کند. شما وقتی اخبار هواشناسی را از تلویزیون گوش می‌کنید همه یک برداشت واحد از آن دارند، اما در مواجهه با یک بیت شعر برداشت‌ها متفاوت می‌شود. اولی ادبیات نیست ولی دومی ادبیات است.

یعنی خاطرات خاکستری او هم جان بگیرد؟ در ماجرای حوض هرکدام از ما یاد یک نفر که در حوض فوت کرده است می‌افتیم و این همان منظوری است که مدنظر شما بوده.

یک فصل از کتاب «لالایی برای دختر مرده» فقط اسم بچه‌ها است. یک مرتبه آقای مرادی کرمانی را دیدم گفت که کار را خواندم. می‌دانی از کجای آن خوشم آمد؟ از آنجا که فقط اسامی را آورده بودی. گفتم چطور؟ گفت چون اسم خاله‌ام را در آن دیدم. در واقع آن شباهت اسمی سبب شد او به زندگی خاله‌اش فکر کند و این همان چیزی بود که من می‌خواستم. اسم چند زن که در زندگی من بودند و احساس می‌کردم گردن من حقی دارند را در این بخش آوردم و خوشحال شدم که دیدم به کارکردی که مد نظرم بوده رسیده است.

*نویسنده روایت خود را از تاریخ ارائه می‌کند

 تعبیر من برای کارهای حمیدرضا شاه‌آبادی این است که او بنای ساختمان آثارش را دیوار به دیوار یک رویداد یا برهه تاریخی خلق می‌کند و در ساختمان رمانش هرکار می‌خواهد می‌کند. به تعبیری چهار دیواری اختیاری! سوالم این است که در روایت داستان‌هایتان چقدر به مستندات تاریخی پایبندید و چقدر این پایبندی برایتان اولویت دارد؟

تا چه حد شما معتقدید که تاریخی که می‌خوانید همان چیزی است که اتفاق افتاده است؟ همیشه اولا فاصله‌ای با موضوع وجود دارد. هرکسی در زمان خودش تاریخ نوشته می‌گویند تاریخش خیلی درست نیست و دچار حجاب معاصریت است. معاصر بودن نوعی حجاب است و از دیگر سو دور بودن هم نوع دیگری از حجاب است. شما مجبورید تخیل کنید و خودتان را جای افراد آن دوره قرار دهید و از زاویه آنها نگاه کنید. این تخیل شما خواه‌ناخواه با پیش فرض‌های ذهنی شما آمیخته است و روی آنها تاثیر می‌گذارد. شما وقتی می‌شنوید که فردی مانند هیتلر وجود داشته که ویژگی‌هایی بدی داشته وقتی تاریخ آن دوره را حتی می‌خوانید با پیش‌فرض می‌خوانید. پس خواه‌ناخواه شما به عنوان یک مورخ تحلیل و روایت خود از تاریخ را دارید. نویسنده هم همین‌کار را انجام می‌دهد و روایت خود از تاریخ را ارائه می‌کند.

*نویسنده ریاکاری نمی‌کند

در بخش اول مورخ ممکن است به یک تظاهر و ریای پژوهشگرانه روی بیاورد تا نشان دهد که مشغول دقت در تاریخ است در حالی که نویسنده ریاکاری نمی‌کند و خیلی راحت می‌گوید من مشغول ارائه تعریف خود از تاریخ هستم. از این منظر اگر نگاه کنیم من تعریف خود از تاریخ را نشان می‌دهم. من در یک بستری از واقعیت‌های گفته شده در کتاب‌های تاریخی تخیل خود را به کار می‌بندم و بعضی چیزها را جابه‌جا می‌کنم.

*تهران را تبدیل به موقعیتی برای یک سوژه فانتزی می‌کنم

آیا رمان «قبرستان عمودی» می‌توانست در عصری مانند عصر پس از انقلاب اسلامی هم خلق شود یا اینکه فقط ساختار اجتماعی و فرهنگی عصر قاجار بستر چنین روایتی را فراهم می‌کرد؟
برای من مهم خلق جهان داستانی است یکی از اصولی که در ادبیات اعم از شعر و داستان رعایت می‌کنیم آشنایی‌زدایی است. چیزی که ما همیشه می‌دیدیم را تبدیل به یک چیز دیگر کنیم. اینکه از منظر دیگری به آن بنگریم و بررسی کنیم. خب با این روش که جلو برویم خلق یک جهان داستانی متفاوت اتفاق خوبی می‌تواند باشد. من با رجوع به تهران قدیم سعی کردم این کار را انجام دهم و یک جهان داستانی خاص خودش خلق کنم. جهانی که بسیاری از اسم‌های آن را شنیده‌اید ولی ندیده‌اید. حالا این اسامی می‌توانند تبدیل به یک جهان فانتزی شوند هرچند در جلد اول خیلی این فانتزی پررنگ نیست ولی در جلد دوم رنگ می‌گیرد و حضور دارد.

این قدیمی شدن این اجازه را به شما می‌دهد تا نظام روابط و نوع پوشش و ساختار متفاوتی خلق کنید و این همان اتفاقی است که مثلا رولینگ به آن دست می‌زند. این کتاب چون چند جلد است به تدریج وارد این جهان می‌شوم و تهران را تبدیل به موقعیتی برای یک سوژه فانتزی می‌کنم.

*وقتی دابملدور و گاندولف قبول می‌شود رضاقلی میرزا هم قبول می‌شود

 شخصیت نوجوان امروزی در فصل‌های ابتدایی خیلی حضور فعالی ندارد. چون خودتان هم اشاره کردید که به مرور اتفاقات فانتزی شکل می‌گیرد به نظرم رسید این در مورد شخصیت‌ها و اتفاقات داستان در جلد اول هم دیده می‌شود. یعنی به نظرم رسید این شخصیت نوجوان نبودنش در ابتدای کتاب لطمه‌ای به کلیت داستان وارد نمی‌کند ولی هرقدر پیش می‌رویم نقش این نوجوان بیشتر می‌شود. این موضوع به این خاطر است که شما برای نوشتن طرح نداشتید (چون در بخش‌هایی این حس را داشتم که بخش قاجار و بخش تهران امروز دوپاره مجزا است و چفت نیستند) هرچند این موضوع در پیشرفت داستان بهتر می‌شود و آیا مخاطب نوجوان با این سبک روایت ارتباط برقرار می‌کند.

اینکه آیا مخاطب نوجوان می‌پسندد سوالی بود که خودم هم داشتم و اینکه قصه از دل یک ماجرای معاصر روایت بشود از قدم‌های اولی بود که خودم برای این داستان برداشتم. حتی تیزری ساخته شده بود که در آن از عکس‌های دوره قاجار استفاده شده و دوستی گفت ممکن است بچه‌ها به خاطر سیاه و سفید بودن این عکس‌ها از آن استقبال نکنند که من اصرار کردم همینطور بماند. در ابتدا هم ترسناک بود که چطور شخصیتی به نام «رضاقلی میرزا» می‌خواهد شخصیت قهرمان یک داستان باشد و بچه‌های امروز آن را بخوانند. خیلی خوشحال شدم که دیدم ارتباط گرفتند.

پیش خودم فکر کردم این غریبه بودن می‌تواند جذاب باشد. چطور بچه‌ها شخصیت‌هایی مانند دامبلدور و گاندولف را می‌توانند به عنوان شخصیت‌های داستانی قبول کنند پس «رضاقلی میرزا» را هم می‌توانند به عنوان یک قهرمان قبول کنند. الان که چند ماه از انتشار کتاب می‌گذرد می‌بینم بچه‌هایی که می‌خواهند پس از خواندن این کتاب بروند و محل‌هایی مانند عودلاجان و سبزه‌میدان و ... را ببینند. حتی برخی از دوستان بزرگسال خودم رفته بودند تا خانه «نویان‌خان» را پیدا کنند در صورتی که خبر نداشتند آن خانه زاییده تخیل من بوده است؛ ولی چون آدرس‌ها واقعی بود فکر کرده بودند آن خانه هم واقعی است.

الحمدلله این کتاب توانسته ارتباط برقرار کند و بچه‌ها برایشان مسئله شده و درباره تهران قدیم سوال می‌کنند.

اما در مورد دو تکه بودن رمان، باید بگویم که قرار است آرام‌آرام این دو بهم برسند و ماجرا جمع شود. اگر تا آخر داستان احساس کردید بهم رسیدند همان چیزی بوده که من می‌خواستم و نمی‌شد از همان اول شاهد همقدمی این دو با هم باشیم بلکه باید به مرور به هم می‌رسیدند.

شخصیت میرزا حسن رشدیه در رمان یک شخصیت سفید است و کمتر رگه‌های خاکستری در آن دیده می‌شود در حالی که او بنا بر برخی روایت‌های تاریخی باورهای انحرافی دینی داشته و من نمی‌دانم چقدر این روایت‌ها مستند است. اما با این وجود نگران تصویرکردن او در رمان‌تان نبودید. در مورد او کمی توضیح می‌دهید؟

ببینید تنها چیزی که دست‌آویز شده تا گفته شود که او گرایش‌های ازلی داشته حضورش در جمع گروه انقلابی مشروطه‌خواه میرزا سلیمان‌خان میکده یا همان انجمن باغ میکده بوده که تعدادی از اعضای این گروه، گرایش‌های بابی داشتند. در واقع عضویت در انجمن میکده سبب شده چنین تصوری در مورد او وجود داشته باشد. از این مورد که گذر کنیم تمام دلایل نشان‌دهنده این است که این ادعا صحت نداشته است. او خودش پیش‌نماز مسجدی در تبریز بوده و در تهران در منزلش مجالس عزای سیدالشهدا (ع) برگزار می‌شده و شواهد دیگر گواه بر این بوده که ادعای ازلی بودن او صحت ندارد. و دلایل متعددی دیگری هم هست.

خواهش می‌کنم کتاب «سوانح عمر» اثر شمس‌الدین رشدیه را ببینید که در این کتاب فصلی هست که درباره این موضوع مفصل حرف زده شده و یادآور شده که دشمنان حسن رشدیه از این طریق می‌خواستند علیه او حرف بزنند ولی وقتی وارد منزلش می‌شوند پایبندی خاص دینی در او مشاهده می‌کنند و به هیچ‌وجه نمی‌توان چنین باورهایی را به او نسبت داد.

مخاطب را در جلد اول روی هوا رها نکردید و او را به یک نقطه رساندید. این که مخاطب در این جلد به یک نقطه‌ای برسد مدنظرتان بود یا اتفاقی چنین پایانی را شاهد هستیم؟

معتقد بودم هرجلدی باید داستان خودش را داشته باشد و تمام شود. الان در جلد دوم هم داستان در پایان کتاب تمام می‌شود. اینطور نباشد که اگر کسی جلد اول را خواند باید حتما جلدهای بعدی را هم بخواند.

*ما در داستان واقع‌نمایی می‌کنیم

«قبرستان عمودی» در یک دوره تاریخی خاصی می‌گذرد اما چون اشاره کردید که آگاهانه برای مخاطب نوجوان نوشته‌اید به نظر می‌رسد که زبان پیچیده‌ای هم انتخاب نکرده‌اید و هر مخاطبی اعم از نوجوان و بزرگسال با آن می‌تواند ارتباط برقرار کند. چرا سراغ زبان نزدیک به آن دوره تاریخی نرفتید؟

معتقدم در داستان ما واقع‌نگاری نمی‌کنیم؛ یعنی آنچه که بوده را نشان نمی‌دهیم بلکه واقع‌نمایی می‌کنیم؛ یعنی ادای واقعیت را در می‌آوریم. این ادا در آوردن یعنی فضاسازی کردن و به خواننده خود بقبولانیم که مشغول خواندن چیزی شبیه زبان آن موقع است اما اگر بخواهیم چیزی شبیه زبان آن موقع را استفاده کنیم کار درستی نیست و یکی از دلایلی که تا قبل از مشروطه داستان به معنای مدرن نداشتیم این بوده که زبان کشش نداشته است. زبان متکلف و سنگین بوده که توانایی داستان نوشتن نداشته. خب من سعی کردم این فضاسازی را در همان فصل‌های اول انجام دهم و به مرور آرام آرام کمرنگ‌تر می‌شود به زبان امروزی نزدیک می‌شود.

*قطعا رمان تاریخی داریم

 اگر کسی بخواهد رمان شما را توصیف کند می‌گوید یک رمان تاریخی نوشته‌اید. خودتان چنین عقیده‌ای دارید که رمان تاریخی نوشته‌اید؟ یا اصلا عبارتی به نام رمان تاریخی داریم؟

قطعا رمان تاریخی داریم، رمانی که خودش را متعهد به تاریخ می‌داند و متعهد به بیان واقعیت‌های تاریخی آنطور که مورخان گفته‌اند. البته من چنین نگاهی ندارم. من به مسائل بشری فکر می‌کنم و از تاریخ برای خودم یک فضایی برای بیان روایت‌ها درست می‌کنم و همواره یک ارتباط تنگاتنگ بین امروز و گذشته‌ها می‌بینم و ارجاع دادن من به گذشته می‌تواند برای خواننده قابل فهم باشد. اینکه ما در برابر گذشته همیشه مسئولیم و نمی‌توانیم بی‌تفاوت باشیم.

*وظیفه رمان این است که جهان بهتری بسازد

 احساس می‌کنید داستان قرار است کمکی به بشر کند و قرار است بشر را نجات دهد؟

نجات بشر به چیزهای زیادی بستگی دارد و ادبیات هم در آن نقش دارد. هرکدام از ما باید تلاش کنیم برای اینکه دنیای بهتری بسازیم. هرکدام از ما چیزی بلدیم که باید به یک شکلی از آن استفاده کنیم. خداوند ما را به جهان فرستاده تا هم خودمان تکامل پیدا کنیم و هم به تکامل و بهتر شدن جهان کمک کنیم. اگر جز این باشد نوشتن برای من معنا ندارد. در جلد دوم این کتاب یکی از شخصیت‌ها در شب خاصی وارد کتابخانه‌ای می‌شود و آنجا از رمان حرف می‌زند. من این بخش را تعمدا آنجا آورده‌ام. چون پدیده رمان همان زمان وارد ایران شده است و از آن با عنوان «رما» یاد شده است. در این بخش من از زبان شخصیت داستان درباره رمان حرف زده‌ام و اینکه وظیفه رمان این است که جهان بهتری بسازد. تا به حال هرچه نوشته‌ام با همین هدف بوده است و می‌خواستم جایی یک قدمی بردارم تا به خوبی‌های دنیا چیزی اضافه کنم و از بدی‌ها چیزی کم کنم.

---

منبع: فارس/حسام آبنوس