درباره دارکوب، کارگردان و تهیه کننده اش
سینمای امید سینمای نومید
مولفان و مصنفان عرصه هنر – صنعت سینما باید با بلند پروازی، همراه با برنامه‌ریزی دقیق، امید به آینده و توسعه اجتماعی را با بهره‌گیری مناسب از ابزار هنر، علی الخصوص سینماتوگراف برای تأثیرگذاری فراگیر، بهره ببرند.
سینماگران و هنرمندان داعیه طرح مشکل دارند، اما اگر هنرمندان عرصه سینما را به معنی نخبه‌های اجتماعی تصدیق کنیم،حداقل انتظار مخاطب از سینماگران امید است.چون در فضای کنونی طلیعه امید را نمی‌توان در افق فردای وعده‌ها، جستجو کرد و چشم امید مردم برای فرار از ناامیدی فراگیر منتج از وضعیت موجود،نگاه توده آگاهانه یا ناآگاهانه به سمت سرگرمی و سینماست، تا اندکی امید را به مخاطبانش هدیه دهد.
فیلم«دارکوب»، اثر متفاوتی از بهروز شعیبی است، با اینکه از زمان نمایش در جشنواره فیلم فجر، اغلب رسانه‌ها آن را فیلم سیاهی تفسیر کرده‌اند، اما دقت در جزئیات فیلم، تفسیری معکوس به مخاطب ارائه می‌دهد و با چندباره دیدن فیلم می‌توان آن را، سمبلی عینی از زلالی سینمای امید برشمرد.آخرین اثر سینمایی شعیبی، از آن آثار خاص اجتماعی است که در خیل سیاهی گسترده‌ای که بدنه روایتش را در برمی‌گیرد، امید را به مخاطبش هدیه می‌دهد.
در فضای کنونی طلیعه امید را نمی‌توان در افق فردای وعده‌ها، جستجو کرد و چشم امید مردم برای فرار از ناامیدی فراگیر منتج از وضعیت موجود، نگاه توده آگاهانه یا ناآگاهانه به سمت سرگرمی و سینماست، تا اندکی امید را به مخاطبانش هدیه دهد.
متاسفانه عده‌ای خاص، با شگردهای نامعقول رسانه‌ای، فضایی را حول شعیبی ساخته‌اند تا او را به صورت نامحسوس وادار کنند در یک بستر ایدئولوژیک، فعالیت‌های سینمایی‌اش را ادامه دهد.هر چند که در این فضای بشدت ایدئولوژیک، شعیبی «سیانور» را ساخت و بیش از آنکه وجه ایدئولوژیک و حتی سیاسی فیلمش پررنگ باشد، وجه عاشقانه- سینمایی اثر، چنان عمیق و اصیل است که می‌توان از «سیانور» به عنوان یکی از عاشقانه‌های درجه یک سینما در دهه نود نام برد.
نگارنده حتی معتقد است ارزش‌های سینمایی «سیانور»، به خاطر وجه سیاسی اثر نادیده گرفته شد،در صورتی‌که فیلم «سیانور»، فیلم سینمایی-سیاسی و ایدئولوژیکی است که هیچ قضاوتی را درباره تاریخ به مخاطب تحمیل نمی‌کند.
شعیبی فیلمساز بشدت باهوشی است و از مجادلات مرسوم ایدئولوژیک می‌گریزد و تالیف خود را در شکلی آزادانه، حتی مستقل از نظر تهیه‌کننده‌اش به ثمر می‌رساند. این استقلال در «دارکوب» تجلی پیدا می‌کند و درخواهیم یافت او با شگردی خاص، مستقل از هر قضاوتی، عاشقانه اجتماعی‌اش را بر پایه روابط کاملا واقع‌گرایانه ساخته،با تفسیری متفاوت از عشق، جنون اجتماعی و اعتیاد.
«دارکوب»لبریز از سیاهی‌های نادیده گرفته شده اجتماعی است، اما دوربین کارگردان از همان ابتدای فیلم با درگیری در فروشگاه و تمایل فیلمساز در پرداخت واقع‌گرایانه قصه نشان می‌دهد که او می‌خواهد گره‌ای بزرگ را توام با امید بگشاید.
او خیلی ساده و بدون هیچ پرده پوشی با یادآوری مسئولیت اجتماعی به مادر معتاد، سنگر اجتماعی از دست رفته مهسا را جستجو می‌کند.داستان از یک اخاذی ساده به مسئولیت پذیری کلان اجتماعی خلاصه می‌شود و این مفهوم از نظر مخاطب یعنی امید.با اینکه چنین مفهومی در زیر خروارها کشمکش اجتماعی پنهان شده است، اما کلید اصلی فیلم محسوب می‌شود که مولف سعی در انتقال این کلید از شخصیت مهسا به مخاطب است.
نمایش هر وضیت ملتهب اجتماعی، در چنین اثر سینمایی آلترناتیوی، با چنین مضمونی، باید برای مردم، خصوصا بانوان امید بیافریند.با این پیش فرض در نظر داشته باشیم فیلمسازان و مولفان گفتمان امید،این مولفه را باید مستقل از طرف و جهت سیاسی‌اش ارزیابی و احیا کنند. چون فیلمسازی آلترناتیو، امری سفارشی و فرمایشی نیست.توسعه چنین نگاهی در سینما به دولت‌ها و حکمرانان ارتباطی ندارد و باید از بطن سینمای اجتماعی به صورت خودجوش، امید طلوع کند. همانطور که سینمای سیاه ایتالیا با عنوان نئورئالیسم، در نهایت به گفتمان امید و تسری آن در جامعه منجر شد و همین مسئله سبب شد سرخوردگی‌های اجتماعی جاری در بدنه جامعه ایتالیایی پس از ظهور فاشیسم و جنگ دوم جهانی، کاسته شود.
| بیشتر بخوانید: تراژدی یک زن معصوم و گناهکار |
با این پیش‌فرض‌ها می‌توانیم به تحلیلی متفاوت از فیلم«دارکوب»بپردازیم، فیلمی از فیلمساز نوگرای سینمای ایران که دو عاشقانه«دهلیز» و «سیانور» را با تهیه‌کنندگی سیدمحمودرضوی در سینمای ایران ماندگار کرد.
اگر تهیه‌کننده را مولف به حساب آوریم، رضوی در پس هر قصه‌ای با موضوع آسیب شناسی اجتماعی، موجی از امیدواری را چاشنی اثرش می‌کند. امید در هر فیلمی با تم آسیب شناسی اجتماعی،کارکرد‌های شبه روشنفکرانه و نامتجانس اثر را خنثی خواهد کرد. رضوی با ساخت فیلم‌های سیاه و ملتهبی مثل «دهلیز»،«خانه‌ای در خیابان چهل و یکم» و حتی «درباره الی»، از سیاه‌ترین مضامین، امیدوارانه‌ترین آثار را ارائه داده است. آنچه می‌توان بدان توجه ویژه داشت، راکورد گفتمان فرهنگ بخشش و امید در آثار این تهیه کننده است.
شگرد خاص شعیبی ساختن فیلم‌های آسیب‌شناسانه‌ای است که در پایان بندی آثارش امید قطعی را چاشنی فیلم می‌کند و نکبت اجتماعی کاملا ملموسی، زمینه ساخت روابط انسانی است؛مولفه‌ای که در بحران کنونی اقتصادی نیاز بیشتری به آن داریم.
در اوایل دهه نود که نقد بنیادین مسئله قصاص در سینمای ایران جنبه محوری پیدا کرده بود، ترکیب رضوی – شعیبی منجر به فیلم نجیبانه «دهلیز» شد که منتقد سخت‌گیری همچون مسعود فراستی لب به ستایش از فیلم گشود. نکته جالب اینجاست که «دهلیز» گفتمان قرآنی قصاص را در متن فیلم تثبیت می‌کند و البته گفتمان فیلم یک همسان‌سازی اجتماعی را دنبال می‌کند؛یعنی در فیلم هم ستونی شرعی قد کشیده و هم بنای عرفی تازه‌ای ساخته می‌شود.
شاید بسیاری از کارشناسان به این نکته دقت چندانی ندارند، اما برخورد غیر ایدئولوژیک عرف و شرع در آثار شعیبی و حصول یک نتیجه کاملا امروزی دستاور بزرگی برای این فیلمساز محسوب می‌شود. این برخورد به صورت مرسوم در آثار مارتین اسکورسیزی هم وجود دارد و در فیلمسازی عیب محسوب نمی‌شود. اگر از این زاویه فیلم را تحلیل کنیم، «دارکوب» اثر کاملی است که دو مقتضی خاص را در بطن اثر دراماتیزه و نمایشی کرده است.
اگر فیلم را از زاویه دید مهسا (سارا بهرامی) دنبال کنیم، وجدان مشترک روزبه و همسرش به پای میز قضاوت تماشاگر می‌رود و زوج مینو (مهناز افشار) و روزبه (امین حیایی) سعی دارند، حق از دست رفته مهسا را به او بازگردانند. روزبه‌ای که سرپا خشونت و درصدد انتقام از مهسا است اما تحت تاثیر همسر فعلی‌اش، می‌آموزد گذشته و حتی آینده مهسا را نباید قضاوت کند و فقط وظیفه انسانی‌اش را انجام دهد. این فیلم درس بزرگی است که با عنوان سیاه‌نمایی، انگاره‌های ظریف انسانی‌اش نادیده گرفته می‌شود.
در فیلمنامه «دارکوب» دقت «دهلیز» و پرداخت جزئی‌نگر «خانه‌ای در خیابان چهل و یکم» و حتی جامعه‌شناختی دقیق «ابد و یک روز» را می‌توان جستجو کرد. کارگردان در پرداخت تنش‌ها، سبک خودش را دنبال می‌کند اما در چالشی که در محل سکونت مینو و روزبه رخ می‌دهد سایه فرهادی بر سر فیلم سنگینی می‌کند.اما تفاوت بزرگی میان شعیبی و حمیدرضا قربانی با فرهادی وجود دارد، که این تفاوت در قطعیت بخشیدن به پایان نمایش است.
وقتی الگوی پیشنهادی امید به صورت قطعی در آثار نمایشی بارها مطرح می‌شود، این امید در پایان اثر باید قطعیت خود را از بدنه و کشکمش‌های روایی و داستانی بگیرد و عملا سکانس‌های پایانی امیدوارانه «دارکوب» وجاهتش را از منطق یک کشمکش کاملا دراماتیزه دریافت می‌کند. شگرد خاص شعیبی ساختن فیلم‌های آسیب‌شناسانه‌ای است که در پایان بندی آثارش امید قطعی را چاشنی فیلم می‌کند و نکبت اجتماعی کاملا ملموسی،زمینه ساخت روابط انسانی است؛مولفه‌ای که در بحران کنونی اقتصادی نیاز بیشتری به آن داریم.
سینمای ایران با اتهام سیاه‌نمایی از نیمه دهه هفتاد مواجه است و برخی معترضان، اعتقاد دارند مولفان در حوزه سینما، حق ورود به عرصه‌های ملتهب را ندارند.در مورد برخی فیلمسازان، این اعتراض کاملا بجا و در مواردی بسیار صحیح است اما نسل نواندیش سینماگران از جمله بهروز شعیبی،حمیدرضا قربانی،سعیدروستایی و ... فیلم‌های سیاه اما امیدوارانه‌ای را در میان انواع و اقسام سیاهی‌ها می‌سازنند.
