علیرضا باقی: وضعیت هنرمند و هنر دچار چالش‌های بی‌سابقه‌ای شده است

علیرضا باقی هنرمند نقاشی است که پس از پایان دوره کارشناسی هنرهای تجسمی در دانشگاه هنر تهران، راهی فرانسه شد و کارشناسی هنرهای تجسمی را از دانشگاه سوربن پاریس دریافت کرد. باقی کارشناسی ارشد تئوری و نقد هنر را در دانشگاه استراسبورگ فرانسه گذراند و پس از آن دکترای هنرهای تجسمی را از دانشگاه استراسبورگ دریافت کرد. او سفرهای تحقیقاتی- هنری به آلمان، مجارستان و مکزیکوسیتی داشت و چندین نمایشگاه گروهی و انفرادی در پاریس، مکزیکوسیتی، نانسی و استراسبورگ فرانسه برگزار کرد. باقی سال 1390 به ایران بازگشت و از آن پس به تدریس در دانشگاه‌های سوره شیراز و اصفهان، دانشگاه هنر اصفهان، دانشکده هنر و معماری شیراز، دانشگاه هنر تهران و دانشگاه سپهر اصفهان پرداخت. نمایشگاهی از آثار علیرضا باقی با نام "خانه‌ای به اندازه" چندی پیش در گالری هور برگزار شد. به همین بهانه گفت‌و گویی با این هنرمند داشتیم که در ادامه می‌خوانید:

لطفاً درباره آشنایی خود با هنر و مراحل تحصیل‌تان بفرمایید.

از اولین جعبه مدادرنگی و تشویق معلم خط و نقاشی که بگذریم، اتفاق جدی‌تر وقتی افتاد که در کتابخانه کانون پرورش فکری، کتاب شور زندگی ایروینگ استون را به‌خاطر فعالیت هنری به من جایزه دادند. آن کتاب برایم کشفی بزرگ بود و موتور محرکم شد به‌سوی هنرستان هنرهای زیبای اصفهان. هنرستان اصفهان مدرسه‌ای هنری بود که در آن هم آرتیست (هنرمند)‌ بود و هم آرتیزان (صنعتگر). کنارش هم موزه‌ کوچکی بود که در آن آثار استادان قدیم و جدید هنرستان و چند تابلوی فرنگی را می‌شد دید. طبق رسم آن زمان، بعد از گذراندن کارگاه‌های قلم‌زنی و مینیاتور و هنرهای دستی، دستِ‌آخر نوبت به رشته نوپای نقاشی طبیعت می‌رسید. بانیان این رشته، مثل عیسی بهادری که خودشان در رشته‌هایی مثل طراحی فرش یا مینیاتور کار کرده بودند، عزم آن داشتند که آن را هم‌طراز بازماندگان کمال‌الملک اجرا کنند.

آن زمان چه رویکردی در میان نقاشان و فضای آموزشی وجود داشت؟

به خاطر دارم که تیسین، رامبراند و روبنس سرلوحه همه نقاشان بودند و جریان‌های هنری بعدی برای‌شان به‌سختی پذیرفتنی بود. کار بر مبنای روش‌های حیدریان و شاگردانش، مثل مرحوم پورصفا و آقای تاجمیر ریاحی، شاگردش بود و از آماده‌سازی بوم و درست کردن رنگ سفید با سینکا گرفته تا تکنیک‌های رنگ‌وروغن و آبرنگ را با آن رنگ‌های وینزور مجانی، به اندازه دانش خود یادمان می‌دادند.

در کنار این‌ها، ادبیات و خوشنویسی را هم با استادان درجه اول شهر، مانند مرحوم فضائلی، معین، الفت و همین‌طور دست‌پرورده استاد همایی، آقای نورافکن، گذراندیم. تاریخ هنر هم ادامه همان ادبیات بود. اما گویی تاریخ هنر به دست‌شان نرسیده بود؛ حتی در تهیه آن از هنرجوها کمک می‌گرفتند. معلم تاریخ هنر همان شاعر یا خطاط یا مینیاتوریست بود که مطابق پشتوانه فرهنگی‌اش، درس‌هایش شامل وصف ادبی و تصویری هنرهای گذشته ایرانی یا هنرمندان قرن هجده بود. بعدتر در اواخر دوره چهارساله، فهمیدیم استادانی که از تهران می‌آمدند، مثل مرحوم فیاض و آقای معتبر، با قبلی‌ها اختلاف شدیدی دارند.

در اصفهان با رویکردهای جدیدتر در هنر چگونه آشنا می‌شدید؟

اصول هنرستان برداشت دست و پا شکسته‌ای از مکتب معروف به آکادمیک بود. خیلی زود فهمیدیم که باید از آن دوری کرد، بدون اینکه واقعاً بدانیم جریانش از چه قرار است. شیوه امپرسیونیسم تا حدودی برای استادان موسوم به آکادمیک پذیرفتنی بود، اما نه با همان سرعت معمول امپرسیونیست‌ها و به شرطی که در نشان‌دادن طبیعت اغراق کمتری می‌شد. عده دیگری عکس آن را می‌گفتند و درباره نظر هیچ‌کدام از دو جناح هم توضیح کافی وجود نداشت. کتاب‌های نقاشی در کتابخانه نسبتاً فراوان بود، تقریباً همه به زبان‌های بیگانه و همه هم قدیمی. همین باعث می‌شد تشنه دانستن باشیم و دل به خبرهای رسانه‌ها ببازیم. ماتیس کشف مهم آن دوران و سوغات یکی از فارغ‌التحصیلان دانشکده هنرهای زیبای تهران بود که با وجد و شعف برایم از نرمش خط‌ها و ریتم موسیقایی کارهایش می‌گفت.

سال 57 وارد دانشکده هنرهای تزیینی (دانشگاه هنر فعلی) شدم. تحصیل در مقطع لیسانس رشته نقاشی فرصت بهره بردن از محضر هنرمندانی مثل مرحوم حسین کاظمی را برایم فراهم کرد. هرچند آن چند ماه تا فرارسیدن انقلاب، مثل برق گذشت و فقط تصویری گنگ در ذهنم به‌جا گذاشت. جریان انقلاب، دیدگاه‌های سیاسی مختلف و سرانجام تعطیلی دانشگاه‌ها به دلیل انقلاب فرهنگی، پررنگ‌تر از آن بود که بشود به مسائل خاص هنری پرداخت، لذا فعالیتم بیشتر در زمینه طراحی، اسکیس و همین‌طور آبرنگ بود. پس از بازگشایی دانشگاه، با اساتید بزرگ دیگری کار کردم که بعضاً امروز در میان ما نیستند؛ مثل مرحوم حمیدی و مرحوم روح‌بخش. استاد مهدی حسینی و استاد بروجنی نیز از جمله استادان دوره ده‌ساله کارشناسی‌ام بودند. به پیشنهاد و اهتمام استاد حسینی، دوره لیسانسم را با پایان‌نامه‌ای درباره زندگی و نقاشی سهراب سپهری که از فوتش زمان زیادی نمی‌گذشت، در سال 1367 به اتمام رساندم.

چه شد که تصمیم گرفتید تحصیلات خود را در فرانسه ادامه دهید؟

سال 1993 بورسیه چهارساله به من اعطا شد و میان دانشگاه سوربن پاریس و اکس آن پروانس در جنوب فرانسه می‌توانستم یکی را برگزینم. در سوربن به من گفتند باید واحدهایی را دوباره بگذرانی و مجبور بودم سه سال بیشتر درس بخوانم، اما وسوسه رفتن به پاریس به‌قدری بود که قبول کردم. در خوابگاهی در مرکز شهر پاریس، نزدیک به محله‌ مونپارناس ساکن شدم، محله‌ای که جاکومتی و هدایت از کوچه‌هایش عبور کرده بودند. بنابراین یک بار دیگر،‌ این بار در پاریس، دوره لیسانس هنرهای تجسمی را گذراندم.

از چه زمانی به نقد و مسائل تئوریک هنر علاقه‌مند شدید؟

در کلاس نقاشی استادی آلمانی داشتم که وقتی علاقه‌ام را به هنرمندان آلمانی دید، برای ادامه تحصیل به دانشگاه استراسبورگ راهنمایی‌ام کرد. آنجا در رشته آرت ویزوآل (هنرهای تصویری) پذیرفته شدم که این رشته دامنه‌ای وسیع داشت و تنها به نقاشی ختم نمی‌شد و همه هنرهای بصری را در بر می‌گرفت. در این مقطع، اولین قدم‌های نقد اثر و شناخت پیوندهای تکنیکی و تئوریک آن را برداشتم و امروز تدریس خود را مدیون این شناخت هستم.

بین دوره ارشد و دکتری‌ام وقفه‌ای پنج‌ساله افتاد که مدتی از آن به سفر و مدتی هم در ایران به تدریس گذشت. این وقفه و پس از آن دوره دکتری، فرصتی فراهم کرد تا کارنامه‌ام را مرور کنم و بعد از پشت‌سر گذاشتن تجربه‌های تکنیکی، به استیل خودم فکر کنم. عمده این دوره به شکل‌گیری تئوری‌هایی گذشت که در ایران و فرانسه در ذهنم ناتمام مانده بود. رساله‌ام تحت عنوان "چگونگی هنرهای تجسمی ایران، از انقلاب تاکنون" حاصل این مطالعه است که در آن به سیر تحول نقاشی ایران و اروپا (با توجه به اینکه سنت نقاشی غربی سوغات آنها بود) پرداخته‌ام.  

نخستین فعالیت‌های شما در زمینه تئوری هنر از چه زمانی آغاز شد؟

پس از پایان جنگ ایران و عراق، در مجلات انگشت‌شمار آن موقع، مطالب بیشتری درباره هنر منعکس می‌شد که همیشه هم درست نبود و بهتر بگویم با سوءتفاهم همراه بود. این موضوع بعدها در فرانسه دستگیرم شد. آنچه در وصف هنر آکادمیک گفته می‌شد، به آنچه قبلاً شنیده بودیم وضوح و قطعیت بیشتری می‌داد. در فصلنامه دنیای سخن، از زبان استادی مشهور در فضای هنری تهران آمده بود که هنر آکادمیک مقابل هنر نوگراست و برای همین هم دلاکروا را داریم در مقابل انگر (دنیای سخن، بهار 69).

همین کلمه "آکادمیک" را در بدو ورود به دانشگاه سوربن پاریس، موقع نشان دادن چند اثری که توانسته بودم از ایران با خودم ببرم، از دهان یکی از استادان آنجا شنیدم که در ذهنم طنین‌ انداخت و پرواضح بود که نشانه خوبی نیست. همین باعث شد خودم پیگیر مفهوم آکادمیک و ابعاد آن شوم و برای یکی از کلاس‌های همان استاد ناقد گزارشی بنویسم. در این گزارش با زبانی الکن تفاوت کلی پیکاسو و ماتیس را شرح دادم و انگر را از جمله منابع الهام پیکاسو برشمردم. زبان الکنم تا حدی به‌دلیل ندانستن کافی فرانسه بود و بالطبع تا حدی هم به‌دلیل تسلط نداشتن به زمینه بحث، زیرا آنچه در ایران یافته بودم به همان خلاصگی بود که عرض کردم.

در مقطع فوق‌لیسانس در مطالعه‌ای با عنوان "قلمرو آب" نه‌تنها به مقوله نقاشی، بلکه به شاخه‌های دیگر هنرهای دیداری پرداختم که در آنها کانسپت آب مستقیم یا غیرمستقیم به بحث گذاشته شده بود، مانند هَپنینگ‌های آلن کاپروف و تادیوز کَانتور که در ادامه بحث اکشن‌پینتینگ بود. مطالعه شامل مقایسه این ژانرهای هنری با شیوه سنتی‌تر پیشینیان، یعنی نقاشی و بررسی همخوانی‌ها و تفاوت‌های آنها بود. درواقع آنچه در رشته آرت ویژوال به آن دست پیدا کرده‌ام نه فقط شامل نقادی که بیشتر مطالعه تاریخ هنر و چگونگی گذران هنر هم بوده است.

در بخش عملی چه فعالیت‌هایی داشتید و گرایش شما در نقاشی به چه سبکی بود؟

 کم‌کم سام فرانسیس و مونه بیش از سایر هنرمندان نظرم را به خود جلب کردند. در مقطع فوق‌لیسانس، با اینکه هنوز درگیر مونه و سام فرانسیس بودم، رفته‌رفته امکانات اکریلیک را کشف کردم که می‌توانست همان جلوه رنگ‌وروغن را داشته باشد. رفتار نقاشانه و همه سنت‌های سه‌پایه‌ای برایم رنگ دیگری پیدا کرد. در این مرحله بدون اینکه خود به‌واقع به آن هوشیار باشم درگیر دسته‌بندی کردن هنر آبستره و فیگوراتیو و مسائل جنبی آن شدم و دریافتم هنر زمان‌بردار نیست و در هیچ دسته‌بندی یا رسمی نمی‌گنجد. دو دل بودن درباره تئوری هنر و روی لبه تیغ حرکت‌کردن مانع از این بود که به دیدگاه و روش خاص خودم بپردازم.

به‌صورت رسمی اولین نمایشگاه انفرادی‌ام در پاریس و در اواخر دوره لیسانسم برگزار شد که بخشی از کارهای قدیمم را در بر می‌گرفت و بقیه کارها از تجربه‌های زندگی در پاریس مایه می‌گرفت. چند اثر قدیمی پایان دستاوردهای شیوه کلاسیک را نشان می‌دادند و در باطن سمبولیستی بودند، ولی در کاربرد رنگ‌های رونده به این سو و آن سو ظاهری امروزین داشتند. کارهای جدید پاریسی‌ام با تکنیک اکریلیک اجرا شده بود که برایم ناشناخته بود. این آثار با الهام از آثار سام فرانسیس و نیلوفرهای مونه بودند در ساختاری انفورمال (بدون تبعیت از فرم طبیعی) و بیشتر به‌شکل لکه‌گذاری بر بستر مقوای ضخیم و بافت‌دار.

امروز که نگاه می‌کنم، می‌بینم که آن زمان هنوز نگاه شخصی در کارم پیدا نشده بود. اولاً متریال برایم تازگی داشت و ثانیاً هنرمندان دیگر تأثیر زیادی بر من داشتند. نگاهم به سال‌های پنجاه و نهایتاً شصت بود؛ جز سام فرانسیس و مونه به پیر سولاژ و آندره دوبره هم می‌توانم اشاره کنم. سعی می‌کردم رفتار نقاشان اکشن‌پینتینگ را درک کنم. شتابان با لکه‌ها کار کردن روی زمین تجربه آن دوران بود. بیشتر در پی حس بودم تا ایلوستره کردن چیزها. این با کاری که الان می‌کنم متفاوت است. حالا همه چیز به‌کندی انجام می‌گیرد. عقل و احساس با هم کار را به سرانجام می‌رسانند. نقاشی‌های الان من فیگوراتیو هستند و حتی می‌شود گفت آکادمیک. می‌توانم بگویم نمایشگاهی که اخیرا در ایران گذاشتم، چه از نظر متریال و چه نوع برخورد، محصول نهایی مطالعات من است.

امروزه رویکرد شما در نقاشی چیست؟ تجربیات و مطالعات گوناگونی که داشتید در چه قالبی به تصویر در می‌آیند؟

راه‌حل مشکل نشخوارکردن افکار که باعث پرت‌وپلاگفتن می‌شود، برای من در خلاصگی است. سزان را به خاطر آورید و خلاصگی کارهایش را (تقسیم ساده دنیا به اشکال هندسی). نقاشی برای من از خلاصگی شروع می‌شود؛ خلاصگی شالوده‌ها و نه نماها. سه عنصر خط و فضا و رنگ در صدر قرار گرفته‌اند و کمپوزه از دو راه عکاسی و نقاشی از طبیعت اجرا می‌شود. سوژه‌های خلوت و خلاصه به من امکان می‌دهد افکاری را که دمادم می‌آیند و می‌روند به ساختار تابلو و فضاهای کشف‌شده تبدیل کنم. بیشتر از آنکه مترصد این باشم که چه بکشم و چگونه و با چه تکنیکی بکشم، به‌دنبال لحظه‌های ناشناسی هستم که می‌تواند نوری و اتمسفری ایجاد کند؛ کافیست سوژه خود در آن پیدا شود.

شاید سوژه‌ای ساده‌تر از پنجره نباشد که در ادبیات و شعر ما به فراوانی از آن صحبت شده و هم نقاشی شده است. به این خانه‌ها و کنج‌های‌شان از پنجره‌ای دیگر نگاه می‌کنم و از همان جایگاهی که برای ورمیر و مونه داشتند الهام می‌گیرم؛ چه این پنجره از مهتاب شبی بیاید، چه نگاه دلبرانه شیرین بر خسرو از این پنجره که بین لاجوردی و خاکستری در رفت و آمد است، بیفتد. همه چیز بستگی به حال و روز منظره و فضایی دارد که در ورای این پنجره یا در برابر آن در جریان است. اعوجاجی اگر در کار هست، می‌تواند گویای موج‌های شیشه یا سایه‌روشن‌های آن باشد. بنابراین بهترین یا قدیمی‌ترین پنجره نیست که مرا به خود جلب می‌کند، بلکه رفتار پشت آن است. چفت شدن اتفاقات با کادر بوم مرحله بعدی کار است. پنجره‌ای در پنجره‌ای دیگر.

در بستر آکادمیک که خود را در آن می‌بینم، در چارچوب همان پنجره خالی حرکت می‌کنم؛ پنجره‌ای که هم می‌شود از درون آن را دید و هم از بیرون و پیوندش با آدم‌هایی که می‌شود وجودشان را از طریق اشیای معمولاً ناچیز تشخیص داد یا حس‌شان کرد.

شما سال‌ها در محیط آکادمیک اروپایی حضور داشتید و در سال‌های اخیر هم در دانشگاه‌های ایران به تدریس مشغول هستید. چه ویژگی‌های مشابه یا متفاوتی در این دو فضا می‌بینید؟

در مدارس هنری فرانسه و دست‌کم مدارس فرانکوفون (فرانسه زبان) که معمولاً هماهنگ با دیگر کشورهای اروپایی عمل می‌کنند، به مفاهیم استاد شاگردی وقعی گذاشته نمی‌شود، بخصوص در محیط‌های دانشگاهی. این پیامد برمی‌گردد به سال‌های موسوم به آوانگارد و وفور مدها و تئوری‌های جدید که تأکیدشان بر آزادی هنرمند و به تبع آن آثار بود. این ملاحظه که مبادا در ایده هنرجو دخالتی شود، در سطح جامعه روشنفکری پابرجا مانده و همچنان سرلوحه کار است. اما در ایران هنوز این اتفاق به‌واقع نیفتاده است.

در گذشته، استاد همان روشنفکر بود و شاگرد به تبعیت از افکار و اندیشه او، مثلاً چپ یا راست یا در هنر فیگوراتیو یا غیره، هم‌زبان با استاد پیش می‌رفت. البته قصدم فرمانبری نیست؛ بلکه تأکید بر فقدان پیامبری برای پیروی در دوران حاضر است؛ چرا که خود پدیده "روشنفکر" دچار چالشی عمیق شده، چالشی جهانی که بازتاب آن منحصر به هنر نیست و ابعاد وسیع‌تری دارد. بعضی را عقیده بر این است که کلاً دنیا از داشتن شخصی که بتواند راهنمای توده محسوب شود غایب است، چنان‌که در گذشته مثلاً شریعتی نزد ما بود و سارتر نزد آنها.

وضعیت هنرمند و هنر دچار چالش‌های بی‌سابقه‌ای شده؛ گویی از وقتی هنرمندانی مثل مونه آتلیه‌شان را سوار بر قایق کرده و به آب انداختند، مرام‌های هنری را هم با خود بردند. برای دیدن آنچه در قدیم گذشته، بایستی به جاهای دور دست جوامعِ کمتر پیشرفته رفت. سنت‌های امروزی در محیط‌های غیربومی ساخته و عرضه می‌شوند و معمولاً با چاشنی‌های روشنفکرانه و در کارگاه‌های مجهز به انواع ماتریال و امکانات. خانم‌ها در صحنه هنر حضور دارند و دیگر نمی‌توان آنها را با مقیاس‌های گذشته سنجید. هنرمند موظف نیست همه مراحل را پشت‌سر بگذارد تا به هنرمندی لایق تبدیل شود. هنرمند امروز ممکن است اصلاً هنرمند نبوده باشد! بسیاری از آثار معاصر هنری از ایده‌ها تشکیل شده و هنرمند تنها مهندس ناظر و کارگردان است و در اجرای اثر نیاز به دستیاران فراوانی دارد. اما چیزی که زن و مرد نمی‌شناسد در وهله اول اتصال واقعی به هنر و سپس رشته هنریِ خاصی است که به‌عنوان مشکل در پیش‌ِروست و باز هم موضوع بر سر تشخیص سره‌ها از ناسره‌هاست.

همه چیز تولید می‌کنیم؛ حتی به‌زودی انسان و قلمروهای جدید و خلاصه دنیایی دیگر را. اینها وقایعی است که در دوران ما می‌گذرد، همچنان که در هنر معاصر ما به‌گونه‌ای دیگر؛ از خوردن و بلعیدن جنین برشته‌شده گرفته تا به جان هم انداختن جانوران خطرناک مثل مار و عقرب در قالب نمایشگاه. اینها همه خبر از ته‌کشیدن ایده‌های هنری نمی‌دهد؛ بلکه تازگی و جلب تماشاگر هم دخیل است. در این میان لازم است بدانیم آیا اصلاً حد و مرزی در کار است و تعیین اصولی برای داوری امکان‌پذیر است و اگر هست، کدام‌اند.

در ایران چه طور؟ شرایط هنر و هنرمند از زمانی که در ایران مشغول تحصیل بودید تا به امروز چه تغییراتی کرده است؟

در ایران هنر را به نو و کهنه تقسیم کرده بودند و تقریباً راه سومی باقی نمانده بود. همین که زیر لوای مانیفستی قرار می‌گرفتی، یا مدرن بودی، یا متعلق به گذشته. معاصربودن، به‌روزبودن و هم‌طرازی با جهان پیشرفته تلقی می‌شد. بخصوص در محیط‌های آموزشی این‌گونه بود، زیرا مرام‌ها می‌بایست از آنجا به کل جامعه هنری سرازیر می‌شد. ریتم تند تغییر اجازه مشاهده و غور کافی را به ما نمی‌داد و دائماً چون مسافری که تنها از پشت پنجره قطار قضایا را ببیند به تصویری گذرا اکتفا می‌کردیم.

مدت‌ها و شاید سال‌ها طول کشید تا متوجه شوم که برای هنرمند وارسی سبک و سیاق این و آن بدون کانسپت شخصی و مخصوص به خود بی‌معناست. نه معاصر بودن و نه تاریخی که به آن می‌انجامد در روندی خطی و یکدست خلق نشده‌اند و از لحظات پرتب‌وتابی گذشته‌اند و بنا به شرایط و اوضاع، بیش از آنکه مدیون اتیکت‌های هنری باشند، مدیون کانسپت منحصربه‌فرد هنرمند و شرایط کلی جامعه‌اند. در دوره‌ باروک، کاراواژو و دلاتور و رامبراند، با اینکه در یک مکتب و تقریباً هم‌عصر بوده‌اند، تفسیری جداگانه از خود بروز داده‌اند؛ همان‌طور که مونه و رنوار، با وجود کشف‌های انقلابی امپرسیونیست‌ها، در یک ظرف نمی‌گنجند و هرکدام در اجرا و تفسیر روالی متفاوت دارند.

من و هم‌نسلانم که با همان سیستم قدیمی رشد کردیم و بعد فرهنگ هر دو طرف را شناختیم، از دنیا عقب بودیم و دنیا هم از ما غافل بود. وضعیت نسل بعد از ما دیگر مثل من و امثال من نیست؛ منابعی که از آن تغذیه می‌‌شود، بسیار وسیع‌تر است که رسانه بخش مهمی از آن است و البته این وسیع‌تر بودن به این معنی نیست که اطلاعات حتماً درست است.

زبان امروزی هنر را به‌اجبار باید دانست. این ضرورت پیش از این در کار نبود. زبان جهانی یا اونیورسال طراحی می‌شود و چون الگویی معرفی می‌شود. هنرهای زیر زمینی و رو زمینی و سانسورشده و نشده و هنر خاص و عام برای‌مان تعریف می‌شود، از قاعده طبیعی خود خارج می‌شود و به زبان بین‌المللی یا اونیورسال متصل می‌شود. این زبان از طریق مدیای پیشرفته کنونی به دست‌مان می‌رسد. تب آموختن این زبان اونیورسال، که منظورمان در اینجا زبان هنری است، مجالی برای زبان محلی، یعنی زبانی که با آن به گفت و شنود مشغولیم، باقی نمی‌گذارد.

جایگاه مسائل نظری هنر و نقد هنر را در ایران چگونه می‌بینید؟

واقعیت این است که ارزیابی هنر و هنرمند به‌موازات همه آنچه در دنیا در جریان است تغییراتی جدی کرده و با چارچوب‌های قبلی که تا قرن بیستم، هنوز اعتباری داشت، تفاوت‌های اساسی کرده‌اند. دیگر نقد با فرمول‌ها و قواعد قبلی که به‌هرحال با اصول اخلاقی و زیبایی‌شناسی تعریف می‌شد، انجام نمی‌شود. اعتباربخشی به این قواعد جدید به‌عهده مدیا و منتقدین است که اگر نگوییم سهم‌شان برابر است، دست‌کم روابط تنگاتنگی دارند.

منتقد، اثر هنری و حامی یا خریدار مثلثی تشکیل می‌دهند که رابطه آنها امروز حساس‌تر شده و به نظر می‌رسد هویت هنر از این شرایط جدید اثر پذیرفته است. نمونه آن همین نمایش اخیر بنکسی در ساتبی. در مسئله بنکسی معلوم نیست که خریدار دارد ژست هنری می‌خرد یا اثر هنری. اینترنت اگرچه در بستر دمکراسی تصاویری همسان و موازی برای همه ایجاد کرده، درعوض بعضی چهره‌ها یا آثار را برجسته‌تر از بقیه جلوی چشم‌مان نمودار می‌کند.

 ایده‌‌های بکر، یا به عبارت دیگر چشمگیر، در کنار دسترسی آسان به رسانه‌های جدید، فضا را برای هنرمند از یک طرف وسیع‌تر و از طرف دیگر فشرده‌تر کرده. ویترین هنر، یا لااقل بخشی از هنر، چنان است که گویی بستنی‌های رنگارنگی به نمایش می‌گذارد و شما را به خوردن این طعم لذیذ و آن رنگ وسوسه‌گر دعوت می‌کند. در اینجا دیگر ماده اولیه بستنی، چه‌بسا فراموش شود. مخاطب در دیدن اثر معمولاً ظاهر آن را بررسی می‌کند و بعد به شرطی که آگاه باشد، به زیرساخت‌ها می‌پردازد. در چنین فضای پیچیده‌ای مسئولیت منتقد سنگین‌تر می‌شود.

جنگ و ویرانی و منظره‌های خوش‌آب‌ورنگ سراسر ایماژهایی است که مدیا به‌کرات و در کنار هم جلوی چشم‌مان می‌گذارد. این‌ها تحلیلی ورای تحلیل‌های مرسوم هنری می‌طلبد و هنرمند حساس را به داوری عادلانه‌تری فرا می‌خواند و منتقد گوش‌به‌زنگی می‌طلبد که به قول معروف سره‌ها را از ناسره‌ها تشخیص دهد.

وقتی به کارنامه بولسونارو کاندیدای ریاست جمهوری برزیل، نگاهی می‌اندازیم، به نکات جالبی برمی‌خوریم؛ ازجمله اینکه اصالتاً ایتالیایی است و ارادتی خاص به مراسم مذهبی دارد و... ؛ ولی نکته جالب‌تر این است که حزب‌های زیادی عوض کرده و مثلاً از حزب سوسیال‌مسیحی به سوسیال‌لیبرال کشیده شده. این تغییر رویه در گذشته ممکن بود سر آدم را بالای دار ببرد، اما امروز شرایط روز آن را ایجاب می‌کند. شرایط می‌گوید برای دوری از جوّ فعلی، اتاق فکر را عوض کن. در هنر هم همین قضیه صادق است. اصولاً هنر وقتی پایش به بازار باز شود، درگیر چنین روابطی می‌شود. باید حساب بازار را کرد و جو را در نظر گرفت و بعد رفت سراغ سوژه هنرمند. مسئله در اینجا مخالفت یا موافقت با آن نیست. اثر هنری را نه‌تنها از زوایای هنری و استتیکی، بلکه در پیوند با این زدوبندها باید بررسی کرد. قرار هم نیست مثل پلنگ صورتی با ذره‌بین به‌دنبال رد پاها باشیم و مچ بگیریم؛ بلکه مهم هوشیاری به این فنومن (پدیده) جدید است که اسم دیگری هم نمی‌شود رویش گذاشت.

---

منبع: هنر آنلاین