مرورى بر سینماى پلیسى ایران
سینماى پلیسى ایران در آخرین دستاورد مضمونى و تكنیكى اش شاهد نمایش فیلم «قتل آن لاین» ساخته مسعود آب پرور بودكه با اقبال نسبى مخاطب نیز مواجه بود .
گذشته از بضاعت سینماى پلیسى ایران كه در مطلب پیش رو به آن اشاره خواهد شد، این فیلم حداقل در انتخاب موضوع به روز بودن را تجربه كرده بود . برقرارى ارتباط و ایجاد مناسبات از طریق چت و وقوع یك سرى قتل ها كه دامنگیر اعضاى گروهى مى شود كه از طریق گفت وگوى (چت روم) كامپیوترى با هم ارتباط دارند.
حل این معماى پلیسى از سوى پدر یكى از این اعضا كه مأمور پلیس است، سوژه جدیدى است كه اتفاقاً در یكى از سكانس ها از تكنولوژى جدید به خوبى بهره مى برد. در صحنه اى از فیلم یكى از شخصیت ها در حال چت كردن با طرف دیگر با استفاده از «وب كم» است، قاتل ناگهان از پشت سر وارد مى شود و گلوى شخص مورد نظر را مى برد در حالى كه طرف مقابل این تصاویر را از طریق مانیتور مى بیند. به هرحال سینماى پلیسى ایران به نوآورى و بدعت در موضوع و جسارت در پرداخت هاى تكنیكى نیاز دارد.
«ژانر» یا «گونه» سینمایى براى طیف هاى متنوعى از تولیدات سینماى ایران عنوانى است كه همواره با اغماض به كار برده مى شود. اگر در مطلب پیش رو از این دو عبارت استفاده شده است، صرفاً به خاطر شباهتى است كه الگوهاى روایى یا مجموعه اى از قواعد براى ساختار روایى فیلم هاى مورد بحث با فیلم هاى منتسب به یك ژانر سینمایى در تاریخ سینماى جهان دارد. درواقع به جرأت مى توان گفت ژانر سینماى دفاع مقدس تنها ژانر بومى سینماى ایران است كه تحت تأثیر ژانر سینماى داستانى جنگ و یا حادثه اى به تدریج به تكامل رسیده و شكل كنونى خود را پیدا كرده است.
ژانر پلیسى در سینماى ایران به مجموعه اى از فیلم هاى ایرانى گفته مى شود كه آنها را مى توان در دسته بندى ها و طیف هاى مختلفى چون سینماى جنایى حادثه اى، جنایى دلهره اى و یا پلیسى معمایى نیز قرارداد. در حقیقت خاستگاه این دسته فیلم ها ریشه در سینماى هالیوود دارد و تا سالها نیز فیلم هاى وابسته به این گروه صرفاً كپى بردارى هاى عموماً ناموفقى از فیلم هاى غربى بود. كاراكترهاى اصلى فیلم هاى پلیسى اولیه ایرانى از لحاظ ظاهر و آداب و رفتار بسیار به ویژگى هاى گانگسترهاى فیلم هاى آمریكایى مثل نوع پوشش كت و شلوار و بارانى، مسلط برامور، تیزهوشى و سرعت عمل شباهت داشتند. همچنین علاوه بر شخصیت پردازى در دكوپاژ و ایجاد صحنه هاى حادثه اى نیز از آن فیلم ها تقلید مى كردند.
این كه نخستین فیلم سینمایى پلیسى ایرانى را كدام كارگردان ساخته است از دیرباز محل مناقشه بوده است. بسیارى، سومین فیلم ساموئل خاچیكیان یعنى «چهارراه حوادث» (1333) را نخستین فیلم پلیسى سینماى ایران مى دانند. خود او نیز چنین ادعایى داشته است اما دكتر هوشنگ كاووسى با متمایزكردن فیلم هاى پلیسى از فیلم هاى «با پلیس» وجه ساختارى فیلم هاى پلیسى را بر وجه مضمونى آنها برترى داد. او با این ادعا كه در فیلمش «هفده روز به اعدام» (1335) دوربین، نقش جست وجوگر پلیس را ایفا مى كند، این فیلم را نخستین فیلم پلیسى سینماى ایران مى داند اما چند دهه بعد در تیرماه سال 1373 به هنگام برگزارى مراسم افتتاحیه نخستین جشنواره فیلم هاى پلیسى با نام «پیوند»، دكتر كاووسى، خاچیكیان را بنیانگذار سینماى پلیسى در ایران نامید و گفت كه تحت تأثیر او فیلم «هفده روز به اعدام» را ساخته است.
خاچیكیان كه نامش موجب اعتبار حرفه كارگردانى در دهه 30 و 40 سینماى ایران است پس از ساختن «چهارراه حوادث»، فیلم «توفان در شهر ما» را ساخت و توانایى و تسلطش در بازى با نور و ایجاد كنتراست (تضاد)هاى نورى، زوایاى دوربین و هیجان سازى را نسبت به هم عصرانش نشان داد.
تماشاگران آن دوره از مهارت هاى فنى كه براى ساخت فیلم هاى پلیسى و جنایى بسیار كارآمد نشان مى داد استقبال كردند. همین اسلوب كه بعدها درساخت دلهره، یك قدم تا مرگ، سرسام، ضربت و دیگر فیلم هاى خاچیكیان كامل تر شد به الگویى براى فیلمسازان دیگر دهه چهل تبدیل شد. تمهیداتى چون بازى با نور و زوایاى معوج، جلوه هاى صوتى ریتم دار هیجان آور همچون صداى ضربان قلب، ساعت و چكه آب، انتخاب مضامینى چون مقابله با تبهكاران و قاچاقچیان، میزانسن هاى دقیق تر نسبت به فیلم هاى ملودرام و روشنایى و حركات ویژه دوربین از نشانه هاى بارز موفقیت سینماى پلیسى ـ جنایى در دهه 30 و اوایل دهه 40 بود.
اما سینماى پلیسى جنایى این دوران در مختصات روشنفكرى جایى نداشت و در مباحث علت و معلولى مسائل اجتماعى كه پیامدهاى جنایى را به دنبال دارند، ضعیف بود و كمتر به سراغ تحلیل شرایط اجتماعى و آسیب شناسى هاى فردى، روانى و جامعه شناسى جرم مى رفت. این سینما صرفاً براساس ذائقه تماشاگر به طرح مضامین بزهكارى ها و عواقب آن و گره گشایى هاى ساده معماهاى پلیسى مى پرداخت.
در آستانه پیشرفت هاى ظاهرى جامعه ایران در دهه چهل و لزوم معرفى برخى نهادهاى مؤثر در اداره جامعه از سوى دست اندركاران رژیم پیشین، سازندگان فیلم هاى پلیسى براى رعایت موارد فوق ناگزیر وجه تبلیغى آثارشان را شدت بخشیدند تا قانون مدارى و وظیفه شناسى مأموران پلیس را به تصویر بكشند تا جایى كه در فیلم هایى چون «پنجه» (1341)، «جهنم زیر پاى من» (1343) و «چلچراغ» (1355) مأمور وظیفه شناس برادر تبهكارش را هنگام فرار از چنگ قانون با گلوله هدف مى گیرد. هر چند در بسیارى از فیلم هاى این دو دهه صرف حضور پلیس در برخى سكانس ها و یا سكانس آخر دلیل پلیسى بودن آنها نیست و درواقع همان تركیب «فیلم با پلیس» ساخته دكتر كاووسى بیشتر برازنده آنهاست.
در فیلم پلیسى تعلیق و هیجان از سوى تدابیر سینمایى و دكوپاژ و میزانسن هایى ایجاد و الگوهاى روایى انتخاب مى شود كه به قواعد این ژانر معروف شده اند و تنها حضور پلیس به عنوان كاراكترى فرعى در برخى سكانس هاى حساس و براى پایان بخشیدن به جنایات و دستگیرى تبهكاران مانع از به كار بردن عنوان فوق در خصوص آنها مى شود.
با گسترش حضور سینماى غرب در ایران و به ویژه فیلم هاى پلیسى و جیمزباندى در آن سال ها حداقل ویژگى ها و نشانه هاى بومى برخى از فیلم ها نیز از دست رفت و آنها به تقلیدى خامدستانه روى آوردند. در سال 1345 محمد زرین دست با ساخت فیلم «هاشم خان» پلیس ایرانى را در شمایل یك جیمز باند وطنى به تصویر كشید.
مأمور پر از ایهام و رمز آلودى كه سرسختانه با تبهكاران مبارزه مى كند. موضوع فیلم چیزى فراتر از قاچاق موادمخدر و سرقت نیست و تنها براى فضاسازى در قصه، قضیه میكروفیلمى در خصوص طرح بهره بردارى از چاه هاى نفتى مطرح مى شود. میكروفیلمى كه همچون بسیارى از نمونه هاى غربى محتواى آن جزو اسرار محسوب شده و مشخص نمى شود. همین طرح استفاده از میكروفیلم در «الماس 33» نخستین ساخته داریوش مهرجویى در سال 1346 در قالب یك فرمول ساخت نوعى الماس صنعتى از نفت مطرح مى شود. فیلمى كه نگاهى طنزآلوده و هجو گونه به فیلم هاى جیمزباندى و حوادث آن دارد.
در دوران تسرى سینماى جیمزباندى غرب به سینماى ایران فیلم هایى چون «مأمور 114»، «بازو طلایى»، «مردى از تهران» و ... ساخته شدند اما به دلیل فاصله بارز كیفى با اصل فیلم ها و نیز نپذیرفتن تیپ شخصیت جیمزباند در قامت شمایل ها و ستاره هاى بازیگرى محبوب آن سال ها، مخاطبین از این فیلم ها استقبال نكردند. سبك فیلم هاى جیمزباندى چون از مأمورین رده بالا و در برخى موارد امنیتى بهره مى برد در سالهاى پس از انقلاب نیز در چند فیلم كه به پرونده هاى امنیتى وسیاسى مى پرداخت دیده شد كه به علت توسعه ابزارهاى سینمایى براى حادثه پردازى و اساساً تفاوت نگاه به چگونگى حضور پلیس در مواجهه با جرایم و در بطن ماجراهاى واقعى تر از كیفیت دیگرى برخوردار بودند كه در ادامه به آن اشاره مى شود.
با آغاز جریان موسوم به «موج نو» در اواخر دهه 40 توانایى پلیس در ایجاد امنیت عمومى زیر سؤال مى رود واز اعتبار پلیس كاسته مى شود.
با نمایش این فیلم ها نگاه ایده آل به پلیسى كه با تمام تلاشش، در راستاى برقرارى امنیت جامعه و حضور سریع در صحنه جنایت است، تغییر مى كند. درواقع فیلمسازان منتسب به این جریان با تغییر دیدگاه در ارائه جایگاهى دیگر از پلیس جهت معرفى دیدگاه هاى عدالت خواهانه شان به ابزارهاى دیگرى متوسل شدند تا به شرایط امنیتى حاكم در آن دوران اعتراض كنند.
در بسیارى از فیلم هاى منتسب به جریان موج نو پلیس اغلب یا از روند وقوع جنایت و پیامدهاى آن براى قهرمان فیلم عقب مى ماند و یا هنگامى وارد ماجرا مى شود كه براى جلوگیرى از قتل ها و جنایات دیگر فرصتى باقى نمانده و انتقام ها و تصفیه ها كاملاً به وقوع پیوسته است. دربرخى از این فیلم ها تنها پلیس توانایى جلوگیرى از ادامه حوادث را ندارد بلكه به شكلى دیگر موجب وقوع فاجعه اى دیگر مى شود.
پس از پیروزى انقلاب اسلامى در سال 57 به دلیل شرایط خاص سیاسى سال هاى اولیه انقلاب نگاه ها به سوژه ها ومضامین عمدتاً سیاسى معطوف مى شود و این ذهنیت غیر از فیلم هاى پلیسى در فیلم هاى روستایى و ملودرام نیز دیده مى شد از این رو فیلم هاى اولیه این دوره در ژانر منتسب به سینماى پلیسى بیشتر به ماجراهاى مبارزان انقلاب علیه رژیم گذشته و مقابله مأموران امنیتى ساواك با آنها مى پرداختند كه در اكثر آنها به علت غلبه ذهنیت سیاسى در ساخت فیلمهاكمتر از قواعد سینماى پلیسى پیروى كرده و وجه شعارى برخى از آنها بر فیلم ها سنگینى مى كرد. توسط فیلمسازان تجارى این روند را ادامه دادند و استفاده هاى گوناگونى از آن كردند تا جایى كه كیفیت فیلم ها به حدى نزول كرد كه مسئولان فرهنگى وقت اعلام كردند كه دیگر به فیلمى با چنین طرحى پروانه ساخت نخواهند داد. دراین دوره تنها فیلم هاى جدى «خط قرمز» (1361) ساخته مسعود كیمیایى و «نقطه ضعف» (1362) ساخته محمدرضا اعلامى بودندكه سعى داشتند تحلیلى روانشناسانه از پلیس امنیتى در نظام هاى سركوبگر و مستبد ارائه دهند. هرچند فیلم اول اكران نشد و فیلم دوم نیز على رغم خوش ساختى اش نتوانست به جریان جدیدى تبدیل شود.
فیلم «بازجویى یك جنایت» (1362) ساخته محمدعلى سجادى را مى توان نخستین فیلم پلیسى سینماى پس از انقلاب دانست كه مطابق با قواعد و الگوهاى رایج متعارف این ژانر سینمایى ساخته شده كه در عین حال به تحلیل هاى روانشناسانه وجامعه شناسانه نیز توجه نشان مى دهد. سجادى على رغم تمایلش به تجربه در گونه هاى مختلف سینمایى بیشترین تعداد فیلم هایى را ساخته كه مى توان از وجوه مختلف آنها را جزو فیلم هاى پلیسى و معمایى قرار داد. او عموماً با شكل دادن یك درام خانوادگى و یا روانى مى كوشد تا قواعد سینماى پلیسى را در بطن آنها به كار بندد و سالها بعد با فیلم هاى «جدال»، «مهره»، «بازیگر»، «رنگ شب»، «اثیرى» و «جنایت» كه دو فیلم آخر در ابتداى دهه 80 ساخته شده اند، تركیبى از درام هاى خانوادگى بر بستر مسائل اجتماعى، درام هاى روانى و فرم هاى هیچكاكى را آمیخته به قواعد سینماى پلیسى معمایى و ژانر «نوآر»، به عنوان سینمایى كه در هرحال به مخاطب گرایش دارد ارائه دهد. اما الگوهاى جدى كه او ارائه مى دهد تنها توسط خودش رعایت شده و ادامه مى یابد و به جریانى در بطن سینماى ایران تبدیل نمى شود.
اما در سال 1363 با فیلم «سناتور» (مهدى صباغزاده) سینماى ایران مجدداً به سمت ارائه تصویرى وظیفه شناس و پاك از پلیس مى رود. چرا كه دیگر با ایجاد ثبات سیاسى در جامعه تأكید بر نمایش تباهى مأموران پلیس به صلاح نیست و ذهنیت مردم از روحیه مبارزه جویانه و رشادت آمیز پلیس در برخورد با تبهكارى ها و ناهنجارى ها نباید دچار خدشه شود. بعد از این فیلم، پلیس هاى وظیفه شناسى كه در رژیم گذشته به مبارزه با آلودگى هاى رایج جامعه پرداختند دوباره به پرده سینماها برگشتند و در فیلم هایى چون «تاراج» (1364) دیده شدند. دراین دوران سینماى ایران رجعتى دوباره به سوى سینماى پلیسى بر مبناى حادثه پردازى را آغاز كرد كه «طائل»، «یوزپلنگ»، «تشكیلات»، «دلار» و ... در دهه 60 از نمونه هاى این رجعتند.
به موازات این رویكرد همزمان با تأسیس و توسعه نهادهاى انتظامى نوینى چون كمیته هاى انقلاب اسلامى چهره هاى جدیدى از پلیس بر پرده سینماها دیده شدند كه علاوه بر وظیفه شناسى و رشادت تصویرشده در فیلم هاى قبلى، واجد برخى ویژگى هاى سیاسى، آرمانخواهانه و دینى نیز بودند كه فیلم «پرچمدار» ساخته شهریار بحرانى در سال 1363 نمونه آغازین این دسته از فیلم هاى مورداشاره است. «دست نوشته ها» (مهرزاد مینویى ـ 1366) ، «پرواز پنجم ژوئن» (علیرضا سمیع آذر ـ 1369) و «تعقیب سایه ها»(على شاه حاتمى ـ 1370) از شاخص ترین نمونه هاى این فیلم ها هستند.
«دست شیطان» ساخته حسین زندباف در سال 1360 از پرفروش ترین فیلم هاى پلیسى جاسوسى سینماى ایران و نمونه شاخص اولیه این نوع فیلم ها در سینماى ایران است و بعدها فیلم هایى چون «روز شیطان»، «لبه تیغ»، «ویرانگر» ، «راننده سفیر»، «فاتح»، «پنجاه روز التهاب» و «مروارید سیاه»و... براساس بازسازى برخى پرونده هاى واقعى رویدادهاى امنیتى ساخته شدند. زندباف در سال (1366) سینماى پلیسى را در «معما» ادامه داد اما در نهایت به كمدى پلیسى «مأموریت» (1366) رسید و سپس فیلمسازى را كنار گذاشت و تنها به تدوین و تهیه فیلم پرداخت اما كمدى پلیسى بعدها در شكل یك هجویه توسط محمدرضا هنرمند در «مومیایى3» نمونه موفقى پیدا كرد. محمدرضا هنرمند در سال 1364 براساس فیلمنامه اى از محسن مخملباف با دستمایه قراردادن موضوعى پلیسى جنایى، گرایش فكرى خود و فیلمنامه نویس اش را در آن دوران به مضامین فلسفى در باب مرگ و زندگى نشان داده بود.
اما در دوران اخیر در چندمورد ذهنیت تماشاگر بر مذكردیدن پلیس ها شكست خورد و با فیلم «همسر» (1373) مهدى فخیم زاده براى نخستین بار پلیس زن را وارد ماجرا كرد. این مورد بعدها در «هشت پا»ساخته علیرضا داوودنژاد در سال 1383 نیز دیده شد تا جایى كه در فیلم اخیر پلیس زن در صحنه هاى حادثه اى حضورى جدى و اكتیو نشان داد. این كاراكتر ریشه در رویكرد اخیر نیروهاى انتظامى در بهره گیرى از پلیس زن در مواجهه با پدیده هاى اجتماعى و بزهكارى ها دارد و نمى توان صرفاً آن را نوعى گرته بردارى از نمونه هاى هالیوودى و غربى تلقى كرد.
اگر این گرایش را به بومى و ایرانى كردن كاراكتر پلیس در فیلم هاى ایرانى تعبیر كنیم، تلاش هاى دیگرى نیز در این خصوص به انجام رسیده است. مهدى صباغزاده در «جست وجو در جزیره» (1370) و غلامرضا رمضانى در «عبور از تله»(1373) كوشیده اند تا قصه هاى پلیسى را در فضایى ایرانى و برپایه مناسبات و روابط مأنوس به تصویر بكشند.
سیامك شایقى در فیلم «در كمال خونسردى» (1374) پلیس را در قالب یك كارآگاه با ویژگى ها و تیك هاى رفتارى خاص كه ریشه در سینماى غرب دارد به تصویر كشید. هرچند شایقى در فیلم هاى «مادرم گیسو » و «شراره» نیز نشان داد كه به قصه هاى معمایى و پلیسى گرایش دارد اما این گرایش بیشتر ناشى از علاقه اش به سینماى كلاسیك و قصه گوست و در این ژانر صاحب بدعتى در مقیاس سینماى ایران نیست.
حسن هدایت كه مجموعه «كارآگاه علوى» را براى صدا و سیما ساخته بود. نسخه هاى سینمایى «آخرین بندر» براساس نمایشنامه همه به كافه ریك مى روند كه فیلم معروف «كازابلانكا» نیز براساس آن ساخته شده بود و «بیگانه اى در شهر » را از این مجموعه در سالهاى 74 و 75 روانه اكران كرد. كارآگاه علوى معاون شعبه جنایى اداره تأمینات در سال هاى 1310 تا 1315 بود كه به خاطر شگردهاى ویژه اش در دستگیرى مجرمان معروف شده بود و در واقع این شخصیت از تاریخ ایران وارد سینماى پلیسى ایران شد.
در هرصورت با مرور خیل عناوین فیلم هاى منتسب به سینماى پلیسى در سینماى ایران در مى یابیم كه عمدتاً در دسته بندى هاى ذكر شده قرار مى گیرند و از آسیب هاى یكسانى نیز رنج مى برند. در پایان نكته قابل اشاره تأكید بر این موضوع است كه سینماى پلیسى موفق بر اساس وجود یك ادبیات پلیسى موفق نضج مى گیرد ، در حالى كه ادبیات ایران سابقه حقیرى در ادبیات پلیسى دارد و نمونه هاى معدودى چون «تهران مخوف» و قصه ها و پاورقى هاى برخى نویسندگان كه بیشتر پاورقى بودند تا قصه پلیسى، بضاعت فراوانى را براى سینماى پلیسى ایران فراهم نكرده اند و آنچه براى توسعه كیفى این ژانر پرمخاطب و به لحاظ قواعد سینماى «اصولى» مورد نیاز است قصه نویسى و به تبع آن فیلمنامه نویسى پلیسى است.
نوشته : على علائى ( روزنامه ایران )
