سه شنبه 3 اسفند 1395 - 24 جمادي الاول 1438 - 21 فوريه 2017

درباره «شلعه ور» و سازنده اش

اغراق شده؛ نعمت اله کارگردان خوبی نیست!

چرا نمی توان حمید نعمت الله را کارگردانی موفق در سینما دانست؟ این یادداشت، ضمن تحلیل فیلم آخر او یعنی «شعله ور» به سوال پاسخ می دهد.
عکس نویسنده
عکس نویسنده
نویسنده : لیلا شعبانی
بازدید :
زمان تقریبی مطالعه :
 
شعله ور
غالب مطالبی که درباره آثار حمید نعمت الله توسط نویسندگان سایت تبیان نوشته شده است، رویه فیلمسازی او را تحسین می کند. پیش تر نیز یادداشتی در وصف «شعله ور» که این روزها بر اکران سینماها است، منتشر شد. یادداشت زیر اما نگاهی متفاوت به ساخته های نعمت الله و فیلم آخر او دارد:

در شرایطی که مسعود کیمیایی در چهار دهه اخیر ضعیف‌ترین فیلم‌هایش را ساخت، در روزگاری که ناصر تقوایی فیلمی در قواره ناخدا خورشید، اثری را خلق نمی‌کند، در روزگاری که محمدعلی سجادی عزلت‌نشین شده و پیروان سینمایی اصغر فرهادی، فیلم‌سازی باشکوه سینمای ایران را از لانگ شات به مدیوم‌شات‌های عصبی دو نفره تقلیل داده‌اند و عظمت از سینمای ایران رخت بربسته، دو مسلک سینمایی متفاوت، دست بر دست هم داده‌اند و در هیاهوی رسانه‌ای گسترده اصرار دارند که حمید نعمت‌الله بهترین فیلم‌ساز معاصر ماست.

در این هیاهو کمی تعقل و کمی فراست غیر ژورنالیستی و کاهش بازارگرمی رسانه‌ای مشخص می‌کند که تصویری که منتقدان از آثار نعمت‌الله ارائه می‌دهند، واقعی نیست. عنوان‌های عالی، دیدنی و عمیق به انضمام درجه بندهای صفر و صدی انطباقی با ماهیت آثار نعمت‌الله ندارد. آتش فراخ سابق سینمای ایران به‌جایی رسیده که از امیر نادری، مسعود کیمیایی، ناصر تقوایی و .... ارزش‌های سینمایی به ماهو سینما، به شمعی کوچک رسیده‌ایم که با اگراندیسمان رسانه‌ای می‌خواهیم شعله‌ورش کنیم، هرچند این شعله ی بسیار کوچک، ور ندارد. ور در شخصیت‌پردازی ندارد، ور در یک قصه مدون ندارد، ماجرای دانای کل و سیال ذهن هم در عمیق پرسوناژ را نمی‌کاود و ما در فیلم شعله‌ور با کلی ور سینمایی ور نشده مواجه هستیم.

با تکرار سیاه‌مشق‌های کلاسیک هژیر داریوش و بازفراهم‌آوری دوباره فیلم «بیتا» که نمی‌توان رگ خواب مخاطب را تسخیر کرد. چطور هر دو مسلک سیاسی – سینمایی، رگ خواب را پسندیدند درصورتی‌که باز فراهم امروز «بیتا» ی هژیر داریوش است؟! با یک قصه نیم‌خطی که نمی‌توان از یک شمع کوچک، شعله بزرگی ساخت آن را به مرز «ور» شدن رساند. نیم‌خط را در این مقال و مجال مبسوط توضیح خواهیم دارد تا نگارنده از اتهام «نقد تلگرافی» عبور کند.

«بی‌پولی» را از کارنامه نعمت‌الله کنار بگذاریم، در ویترینی خاص بوتیک، آرایش غلیظ، رگ خواب و شعله‌ور را کنار هم بگذاریم. شخصیت چهار فیلم مذکور را تمیز و مرتب کنار هم قرار دهیم و ویژگی اصلی حضور آنان را ارزیابی کنیم. شخصیت‌های شاخص نعمت اله اگر مرد باشند، معتاد هستند و اگر زن باشند، فریب‌خورده.

 شخصیت‌های محدود، به قصه‌های مشابه می‌انجامد و اساس فیلم‌نامه‌های نعمت‌الله با همین شخصیت‌ها شکل می‌گیرد. مبنای بوتیک روایت اعتیاد و زن فریب‌خورده است و جهانگیر (محمدرضا گلزار) صرفاً یک کاراکتر ناظر است. در آرایش غلیظ ،پایلوت روایت بر اساس دو شخصیت معتاد مسعود (حامد بهداد) و لادن (طناز طباطبایی) شکل می‌گیرد و فرید در شعله‌ور باز تکرار همان شخصیت شکست‌خورده اجتماعی است که در تمام آثار نعمت‌الله تکرار می‌شود، حتی در فیلم بی‌پولی که کمی استقلال روایی، نسبت به سایر آثار نعمت‌الله دارد، شخصیت معتاد شخصیت خورده (امیر جعفری) در گوشه‌کنار روایت حفظ‌شده و امیر جعفری نقش او را بازی می‌کند.

 

دیدار دوستانِ دبیرستان، آشنایی با دختر داروفروش، شراکت با دختر جوان برای تأسیس گل خانه، اعتیاد دوباره و... هرچه بیشتر فیلم جلوتر می‌رود اثر مبهم‌تر می‌شود.ای‌کاش فیلم‌ساز به پلات اصلی-رابطه پدر و پسر- وفادار می‌ماند و تا به انتها آن را روایت می‌کرد


این شخصیت‌ها وقتی اساس و بنیان تمام روایت‌های نعمت‌الله را تشکل می‌دهند، تقریباً بستر، فراز و فرود روایت‌هایش شبیه یکدیگر می‌شود.نعمت‌الله پس از بی‌پولی که نسبت به منظومه‌های روایی او اثر مستقل‌تری محسوب می‌شود فیلم‌هایی کاملاً تکراری می‌سازد و کمتر می‌تواند روایتی مبتنی بر شخصیت‌های جدید، خلق کند. او ساده‌ترین راه را برگزیده است و فیلم‌نامه را بر اساس جغرافیا شکل می‌دهد و از ساده‌ترین و غیر کلاسیک‌ترین مسیر دراماتیک استفاده می‌کند.

در «شعله‌ور» بااینکه ما کنش کاراکتر را درصحنه می‌بینیم اما برای اینکه روایتش را تکمیل کند از صدای خارج از قاب (Voice Over) استفاده می‌کند و این ترفند در آثار نعمت‌الله برای شخصیت اصلی تبدیل به یک عصا می‌شود که در شعله‌ور، بدون این عصا شخصیت اصلی نمی‌تواند راه برود.

 به همین دلیل است که درک میزانسن آشفتگی که از ابتدا به این شخصیت برچسب می‌شود را با صدای خارج از قاب درک می‌کنیم، نه در جزئیات رفتاری و برخورد با سایر شخصیت‌ها. صدای خارج از قاب تبدیل به افکت صدایی می‌شود و در بافت قصه اثر نمی‌گذارد. تنها صحنه‌ای که می‌توان بدون هیچ اغراقی ادعا کرد شخصیت‌پردازی نمود پررنگی دارد، برخوردی است که در فرودگاه رخ می‌دهد، اما مشکل اصلی این صحنه این است که تعلیق ایجاد نمی‌کند و صدای خارج از قاب دوباره مثل یک عصا سراغ شخصیت می‌آید و عدم کنشگری شخصیت اصلی را به‌واسطه صدای از خارج از قاب درک می‌کنیم و صدای خارج از قاب به‌عنوان ناظر، میان اول‌شخص بودن و دانای کل معلق است.

بر اساس الگوی سفر در فیلم‌نامه‌نویسی، فرید به زاهدان و زابل می‌رود که قصه با موتیف سفر حالت دراماتیک بیشتری به خودش بگیرد، اما سیاهی لشگری به اسم جغرافیا با نماهای طولانی و زائد ریتم فیلم را به هم می‌ریزد و فرید در غبار زابل گم می‌شود. سفر هدف شخصیت است اما سفر تبدیل به شخصیت می‌شود و فیلم‌نامه روایی تبدیل به فیلم‌نامه‌ای توصیفی می‌شود. «ماجرا» که سینما بر اساس آن مؤلفه شکل‌گرفته با این شخصیت دیزالو می‌شود به توصیف؛ با صدای ذهنی و هلی شات‌های غیر ملزوم.

فیلم‌ساز به‌جای اینکه باشخصیت و تداخلی زیستی با فرزندش ماجرا بسازد، دائماً کارت‌پستال نشان مخاطب می‌دهد. غیرمستقیم به مخاطب این پیام را می‌دهد که من سیستان را خوب دیدم و پلان‌های خوبی دارم از سیستان می‌گیرم و با سفر فرید، کارت پستالیسم بدون اقتضای دراماتیک، سیطره عجیبی بر فیلم خواهد داشت.

با ورود به سیستان زاویه دید گم می‌شود، فرید نه اول‌شخص است نه دانای کل؛ و معنای دوپارگی که سال‌ها به‌اشتباه توسط منتقدان سینمای استفاده می‌شد در این مجال معنی دقیقی پیدا می‌کند، چون هیچ شگردی در کارگردانی به معنای اقتضای دراماتیک نیست. از هنگام ورود به شهر جدید، زاویه دید از اول‌شخص به دانای کل تغییر می‌یابد. اگر این تغییر به‌درستی صورت بگیرد، اثر دوپاره نمی‌شود، خرده قصه‌ها یکی از پی دیگری می‌آیند.

دیدار دوستانِ دبیرستان، آشنایی با دختر داروفروش، شراکت با دختر جوان برای تأسیس گل خانه، اعتیاد دوباره و... هرچه بیشتر فیلم جلوتر می‌رود اثر مبهم‌تر می‌شود. ای‌کاش فیلم‌ساز به پلات اصلی-رابطه پدر و پسر- وفادار می‌ماند و تا به انتها آن را روایت می‌کرد. به‌طور حتم عده‌ای برمی‌آشوبند که «امان از دست این منتقدانی که این‌قدر کلاسیک می‌اندیشند و می‌نویسند.»

 نکته‌ای که پیش‌تر هم اشاره کردم متدولوژی تحلیل ما وام گرفته از فرم است. فیلم ابتدا به شیوه کلاسیک به طرح قصه می‌پردازد. اگر کلاسیک نگاه نکنیم می‌پذیریم که فیلم‌ساز تمایل دارد در پرده دوم سراغ پلات جدیدی برود. اما شیفت کردن از یک پلات به پلات دیگر، دشوار است و اگر به‌درستی صورت نگیرد به ابهام می‌انجامد.

بدترین اتفاق این است که همان‌طور که فیلم‌ساز مشغول گرفتن اینسرت‌های سیستانی است، اقتضائات دراماتیک را فراموش می‌کند. فرید در گفت‌وگویی با خودش می‌گوید که در همین دکه مشغول به کار می‌شود و با صاحب دکه ازدواج می‌کند و مشخص نمی‌شد به چه دلیل و با چه اراده‌ای مسیرش را تغییر می‌دهد و با غواصان همراه می‌شود. دلایل و استنتاج‌های شخصیت‌ها هیچ نسبتی با اقتضائات دراماتیک ندارد و دوپارگی فیلم را نابود می‌کند.

نعمت اله فیلم‌سازی است که در سریال سازی بسیار موفق است و شاهکار خلاقانه و همیشه ماندگار «وضعیت سفید» از جذاب‌ترین‌های سیماست، اما روال آثارش نشان می‌دهد در سینمای بدنه آن‌چنان توفیقی کسب نکرده، مگر اینکه جهان شکل‌گرفته ذهنی خود را دگرگون کند.