گنجی ۲.۵میلیارد دلاری در تهران

داخل ساختمان مدور موزهٔ هنرهای معاصر، راهروهایی حلزونی شکل از سطح خیابان شروع می‌شوند و به پایین می‌روند. گویی این بنا نسخهٔ زیرزمینی موزهٔ گوگن‌هایم نیویورک ساختهٔ فرانک لوید رایت است. چندین گالری مختلف از این راهروها منشعب شده‌اند و هر کدام بخشی از یکی از مهم‌ترین کلکسیون‌های هنری قرن ۲۰ را در خود جای داده‌اند. پاییز امسال نمایشگاهی از آثار اکسپرسیونیست‌های انتزاعی برگزار شد و در آن آثار هنرمندان مشهوری همچون کاندینسکی، مادرول، پولاک، روتکو و استلا که فقط بخشی از گنجینهٔ موزه هستند به نمایش در آمد. مجسمه‌هایی از ارنست، جاکومتی، مگریت و مور به طور دائم در باغ موزه در معرض دید قرار دارند. راهروهای پیچ در پیچ موزه گرد یک مجسمهٔ کلدر می‌چرخند و اجزای قرمز مجسمه میان زمین و هوا در گردش است.
در روز پاییزی آخر ماه اکتبر، موزه که در مرکز شهر قرار دارد مأمنی است برای فرار از ترافیک، دود و ساخت‌وساز کلانشهر ۱۶ میلیونی. گالری‌های موزه خلوت هستند، به استثنای چندین دانشجوی عکاسی که با پرداخت ۱.۵ دلار ورودی می‌توانند روبروی شاهکار جکسون پولاک «نقاشی دیواری روی زمینه قرمز هندی» (Mural on Indian Red Ground -۱۹۵۰) بایستند و در خلوت از آن لذت ببرند.
این بوم ۹×۸ فوتی قرمز رنگ که رگه‌های سفید، خاکستری و مشکی بر آن نشسته است بزرگترین نقاشی پولاک به سبک قطره‌افشانی و نیز گران‌ترین اثر او شناخته می‌شود. پنج سال پیش بنگاه کریستیز ارزش این اثر را ۲۵۰ میلیون دلار برآورد کرده بود. کمی جلوتر دانشجویان مقابل یک اثر مارک روتکو می‌ایستند که چیزی مابین ۱۰۰ تا ۲۰۰ میلیون دلار ارزش دارد. استادشان از آن‌ها می‌خواهد تا دربارهٔ جمله‌ای از نقاش که کنار اثر نوشته شده تعمق کنند: «نقاشی راهی برای کسب یک تجربه نیست. خود تجربه است.»
ایران با پایان تحریم‌ها پس از سال‌ها به جهان می‌پیوندد. موزهٔ هنرهای معاصر ایران که توسط فرح پهلوی همسر شاه سابق پیش از انقلاب سال ۱۹۷۹ بنا شد یکی از بزرگترین کلکسیون‌های هنر مدرن غربی را در خارج از اروپا و آمریکای شمالی در خود جای داده است. 
این گنجینه منحصر‌به‌فرد ۲.۵ میلیارد دلاری از کجا و چطور در میانه خیابان امیرآباد تهران شکل گرفت؟ داستانی چهل‌ ساله که به قول طراح این مجموعه در باغی میان دو خیابان شکل گرفت.

رویای شهر بین‌المللی

دهه ۱۹۷۰ برای ایران فصلی تازه بود. کشوری که یک دهه پیش در میان سنت و مدرنیته سرگردان بود حالا به سمت صنعتی شدن پیش می‌رفت. اقتصاد هر سال بیشتر از سال‌های بعدی متکی به درآمدهای نفتی بود. هرچند هنوز بخش مهمی از این درآمدها به کنسرسیوم نفتی می‌رسید؛ اما با این همه درآمد کشور بالاتر از دهه‌های دیگر بود و نقش ایران در منطقه کم‌کم جدی‌تر می‌شد. در این میانه تهران به عنوان مرکز و محور تحولات در مسیر تغییراتی گسترده قرار گرفت.
کامران دیبا، طراح و معمار موزه هنرهای معاصر، در گفت‌وگوی تفصیلی با رضا دانشور در کتاب «باغی میان دو خیابان» با اشاره به این تحولات می‌گوید: «در این زمان تهران به سرعت به سوی کلان‌شهر شدن پیش می‌رفت. شرایط اقتصادی غرب که به سبب ازدیاد قیمت نفت نزول کرده بود، تهران را به عنوان پایتخت کشوری با امکانات یک اقتصاد پویا به شکل یک مرکز ثقل تجارت بین‌المللی درآورده بود. مردمی از چهار گوشه جهان و با حرفه‌های گوناگون به ایران می‌آمدند. یک اجتماع متحرک کسب و تولید و تجارت در تهران در حال پا گرفتن بود به طوری که هتل بزرگ هیلتون از زیادی ارباب‌رجوع شروع کرده بود به اجاره دادن اتاق‌های سونا و رختکن‌های استخر شنا. خواب و خیال بلندپروازانه تهران، یک شهر بین‌المللی که روی نقشه‌ جهان به عنوان یک مرکز جهانی اقتصاد و هنر ثبت شود، داشت به واقعیت تعبیر می‌شد.»
بخشی از این تاریخ‌سازی توسط هنرمندان تازه‌نفس و آوانگاردی ساخته شد که در رشته‌های مختلف تحصیل کرده بودند و مشق هنر می‌کردند. این در زمانی بود که گروهی از هنرمندان در ایران تصمیم گرفتند شمایل شهری مانند تهران را مانند شهرهای بزرگی چون نیویورک و لندن کنند.
ایده ساخت موزه هنرهای معاصر اما سال‌ها پیشتر مطرح و لابه‌لای سطور روزنامه‌ها گم شده بود. اولین‌ بار کریم امامی در مقاله‌ای در کیهان اینترنشنال در ۱۲ مرداد ۱۳۴۳ از ضرورت ساخت موزه هنرهای معاصر نوشت: «چیزی که ما کم داریم و می‌تواند از بسیاری جهات، هنر مدرن ایران را یاری کند، یک موزه است. موزه‌ هنر‌های مدرن تهران نه تنها می‌تواند به اشاعه هنرهای تجسمی در میان مردم یاری کند بلکه می‌تواند پاره‌ای از هنرمندان را از شر تابلوهای فروش‌‌نرفته‌شان برهاند. اداره هنرهای زیبا که منطقا می‌تواند سازنده این موزه باشد، باید با پول‌های هنگفتی که صرف پرداخت جوایز بینال می‌شود، بهترین آثار هر هنرمند را خریداری کند. از این راه، نه تنها هنرمندان شادمان خواهند شد که آثارشان را به موزه‌ فروخته‌اند، بلکه هنرهای زیبا نیز می‌تواند با پولی که معمولا صرف می‌کند و در برابرش چیزی به دست نمی‌آورد، آثاری به چنگ آورد.»
اما این ایده ماند تا چند سال بعد که کامران دیبا بعد از آشنایی با هنرمندان جوان و بااستعدادی چون پرویز تناولی طرح موزه را بار دیگر مطرح کرد. دیبا هم معتقد بود راه‌اندازی یک مرکز هنری نظیر موما یا مرکز ژرژ پمپیدو در پاریس می‌تواند باعث تحرک ذهن، اندیشه، محور خلاقیت، زیبایی و معنویت شود: «در آن زمان وقت زیادی داشتم که به موزه‌ خیالی‌ام بیندیشم و به این نتیجه رسیده بودم که این موزه باید مرجعی برای هنرمندان و پایگاهی برای ایجاد ارتباط میان هنر و مردم بوده، پس باید دارای جنبه‌های چندگانه باشد به اصطلاح مولتی دیسیپلین. تنها کسی که قادر بود در عملی کردن این طرح جاه‌‌طلبانه قدم بردارد و در درجه اول ضرورت آن را درک کند، فرح دیبا بود. او بازدیدکننده وفادار نمایشگاه‌های خصوصی و عمومی بود که شروع کرده بودند به رشد کردن و می‌دانستم به ضرورت چنین پروژه‌ای معتقد است.»
البته دیبا در گفت‌وگویی توضیح می‌دهد که ایده راه‌اندازی موزه هنرهای معاصر یا یک گالری ثابت و بزرگ برای گردآوری آثار هنرهای معاصر جهان و ایران توسط فرح مطرح شد و او دنبال‌کننده این ایده بود. دیبا که نسبت خانوادگی نزدیکی با فرح پهلوی داشت، در دیدارهای متعدد طرح را تکمیل و توانست امتیاز طراحی و ساخت موزه هنرهای معاصر را در سال ۱۳۴۶ بگیرد: «ماموریت من این بود که نقشه‌ اولیه موزه را تهیه کنم. بسیار هیجان‌زده با نیروی عجیبی شروع کردم به تهیه این پروژه، برنامه‌ریزی و درست کردن ماکت اولین موزه اساسی در ایران.»
از آنجایی که بودجه‌ زیادی در دست نداشت و نمی‌توانست سفر کند، پس به دیده‌ها و خاطراتش مراجعه کرد: «تمام اتکای من در طراحی این کار به مشاهدات و تجربیات گذشته‌ام بود. این موضوع تمایل من را به جست‌وجوی یک سبک محلی معماری تشدید کرد، موثرتر از همه پشت‌بام‌های گلی ایرانی در شهرهایی مانند یزد و کاشان بود که خط افق شهرهای کویری ایران را با گنبدها و بادگیرهایشان از تمام شهرهای دنیا متمایز می‌کند. من استفاده از این شیوه را با نحوه‌ نورگیری ساختمان‌های صنعتی که نور طبیعی از سقف آن‌ها وارد می‌شد پیوند زدم.»
از اواخر دهه ۳۰ و در دهه ۴۰ موجی از معماران جوان ایرانی با همراهی هوشنگ سیحون وارد عرصه شدند. آثار آن‌ها به نوعی تلفیق معماری مدرن و سنتی ایران به خصوص در دوران اوج معماری بود. از مهمترین نمونه‌های این معماران می‌توان به مجموعه آرامگاهی طراحی ‌شده توسط سیحون و برج آزادی، سازمان میراث‌ فرهنگی و دانشگاه شریف طراحی ‌شده توسط حسین امانت و کاخ نیاوران با طراحی محسن فروغی اشاره کرد.
به گفته دیبا آنچه برای او در طراحی موزه هنرهای معاصر اهمیت داشت، نقشی بود که در جامعه ایفا می‌کرد. او طراحی موزه را کار سختی می‌داند و معتقد است طراحی و ساخت این موزه با سایر موزه‌هایی که در ایران ساخته تفاوت زیادی دارد و تجربه‌ای نوظهور است. کامران دیبا معتقد بود که باید با روسای موزه‌های مهم مشورت و از تجربه‌های دیگرانی که در این کار سابقه لازم را داشتند استفاده می‌کرد که مثلا چطور تابلوها را انبار و یا از آن‌ها نگهداری می‌کنند. این در امر طراحی موزه‌ای برای آثار هنری اهمیت زیادی داشت چراکه یک تابلوی کوچک می‌توانست سی، چهل میلیون دلار قیمتش باشد و این مسئولیتی بزرگ برای طراح بود.
یک نسخه از طرح موزه پس از اتمام، به دفتر فرح داده شد؛ چراکه صاحب کار بود و هزینه‌های اولیه را از دفتر مخصوص داده بود. فرح پهلوی از طراحی موزه راضی بود اما قرار نبود حرف نهایی را بزند؛ زیرا ساخت این موزه در توان مالی دفتر مخصوص نبود و آن‌ها هم هدفی برای آن نداشتند. او به کامران دیبا گفته بود که این طرح را وزارت فرهنگ و هنر باید تامین اعتبار کند. به پیشنهاد فرح این طرح به مهرداد پهلبد ارائه شد. او هم از این طرح خوشش آمد و کلی از آن تعریف کرد؛ اما در نهایت هیچ اقدامی برای تامین اعتبار نکرد. در نهایت طرح موزه هنرهای معاصر برای ۵ سال متوقف شد و وزارت فرهنگ و هنر در دستور کار خود قرار نداد.

پترودلاری دهه هفتاد

تهران بیشتر از آنکه موزه هنرهای معاصرش را مدیون دفتر فرح باشد باید مدیون پول‌هایی باشد که نفت به ایران آورد. موضوعی که هم فرح و هم کامران دیبا به آن اشاره می‌کنند و طراح موزه از آن به عنوان پترودلار یاد کرده است.
ایران در ابتدای دهه ۱۹۷۰ با تشکیل اوپک به این نهاد بین‌المللی پیوست و فواد روحانی از ایران دبیرکل آن شد. تاسیس اوپک به یکباره قیمت نفت در ایران را چند برابر و حجم زیادی پول را وارد ایران کرد. به گفته دیبا: «سیل پترودلار چنان عظیم به کشور سرازیر شد که نه تنها اقتصاد مملکت را دگرگون کرد بلکه به طور غیرقابل برگشتی ساختار طبقاتی را نیز دستخوش تحول ساخت. در مدتی کوتاه شکل زندگی دگرگون شد و به وجود آمدن امکان تغییر و تحرک بین طبقات، ساخت قدیمی جامعه را به هم ریخت، در نتیجه منش‌ها و رفتارها نیز دگرگون شد.»
کامران دیبا معتقد است که این تغییر رفتار، جامعه را با گسستگی مواجه کرد: «فی‌الواقع بافت اجتماعی، اقتصادی و فرهنگی سنتی ایران قادر به تحمل و جذب این یورش جدید تحول نبود یا حداقل احتیاج به زمانی طولانی‌تر داشت؛ اما انتظاراتی که خود این شرایط را به وجود آورده بود، زمانی طولانی‌تر را برنمی‌تافت. سرازیر شدن سیل پترودلار فضایی از ‌آز و توقع ایجاد کرده بود که خواهی نخواهی نتیجه‌ای جز افسردگی و سرخوردگی به بار نمی‌آورد.»
به اعتقاد دیبا سیل دلارهای نفتی در ایران اثرش را بر معماری نیز گذاشته بود و معماری تازه در تضاد با فرهنگ عرفی سنتی قرار گرفت: «به عنوان مثال خانه‌های دوطبقه قدیمی که مناسب طبع خانواده‌ درون‌گرای پدرسالار بود، جای خود را به ویلاهای چشمگیر در شمال شهر داد. نمایش ثروت و تفاخر به آن که به عنوان رفتاری مذموم در فرهنگ ایرانی شناخته می‌شد، نزد طبقه‌ نوکیسه جای خود را با نمایش ثروت، چشم‌و‌هم‌چشمی و تظاهر عوض کرد. معماری خانه‌های سنتی اعیانی ایران که در نماهای بیرونی‌شان فاقد تزیین بودند و با وقار و متانت از تظاهر به قدرت و ثروت خودداری می‌کردند، به سرعت در سایه ساختمان‌های بی‌قواره و خودنمای پولدارهای طبقه‌ متوسط جدید، از یاد رفت.»
فرح پهلوی نیز در مصاحبه‌های متعدد با اشاره به همین تحول نفتی معتقد است بالا رفتن درآمدهای نفتی باعث شد اتفاقات هنری مهمی در ایران رخ دهد. او می‌گوید: «علاقه و اعتماد زیادی به فرهنگ و هنر ایران داشتم و می‌دانستم که این فرهنگ است که ما را نگه می‌دارد... سال‌ها بود که امکانات ما به لحاظ فروش نفت بهتر شده بود و من گفتم الان زمان این است که کار فرهنگی کنیم.»
دیبا در خاطرات خود گفته کل هزینه ساختمان، خرید اثاثیه و بخشی از آثار هنری ۲۷ میلیون تومان بود: «قیمت کل آثار خارجی که من خریدم - خریدهای دفتر مخصوص جدا بود – ۳.۶۳۱.۱۷۵ دلار و تابلوهای ایرانی هم کلا ۶.۸۱۴.۰۰۰ ریال برابر ۹۶۵۰۰ دلار شد! همه اسنادش با امضای من در دفاتر موزه موجود است.»

میانه خیابان امیرآباد

با درخواست مستقیم فرح، دفتر مخصوص او مدیریت پروژه موزه هنرهای معاصر را به دست گرفت و قرار شد طرح پنج‌ سال پیش را بسازند. نکته جالب اینکه در ابتدای مطرح شدن طرح موزه هنرهای معاصر قرار بود این موزه در محل کافه شهرداری ساخته شود؛ اما زمانی که بودجه موزه تامین شد سازمان رادیو تلویزیون ملی آن فضا را به علی سردارافخمی و بیژن صفاری داده بود و ساختمان تئاتر شهر در نیمه ساخت‌و‌ساز بود. فرح به شاه می‌گوید که بخشی از پارک فرح را که در جلالیه ساخته شده بود به طرح موزه اختصاص بدهد. به اعتقاد او تهران احتیاج به این موزه داشت، در حالی که پارک را در هر جایی می‌شد ساخت. فرح بارها از روند ساخت و آماده‌سازی موزه هنرهای معاصر بازدید کرد.
دیبا با مصالح ساختمانی از بتن، سنگ، مس و شیشه این بنا را ساخت. دیبا علت انتخاب این مصالح را ابهت موزه عنوان کرده است: «از سنگ استفاده کردم و یک حالتی از قلعه به آن دادم. برای اینکه ما داریم یک مجموعه‌ گرانبهایی را در آن نگهداری می‌کنیم... وقتی آن راهروها با شیب ملایمشان به آرامی به درون بنا سرازیر می‌شدند و از زیر نورگیرهای طبیعی می‌گذشتند، دیدارکننده‌ها را به هشتی‌های ایرانی کنار حوض می‌بردند که عکس بادگیرها و نور و آسمان در آن منعکس شده بود. همه آن ابهت برج و بارو به حد انسانی خودی و مهربان کوتاه می‌آمدند.»
شاه در روز افتتاحیه وقتی به این حوض که در حقیقت یک مجسمه بزرگ بود، رسید از دیبا می‌پرسد که در این حوض چیست و او پاسخ می‌دهد نفت؛ اما شاه باور نمی‌کند، دستش را درون حوض می‌برد و دستش نفتی می‌شود. موزه با دست نفتی شاه افتتاح شد.
برنامه افتتاح موزه اول قرار بود در سه روز و با سه برنامه برگزار شود؛ اما این برنامه هفت روز طول کشید و در روز هفتم درهای موزه به روی مردم باز شد. اولین روز افتتاحیه ۱۳ اکتبر ۱۹۷۷ برابر با ۲۲ مهرماه بود؛ به جز هنرمندان و علاقه‌مندان و مسئولان امور، تعدادی از هنرمندان نیز شرکت داشتند؛ اما افتتاح رسمی زمانی بود که شاه و ملکه برای دیدار از موزه آمدند. اتفاقی که در روز ۲۳ مهرماه ۱۳۵۶ رخ داد. در این دیدار چهره‌های رده‌بالای دولتی و حکومتی همراه شاه بودند. در کنار آن‌ها چهره‌های فرهنگی هنری سرشناس جهان و مجموعه‌دارانی مانند نلسون راکفلر، رئیس موزه گوگنهایم، رئیس موزه آمستردام، رئیس موزه دانشگاه هاروارد و رئیس مومای نیویورک نیز شرکت داشتند. در افتتاحیه گروهی از رقصندگان فرهنگ و هنر و هنرمندان مناطق مختلف اجرای برنامه می‌کردند.
این برنامه با استقبال مطبوعات داخلی رو‌به‌رو شد و پوشش گسترده‌ای از افتتاحیه موزه هنرهای معاصر دادند. روزنامه آیندگان در گزارشی از افتتاحیه موزه هنرهای معاصر نوشت: «آغاز فعالیت برای گشایش موزه به حدود ۸ سال پیش برمی‌گردد. کامران دیبا و نادر اردلان معماران و طراحان بنای آن بودند و امروز کارشان در معرض داوری منتقدانی قرار گرفته که هر یک نکات مثبت و منفی بسیاری در آن می‌یابند. از حدود چهار سال پیش، ساختمان موزه آغاز شد و اکنون با گشایش آن نقطه پایانی بر انتظار نگاه‌های کنجکاو گذاشته می‌شود که هر بار به هنگام گذر از ضلغ غربی پارک فرح به بنای غریبی می‌نگریستند که گاه بادگیرهای مناطق کویری ایران و گاه تا حدودی اپرای سیدنی را به خاطر می‌آورد.»
دیبا و فرح هر دو معتقد بودند نقدهایی که به موزه شد نشان از این داشت که غربی‌ها نمی‌توانستند قبول کنند که ایران در راه تمدن مدرن پا گذاشته است. دیبا از برخورد رسانه‌های غربی چنین برداشت می‌کند که آن‌ها می‌خواستند ایران را به شکل کشور حاجی ‌بابای اصفهانی ببینید نه یک کشور مدرن و به روز.

---

منابع: سایت تاریخ ایرانی،بلومبرگ،روزنامه آیندگان، یکشنبه ۲۴ مهر ۱۳۵۶