وب سایت موسسه فرهنگی و اطلاع رسانی تبیان
وب سایت موسسه فرهنگی و اطلاع رسانی تبیان
سه شنبه 3 اسفند 1395 - 24 جمادي الاول 1438 - 21 فوريه 2017
«خیلی از بازیگرها مدام تکرار می شوند. البته در بازیگری مهم این است که اگر شما به هر طریقی در یکی دو نقش شبیه به هم بازی کردید باز هم تفاوت های بازی را لحاظ کنید.»
بازدید :
زمان تقریبی مطالعه :

خیلی از بازیگرها مدام تکرار می‌شوند!

«خیلی از بازیگرها مدام تکرار می‌شوند. البته در بازیگری مهم این است که اگر شما به هر طریقی در یکی دو نقش شبیه به هم بازی کردید باز هم تفاوت‌های بازی را لحاظ کنید.»

بخش سینما وتلویزیون تبیان
رضا بهبودی

رضا بهبودی بازیگر تئاتر و سینماست، او فیلمنامه‌ها و نمایشنامه‌های زیادی مطالعه می‌کند و می‌گوید هنگام خواندن، بسیاری از نقش‌ها را برای بازی دوست دارد ولی دوست ندارد آن کار به خصوص را کارگردانی کند، همین مسئله هم باعث وسواسش می‌شود که نتواند هر فیلمنامه یا نمایش‌نامه‌ای را در مقام کارگردان کار کند. بهبودی معتقد است نارضایتی آرتیست‌ها باعث خلاقیتشان می‌شود و درون هر هنرمند هیولایی هست که به هنگام نقش‌های مختلف وجوه مختلفی از خودش را نشان می‌دهد:

با توجه به این‌که شما به هنر علاقه‌مند بودید، می‌توانستید کارگردانی، نویسندگی یا هر شاخه‌ دیگری از هنر را انتخاب کنید، چه چیزی باعث شد تصمیم بگیرید بازیگر شوید؟

من قبل از این‌که در دانشکده به ایده کارگردانی برخورد کنم، حدودا هفت یا هشت تجربه بازیگری داشتم و این موضوع در انتخابم خیلی تاثیرگذار بود. از طرفی وسواس کارگردانی خیلی زیاد است و شاید همین وسواس مرا از نتیجه کار راضی نکند. مسئول نهایی یک تئاتر کارگردان آن است. البته من به عنوان یک بازیگر باید تلاش کنم و کار خودم را درست انجام بدهم اما اگر نتوانستم عالی باشم مسئول و پاسخگوی این ماجرا کارگردان است که مرا انتخاب کرده، یا نتوانسته به خوبی مرا هدایت کند. شاید اگر من کارگردانی می‌کردم یا دست به قلم می‌بردم، نسبت به بازیگری ضعیف‌تر عمل می‌کردم و یا حداقل این‌که مسئولیت بیشتری بر روی دوشم سنگینی می‌کرد، بنابراین ممکن است من از سنگینی بار کارگردانی فرار کرده باشم. وجه مثبتش هم این است که وسواس زیادی دارم و این وسواس را خرج بازیگری می‌کنم. دلم می‌خواهد اگر دست به کارگردانی می‌زنم، کارم کیفیت خوبی داشته باشد ولی به خاطر وسواس‌ها و مسائل شخصیتی‌، کمتر به این کار دست زده‌ام. یکی دو بار هم کارگردانی کرده‌ام که یا مونولوگ بوده و یا در حیطه‌ای محدود اجرا شده است.

هم کارگردانی و هم بازیگری به نوعی در حیطه خلق قرار می‌گیرند، فکر نمی‌کنید که خلق یک شخصیت دیگر برایتان جذاب‌تر از این بوده که انرژیتان را برای خلق آدم‌هایی بگذارید که خودتان نیستید؟

به نکته جالبی اشاره کردید. من نمایشنامه‌ها و فیلمنامه‌های زیادی می‌خوانم. معمولا در خواندن نمایشنامه‌ها خودم را جای بیشتر نقش‌ها می‌گذارم. اما وقتی از منظر کارگردانی از خودم می‌پرسم که می‌خواهی این نمایشنامه را کار کنی؟ جوابم منفی است. در واقع کلیت یک نمایشنامه یا فیلمنامه شاید خیلی مرا اقناع نکند اما نقشی از نقش‌های یک فیلمنامه رویم تاثیر می‌گذارد.

یک جسارت و یا یک هیولا در درون بازیگرهای حرفه‌ای وجود دارد که آن‌ هیولا بازیگرها را به یک آدم دیگر تبدیل می‌کند. این هیولای درون از کجا نشات می‌گیرد؟

اصطلاح هیولا که به کار بردید خیلی جالب است. من چند سال پیش در یک نوشته‌ای اشاره کردم: «معطل‌اند در من جانورانی که وحشی شوند.»، تقریبا مفهومی مشابه اصطلاح هیولا دارد که شما استفاده کردید. به قول عرفا، هر آنچه در جهان بیرون هست، درون آدمی نیز هست و به تعبیر روانشناس‌ها، آدم‌ها یک «خود» دارند و «من»‌های بی‌شمار. ممکن است به شما یک نقشی بدهند که به حال و هوای این روزهایتان نزدیک است. در چنین صورتی کارتان راحت‌تر است و خیلی به زحمت نمی‌افتید اما اگر نقشی داشته باشید که با حال امروزتان قرابتی ندارد، آن‌جاست که باید من‌های پنهان خود را آشکار کنید. اگر بازیگر به این قائل باشد که من‌های بی‌شماری دارد و می‌تواند نسبت به دغدغه‌های پیرامون و مسائل دنیا هم حساس باشد، آن‌وقت در ایفای نقش‌هایی که از خود واقعی‌اش دورتر است، راحت‌تر و غنی‌تر می‌تواند خودش را عرضه کند. تعبیر جانور که در بالا گفتم اشاره به جنون دارد، بازیگری که جنون نداشته باشد، چیزی از درونش بیرون نمی‌آید. یک سطحی از جنون، خود‌درگیری، دغدغه، مسئله و اقناع نشدگی باید در زندگی منِ بازیگر وجود داشته باشد. ممکن است آدم‌ها فکر کنند همه بازیگرها احساس رضایت می‌کنند و به کمال مطلوب رسیده‌اند اما این‌طور نیست. اتفاقا نارضایتی‌هایی که آرتیست‌ها دارند، موجب خلاقیتشان می‌شود.

تجربیات اجتماعی و خاطره‌هایی که در آدم رسوب می‌کند، چه نقشی در بازیگری و شکل‌گیری کاراکترها دارد؟

این اصطلاح بازی حسی که با نام استانیسلاوسکی گره خورده، منافاتی با بازی تکنیک‌مدار ندارد. اصلا، دستیابی به عواطف درست باید به کمک تکنیک صورت بگیرد تا مجالی به احساسات به قول هملت افسارگسیخته و بی‌ربط ندهد. کوشش استانیسلاوسکی پیدا کردن مکانیزم‌های علمی برای کشف، دسته‌بندی و به‌کارگیری درست عواطف بوده و نباید به هر کسی که صحنه را غرق اشک می‌کند گفت بازیگر حسی!

مطمئنا نقش ویژه‌ای دارد. یک بازیگر هر چقدر به آدم‌ها، مسائل و دغدغه‌های ریز اجتماعی، سیاسی، فرهنگی و اقتصادی جامعه خود نزدیک باشد، داده‌های بیشتری به دست می‌آورد و خود به خود در درونش داده‌پردازی صورت می‌گیرد. البته باید توجه کرد که داده‌های گزینش شده را دریافت کرد، نه هر داده‌ای. یعنی کم‌کم باید یاد بگیریم انرژی خود را صرف هر چیز بیهوده‌ای نکنیم. به جهان، گشوده باشیم اما به هر چیزی هم اجازه ورود ندهیم. در این مرحله، وقتی به حد لازم پر شدیم، اتفاقات تازه‌ای در ما می‌افتد. از آقای عبدالکریم سروش پرسیده بودند چطور این‌قدر کتاب منتشر می‌کنی؟ آقای سروش تعبیر جالبی به کار برده بود: این کتاب‌ها، حاصل سرریزهای یک کوزه پر از آب است. کوزه دانسته‌ها همیشه باید پر باشد و آدم سرریزه‌های آن را عرضه کند، نه آن‌که آب کوزه را آنقدر بیرون بکشیم که به ته کوزه برسیم! بنابراین، خاطرات، اتفاقات روزمره، حساسیت به امور زیبا و زشت و هزاران چیز دیگر می‌تواند ورودی ذهن‌ آدم باشد اما خروجی باید یک یا دو چیز باشد. بعضی‌ها شاید دارند از جایی ضربه می‌خورند که دیگر ورودی جدیدی ندارند و مدام دارند از کوزه تجاربشان آب می‌خورند. این آدم‌ها بعدا یک سبک زندگی را انتخاب می‌کنند که ورودی‌هایشان را کمتر به مسائل جاریشان متصل می‌کند.

در واقع آن‌جا می‌توان گفت که بازیگر به تکرارکننده خودش و چیزهایی که تا الان ارائه داده تبدیل می‌شود؟

بله. این خوشایند خیلی از کارگردان‌ها هم هست. برای کارگردان‌ها و دستیارها خیلی راحت‌ است که وقتی به دنبال تیپ سرباز، مدیر، پلیس یا... می‌گردند، به سراغ کسانی بروند که قبلا خودشان را در این نقش‌ها نشان داده‌اند. این‌طوری می‌شود که خیلی از بازیگرها مدام تکرار می‌شوند. البته در بازیگری مهم این است که اگر شما به هر طریقی در یکی دو نقش شبیه به هم بازی کردید باز هم تفاوت‌های بازی را لحاظ کنید. اما خب شاید تنبلی بعضی از بازیگرها نگذارد چنین اتفاقی بیفتد و شاید اصلا متوجه شباهت‌های دو نقششان نشوند چون چشمشان به تفاوت‌ها خیره نشده است.

این موضوع دلیل نمی‌شود که کارگردان‌ها به خصوص در تلویزیون و سینما از مواجهه با بازیگرهای با سواد دوری کنند؟

امیدوارم این‌طور نباشد. من پیش خودم فرض می‌کنم که کارگردان‌ها دلشان می‌خواهد کار خوب عرضه کنند. یعنی اگر بخواهیم یک نگاه سقراطی به این موضوع داشته باشیم، فضیلت در این است که آدم به نفع خیر خودش و خیر عمومی حرکت کند. یعنی هیچکس آگاهانه به ضرر خودش کاری نمی‌کند. حداقل در مورد تئاتر فکر نمی‌کنم این‌طور که شما می‌گویید باشد. اما در خصوص تلویزیون و سینما قبول دارم که بعضی از کارگردان‌ها دوست ندارند به چالش کشیده شوند. من خیلی‌ از دوستان را دیده‌ام که خواسته‌اند با بازیگرهای با سواد، سطح کار خودشان را ارتقاء بدهند اما کارگردان‌هایی هم هستند که از چنین چیزی فرار می‌کنند. خوشحالم که می‌توانم بگویم در مورد تئاتر چنین اتفاقی کمتر می‌افتد. به هر حال تئاتری‌ها از یک تربیت و آموزه دیگری می‌آیند و در تربیت‌ آن‌ها، تمرین زیاد، تحلیل، کمک به پارتنر و صیقل خوردگی دیالوگ‌ها وجود دارد که چنین چیزی در سینما و تلویزیون کمتر دیده می‌شود. در تلویزیون و سینما معمولا بازیگرها آفیش می‌شوند و بر اساس یک سری تعارف‌ها یکی دو بار هم با عوامل دور یک میز می‌نشینند و بعد از چند روز باید جلوی دوربین بروند. آن‌جا تازه متوجه می‌شوند که شناخت بازیگرانه‌ای نسبت به هم ندارند. البته این موضوع در مورد همه سریال و فیلم‌ها صدق نمی‌کند و فیلم و سریال‌هایی هم هستند که به شکل کاملا حرفه‌ای ساخته می‌شوند و کارگردان ترسی از برخورد با بازیگرهای با سواد ندارد.

خط باریکی میان بازی کاملا تکنیکی و بازی در شیوه حسی استانیسلاوسکی وجود دارد که وقتی به کارنامه بازیگری شما نگاه می‌کنیم می‌بینیم شما همیشه این خط باریک را رعایت کرده‌اید. چطور توانستید این کار را انجام بدهید و هیچ‌وقت به یکی از این دو سمت نغلتیدید؟

این اصطلاح بازی حسی که با نام استانیسلاوسکی گره خورده، منافاتی با بازی تکنیک‌مدار ندارد. اصلا، دستیابی به عواطف درست باید به کمک تکنیک صورت بگیرد تا مجالی به احساسات به قول هملت افسارگسیخته و بی‌ربط ندهد. کوشش استانیسلاوسکی پیدا کردن مکانیزم‌های علمی برای کشف، دسته‌بندی و به‌کارگیری درست عواطف بوده و نباید به هر کسی که صحنه را غرق اشک می‌کند گفت بازیگر حسی! تاکید آن بزرگ، توجه به درون و لمس حقیقت لحظه بود در زمانه‌ای که همه درگیر سطح و ظاهر بودند. در ضمن، او هیچ‌وقت غافل از رخداد جسمانی نبوده؛ حتی در جایی می‌گوید توجه به بدن، نسبت به حس، راه مطمئن‌تری است. تربیت حس از طریق تکنیک میسر است. بنابراین، قائل شدن به دوگانه تکنیک/حس صحیح نیست. بازیگرانی که هر شب، بازی خود راتغییر می‌دهند این بهانه را دارند که امشب حسم این بود! این فرد چه تفاوتی با نابازیگر دارد!؟ از طرفی تکنیکی بودن به معنای بی‌روح بازی کردن نیست.. سعی کرده‌ام همیشه برای فهم و ورود به نقش، به تکنیک بها بدهم اما از یک مرحله‌ای به بعد اجازه می‌دهم که نقش مرا با خودش به هر سویی که خاطرخواه اوست ببرد. در واقع من اصراری ندارم که صرفا تکنیک و دانش من نقش را نجات بدهد، بلکه یک مقدار هم وا می‌دهم تا ببینم نقش مرا به کجا می‌برد که البته نقش هم در نهایت مرا به اندرون خودم می‌برد. یعنی به کمک تکنیک نقبی به درون می‌زنیم و از انبار ناخودآگاهی در اتودها و بداهه‌پردازی‌ها استفاده می‌کنیم. گاهی یک جمله، تصویر یا اکتی یادم می‌آید که بیست سال پیش یا حتی در دوره کودکی‌ام رخ داده است. اصلا خودم تعجب می‌کنم که این جمله یا رفتار در کجای من بود. تکنیک، دستورالعملی است که مانند دستور آشپزی امتحانش را پس داده و اگر شما اهل ذوق باشید با کسب مهارت و داشتن سری پر شور، می‌توانید به کشف و لذت برسید. خلاصه آن‌که در بازیگری تکنیک را اخذ می‌کنم و با آن سر و کله می‌زنم تا حس درست را به دست بیاورم.

از ویژگی‌های بازیگری شما، بازی با چشم است. در ایران بازیگرهای کمتری با چشم‌شان بازی می‌کنند اما در سینمای جهانی می‌بینیم که بازی با چشم جزو ویژگی بازیگران مطرحی چون مارلون براندو، آل پاچینو یا رابرت دنیرو است. شما چطور به این بازی با چشم رسیده‌اید؟ آیا اساتیدتان در کلاس‌های بازیگری به این موضوع تاکید داشتند یا بازی با چشم در ذات رضا بهبودی وجود دارد؟

البته من سعی می‌کنم بازی با چشم خوبی داشته باشم اما معتقد نیستم که این ویژگی را دارم. مخصوصا این‌که نام آن بزرگان را بردید که کار مرا سخت می‌کند. به قول مصریان قدیم، چشم دریچه روح است و من هم این را باور دارم. ما زمانی که به عکس‌ها نگاه می‌کنیم، اول چشم‌های آدم‌ها را می‌بینیم و بعد توجهمان معطوف به جای دیگری می‌شود. چشم بازگو کننده‌ لایه‌های مختلفی از عواطف است. مخصوصا در سینما به خاطر نمای نزدیک، این چشم است که بسیاری از حرف‌ها را می‌زند. من خیره شدن و پلک نزدن را دوست دارم. کسانی که تند‌تند پلک می‌زنند به نظر نامتمرکز می‌آیند. سکانس فوق‌العاده پلک نزدن در فیلم «استاد» را به خاطر بیاورید؛ با بازی عالی سیمور هافمن فقید و خوآکین فینیکس بزرگ. تاثیرگذارترین سکانس‌ها در سینما همین نماهای نزدیک از چشم بازیگر است. در تئاتر، به علت دوری تماشاگر از صحنه، اولویت با داشتن بدنی کنش‌مند و زنده است. متاسفانه، استادی نداشته‌ام که در این زمینه کمکی کرده باشد. به همین علت فکر می‌کنم علاوه بر تمرین، بعضی چیزها ذاتی یک بازیگر است. مثلا به درشتی چشم‌های آل پاچینو و جک نیکلسون نگاه کنید. ویژگی فیزیکی چشم و درون غنی بازیگر، هر دو لازمند تا اتفاق لازم بیفتد.

تکنیک بازی با چشم را به شاگردهایتان هم آموزش می‌دهید؟

فکر می‌کنم در سطح ارتقاء فیزیکی، یوگای چشم خیلی مؤثر است. خیره شدن به یک شمع یا یک نقطه بدون پلک زدن یک تکنیک است، اما باید توجه کنیم که همه چیز ما در بازیگری باید از درون نشأت بگیرد، البته به کمک تکنیک. تکنیک بازی با چشم نمی‌تواند مؤثر باشد مگر آن‌که درون بازیگر پر از داستان‌ها و مسائل گوناگون باشد.

به کشف و شهود در بازیگری اعتقاد دارید؟

بله حتما. شما بعد از آن‌که مسیر کلی نقش را طی می‌کنید و به یک اسکیس و شمای کلی از نقش می‌رسید، باید اجازه بدهید که نقش شما را به هر کجا که لازم است ببرد. تمرین، معجزه می‌کند و می‌تواند کارتان را صیقل بدهد. ممکن است شما یک روز بیدار شوید و برخورد جدیدی با نقشتان داشته باشید و یا این‌که در حین اجرا به جنبه‌های دیگری از آن برسید. در همین نمایش «مترانپاژ» لحظه‌ای وجود داشت که من در ابتدا به گونه‌ای دیگر با آن برخورد می‌کردم و یک شب ناخودآگاه برخوردم را با آن تغییر دادم و به نظرم درست‌تر آمد و آقای معجونی هم مشکلی با آن نداشت. هیچ تصمیم قبلی پشت آن نبود و واکنش به محیط باعث آن تغییر شد. از آن شب دارم همان کار را در اجرا انجام می‌دهم. بنابراین در طول اجرا هم می‌توانیم در چارچوب نقش و تحلیلی که از آن داریم به کشف و شهود برسیم.

درست است که سکانس‌های پایانی فیلم «لانتوری» پشت سر هم گرفته نشده اما به نظر می‌آید که فشار روحی زیادی را به عنوان بازیگر به شما وارد کرده باشد. این‌طور نیست؟

بله واقعا. موقعیت آن‌ سکانس‌ها سخت بود و من هر بار که به چشم نوید محمدزاده نگاه می‌کردم، متأثر می‌شدم. اما به هر حال باید نقش خودم را بازی می‌کردم و آن کار را سنگدلانه انجام می‌دادم. آن روزها برای من روزهای پر‌فشاری بود. خیلی به این موضوع فکر می‌کردم که چه می‌شود که یک عاشق به صورت کسی که او را می‌پرستد، اسید بپاشد؟ مدام به این‌که می‌گویند آن روی عشق، نفرت است فکر می‌کردم. چطور می‌شود آدم آن‌قدری از عشقش متنفر شود که چهره‌اش را از او بگیرد؟ چهره تمام هویت آدمی است. کریستوف کیشلوفسکی، در «یک فیلم کوتاه درباره کشتن»، نشان می‌دهد که چگونه قاتل جوان، پیش از آن‌که بکشد، صورت فرد مورد نظر را می‌پوشاند. چهره هویت آدمی است و گرفتن چهره یک نفر مثل گرفتن جان اوست. به این موضوع فکر می‌کردم که نقاشان و مینیاتوریست‌های ما با چه شور و خلوص نیتی در وصف زیبایی معشوق کار کرده‌اند و یا شعرای ما چه اشعار جاودانه‌ای در مدح چشم و ابرو و گیسوان و زیبایی معشوق گفته‌اند. آن‌وقت چه بر سر انسان ایرانی آمده که روی صورت معشوق اسید می‌پاشد؟ وقتی می‌خواهم نقشی را بازی کنم، به این چیزها خیلی فکر می‌کنم. شاید غیر ضروری هم باشد ولی موجب می‌شود که چیزهایی در من بیدار شده و به حس و اکتی تبدیل شود که موردپسند کارگردان باشد.

منبع: صبا

تلفن : 81200000
پست الکترونیک : public@tebyan.com
آدرس : بلوارکشاورز ، خیابان نادری ، نبش حجت دوست ، پلاک 12

ارتباط با ما

روابط عمومی

درباره ما

نقشه سایت

تعدادبازدیدکنندگان
افراد آنلاین