خانم ها از خانه بیرون نروید

 آیا بر مبنای یک تم ملتهب مثل تجاوز  با یک ذهنیت ضد سینمایی، کاملاً تلویزیونی و چند شبه سوپراستار  می‌توان فیلم، به معنی سینمایی ساخت؟ مشکل ساختاری سینمای کنونی این است که اغلب آثاری که روی پرده سینما اکران می‌شوند، تله‌فیلم هستند و فیلم‌نامه‌ها اغلب فاقد تئوری و استدلال سینمایی.

فیلم «جاده قدیم» منیژه حکمت در شکل کلی شبیه همان توصیف دو پاراگراف ابتدایی این متن است؛ اثری کاملاً آماتوری و دانشجویی. وقتی همچین فیلمی را نقد می‌کنیم، سازندگان سریعاً موضع می‌گیرند که مخالفان چنین آثاری نمی‌خواهند مشکلات اجتماعی روی پرده سینما متجلی باشد و منتقدان چنین آثاری، فیلم‌سازان را موظف می‌کنند که جامعه را بیهوده گل‌وبلبل نشان دهند.

تم فیلم «جاده قدیم» از آن تم‌های حساسیت‌برانگیز است که در سینمای ایران به‌صورت ناگهانی و قارچی گسترش پیدا کرد. پس از فیلم «فروشنده» ناگهان با حجم وسیعی از فیلم‌هایی مواجه شدیم که به مسئله تجاوز به زنان می‌پرداخت. البته تقلید از تم ملتهب اصغر فرهادی سبب رشد چنین تمی شد و از سوی دیگر چون فیلم‌ساز داخلی به جنبش ME_TOO بیشتر از اتفاقات اجتماعی داخلی توجه دارد، ناگهان گرایش به تولید تم تجاوز، با منیژه حکمت آغاز و با فیلم‌های متعددی مثل لاتاری ادامه یافت. اغلب درام‌های ایرانی ساخته‌شده درباره تم تجاوز، نحوه برخورد با مسائل پساتجاوز را بررسی می‌کند. خیلی عجیب است که از سینماگرانی که ادعای استقلال فکری و تألیف دارند، اما تحت تأثیر هیاهوی رسوایی هاروی واینستاین(تهیه‌کننده پرنفوذ هالیوود) و اتفاقات بعدازآن هستند.

موضوع تجاوز در فیلم منیژه حکمت کاملاً ارتجاعی است. وقتی فیلم از بیخ و بن مفهوم زده است و تحت تأثیر یک جو سینمایی ساخته می‌شود، سرانجام به یک فیلم مفهوم زده غیر تکنیکال می‌انجامد. تله‌فیلم‌های نه‌چندان باکیفیت شبکه دو سیما که عصر روزهای جمعه برای چندین بار از این شبکه پخش می‌شوند، بسیار باکیفیت‌تر از فیلم «جاده قدیم» هستند و از ساختار نظام‌مند فرمیک‌تری بهره می‌برند و در این میان تم ملتهبی که می‌تواند مخاطبان را با هر جنسیتی در آن دخیل کند، کاملاً از دست می‌رود. فیلم «جاده قدیم» می‌توانست در ادامه فیلم «فروشنده» به اثر موفقی تبدیل شود. به اسپین‌آفی ازآنچه بر رعنا در «فروشنده» گذشته، اما کارگردان در چهارچوب فیلم‌نامه‌اش از تشریح و توسعه روایت درباره رعناواره‌ای دیگر امتناع می‌کند.

تم تجاوز با توجه به قداست «رحم» در آموزه‌های دینی، می‌تواند موجب غنای چنین آثاری شود و میان یک ناهنجاری اجتماعی به‌واسطه آگاهی دهندگی اثر، به نحوه برخورد با آن بپردازد. اما متدولوژی فیلم، با اشکال زیرساخت فکری از سوی مؤلف دست‌به‌گریبان است.

درباره مسئله تجاوز ، فیلم ساختن یک ضرورت است بویژه برای جامعه‌ای که با بحران جنسی ریشه‌داری دست‌وپنجه گرم می‌کند. انکار این موضوع ملتهب در سینما فایده‌ای ندارد و باید درباره آن فیلم‌های متعددی بسازند، اما قضاوت‌ها و گاهی پرداخت‌های سینمایی درباره این مسئله در اثر ضعف اندیشه و در نظر نگرفتن فرهنگ‌عامه، شکلی ارتجاعی پیدا می‌کند، چه در فیلم لاتاری، چه در فیلم فروشنده و چه در فیلم جاده قدیم.

اینکه اشاره کردیم فیلم خانم حکمت، کاملاً دانشجویی و آماتوری است از همان سکانس اول می‌توان برای آن مثال آورد: از دوربینی که در جاده اصلی است و از یک فضای تاریک استفاده برای تیتراژ می‌کند و آن‌قدر آن را کش می‌دهد تا عنوان‌بندی به پایان برسد. تعارضات در تیتراژ ،هارمونی را برهم می‌زند یعنی از تابلوی «جاده قدیم» به شکل سوپر آماتوری کات می‌خورد به مهمانی.

هنوز تدوین برخی فیلم‌های ایرانی شبیه فیلمفارسی است و با مبنا قرار دادن الگوی سیاه‌وسفید، تدوین می‌شود: از سیاهی به سفیدی و سفیدی به سیاهی. مونتاژ به‌تنهایی نقشی ارزنده‌ای در نابود کردن حس صحنه‌های فیلم جاده قدیم دارد. حتی اگر همین فیلم ساخته‌شده، دوباره توسط یک تدوینگر حرفه‌ای‌تر، تدوین شود، جاده قدیم به فیلم دیگری تبدیل خواهد شد. وقتی ثابت می‌کنیم که فیلم مبنای فکری قابل‌اعتنایی ندارد می‌توانم ثابت کنیم که حداقل مؤلف، بدیهی‌ترین اصول کارگردانی را نمی‌داند.

مسئله گذر زمان در استفاده از نوع دوربین هم مسئله است؛ از دوربین فیکس لانگ شات از صحنه شام، چرا به چند دقیقه پس از شام دیزالو می‌شود؟ این جامپ‌های زمانی اساساً ریتم و فاصله زمانی – مهم‌ترین مؤلفه در هدایت و کارگردانی -را مخدوش می‌کند. ریتم با مفهوم و تم که مؤلف قصد پرداختش را دارد نسبت تنگاتنگی دارد. در بررسی هر موضوع ملتهب اجتماعی ترتیب زمانی در هم ذات پنداری مخاطب اثربخش است اما مسئله زمان با همین تدوین‌ها و دیزالو های ناگهانی، ریخت‌شناسی فیلم را برهم می‌زند.

چندین نمای تراولینگ در حال حرکت به‌صورت ناگهانی به صحنه‌های ایستا کات می‌خورد. خیلی عجیب است که نماهای نقطه دید پور حسینی و پسیانی در ماجرای پساتجاوز حس صورت دو بازیگر را می‌دزد. کارگردان به شکل آماتوری تلاش می‌کند، خودش در پشت‌صحنه دیده شود و حس بازیگرانش را در تدوین و نحوه برخورد با آن‌ها می‌دزد. به همین دلیل جاده قدیم بی‌حس و حال ترین فیلم سال 1397 است. وانگهی نتیجه بسیاری از صحنه‌ها و مقدمه‌چینی‌های دراماتیک به‌هیچ‌عنوان در ادامه فیلم تاثیری ندارد.

تا قبل از صحنه تجاوز، کارگردان زمان زیادی را تلف می‌کند و صحنه‌های متعددی را در کنار هم می‌چیند بدون آنکه هدف دراماتیکی را دنبال کند، لانگشات‌های شهری فراوانی را در کنار هم می‌چیند که هیچ کارکردی ندارند. به‌جای آنکه به شخصیت‌های نزدیک شود، دنبال نماهای شهری است به همین دلیل وقتی زن مورد تجاوز قرار می‌گیرد، شوهرش (آتیلا پسیانی) با کلیشه همیشگی پسیانی طوری واکنش نشان می‌دهد که گویی همسرش مورد نوازش قرارگرفته است!

این تیپکال کودن به نظر رسیدن کاراکتر، ریشه در همان نماهای پراکنده دارد. در این میان صدها حفره دراماتیک شکل می‌گیرد و میان تصاویر و عطف فیلم‌نامه هیچ نسبتی ایجاد نمی‌شود. فراستی کاملاً حق دارد که عبارت «مقوا» را در مورد بسیاری از شخصیت‌های ساخته‌شده در سینمای ایران به کار می‌برد، چون فیلم‌ساز نمی‌تواند در یک سکانس با حد معینی از قصه، شخصیت بسازد و به سیاق فیلم‌های تلویزیونی، عمدتاً به گرفتن سکانس‌های غیرمتبط شهری اکتفا می‌کند.

 مثلاً به آن صحنه‌ای که کرامتی سوار خودروی دربست می‌شود  و پس‌ازآن تجاوز اتفاق می‌افتد، باید دقت کنیم که با لانگ شات شهر به فید سیاه می‌رسد. هیچ کارگردان مسلطی در دنیا از چنین تکنیکی اشتباهی استفاده نمی‌کند، هیچ کارگردانی در جهان عطف فیلم‌نامه‌اش با فید سیاه تمام نمی‌کند.

دلیل این‌همه انتقاد ادعای خانم کارگردان است که از پس یک فیلم شهری – آپارتمانی ساده برنمی‌آید و هزار جور ادعا عجیب‌وغریب دارد و برای هم‌قطارانش رجزهای خارج از محدوده می‌خواند.

با تماشای «جاده قدیم» تصور می‌کنید با «نو دانش‌آموخته» کارگردانی مواجه هستیم. مهتاب کرامتی از چهره‌های متوسط سینماست که با ابزار زنانه تا حدودی توانسته خود را به‌عنوان بازیگر معرفی کند اما وقتی کارگردان مسلطی پشت دوربین نیست، عیب‌های کرامتی رو می‌شود. کرامتی تیپیکال در متن و فرامتن فیلم تصنعی است. او تصنعی‌ترین بازیگر تاریخ سینمای ایران است. هنوز پس از سال‌ها بازیگری در سینما، نشان می‌دهد خوب دوربین را نمی‌شناسد، نمی‌داند وقتی رل اول یک فیلم را بازی می‌کند ، چگونه باید صحنه را اداره کند.

دیالوگ‌های نچسب و لاغر از دهان کرامتی بیهوده می‌افتند و حسی به متن القا نمی‌کند. کسانی که مورد تجاوز قرار می‌گیرند دچار شوک تروماتیک می‌شود و کرامتی هیچ‌کدام از المان‌های شوک تروماتیک را ندارد، همان‌طور که این شوک روانی را ترانه علیدوستی در فروشنده نمی‌تواند به‌درستی بازی کند و تمام عیوب دراماتیک فروشنده با کارگردانی رفو می‌شود. با این شلختگی حاد و فراگیر تنها پیام فیلم چیست؟ از خانه بیرون نروید هاروی واینستاین‌های فراوانی سوار پراید شده‌اند و در جستجوی شکار هستند!

---