در کمال بی ادعایی ( گفت و گو با سامان مقدم )
كمتر كارگردانی در سینمای ایران، مثل سامان مقدم، پله‌های بهتر شدن و بهتر فیلم ساختن را این قدر آرام و منظم و تمیز و ردیف، طی كرده است. این كه كافه ستاره هنوز سقف انتظارمان از سامان مقدم نیست، خب، حرف دیگری است. این گفت و گو درباره همین پیشرفت است و این كه حالا سامان مقدم چیزهایی دارد كه بخواهد یادمان بدهد. كنجكاو و منتظر فیلم بعدی‌اش هستیم.
امیر قادری
ویژگی كافه ستاره، روایت نسبتا پیچیده‌اش در مقیاس‌های سینمای ایران است. نكته اصلی این جاست كه این ساختار پیچیده برای تماشاگری كه روی فیلم متمركز شده، قابل فهم است. من تماشاگر نباید خیلی زور بزنم كه سر از قصه‌ات درآورم. در بعضی فیلم‌ها ماجرا این قدر پیچیده می‌شود و تماشاگر این قدر زور می‌زند، كه ارتباط‌اش با داستان به هم می‌خورد. مثلا سازندگان 21 گرم به نظرم آن قدر داستان‌‌شان را پیچیده كرده‌اند كه حداقل در دیدار اول با تماشاگر به مشكل برمی‌خورد. به این ترتیب آن ارتباط به قدر كافی شكل نگرفته است.
با حرف‌ات درباره 21 گرم موافق‌ام. در ایران معمولا هر وقت می‌خواهیم برویم سراغ فیلمنامه اپیزودیك و غیر خطی، تهیه‌كننده‌ها از كار فاصله می‌گیرند و حق هم دارند. این كه تا به حال چنین فیلمنامه‌ای در سینمای ایران كار نشده، یك دلیل اش همین است. اما من و تهیه‌كننده‌ام به هم اعتماد داریم و وقتی به‌اش اطمینان دادم كه كافه ستاره فیلمی برای مخاطب خاص نخواهد بود و تماشاگران گوناگونی را جذب خواهد كرد، حرف‌ام را پذیرفت. برایش گفتم این داستانی است كه تماشاگر از پیچیدگی‌اش لذت خواهد برد.
چرا این قدر خیال‌ات از این بابت راحت بود؟ به چی فكر می‌كردی؟ چه ایده‌هایی توی ذهن‌ات می‌چرخید؟
اول بیا درباره همین نمونه 21 گرم بحث كنیم. به نظرم یكی از موفق‌ترین تجربه‌ها در روایت چنین داستانی را همین سازنده 21 گرم، ایناریتو و همكار نویسنده‌اش موقع ساخت اولین فیلم‌‌شان آمروس پروس داشته‌اند. بدترین نوع‌اش را هم خودش در 21 گرم تجربه كرده است. به نظرم چنین روایتی در آمروس پروس لازمه داستان بوده و سازنده‌های فیلم از همان اول به چنین روایتی فكر كرده‌اند. در آمروس پروس با چند تا داستان مجزا رو به رو هستیم كه به وسیله یك تصادف به هم گره خورده‌اند و تماشاگر دارد از كنار هم چیدن این پازل‌ها و كشف روایت اصلی لذت می‌برد. اما به نظر می‌رسد كه 21 گرم می‌توانست ساده‌تر اتفاق بیفتد.
به هر حال در كافه ستاره، چیزی كه دوست دارم بی‌ادعایی‌اش است. كارگردان دیگری اگر جای تو بود، خودش را لوس می‌كرد، با این داستان‌های متقاطع ادا درمی‌آورد، پایین و بالای‌شان می‌كرد، تا به تماشاگر و منتقد نشان دهد چه قدر كار سخت و مهیب و جالبی دارد انجام می‌دهد. ولی وقتی محصول نهایی را می‌بینم، به نظرم می‌رسد كه اتفاقا همه تلاش‌ات را كرده‌ای كه تماشاگر زیاد درگیر این جا به جایی‌های زمانی نشود. این چیزها حواس‌اش را پرت نكنند.
نه فقط در نوع روایت، كه فیلمبرداری و بازیگری و به خصوص كارگردانی، نباید زیاد توی ذوق بزند و به رخ كشیده شود. در مورد این فیلمنامه وقتی به دستم رسید، به این نكته فكر كردم كه اگر بتوانم قصه را خطی روایت كنم، سراغ این جور تمهیدات پیچیده‌تر نروم...
این همان نكته اصلی است...
آره. الان كه دارم یك بار دیگر به داستان فكر می‌كنم، به نظرم می‌رسد كه چاره‌ای غیر از روایت اپیزودیك همزمان نداشته‌ام.
این لزوم از كجا می‌آمد؟
خب، ما سه تا شخصیت اصلی داشتیم كه هر سه نفرشان به اندازه هم مهم بودند. در مقاطعی از داستان تو باید به قسمت‌هایی از زندگی این سه تا زن سرك می‌كشیدی، بی این كه نگران ورود و حضور بقیه شخصیت‌ها باشی. در این جور بخش‌ها، باقی شخصیت‌های داستان مزاحمت می‌شدند. به نظرم باید چنین داستانی را اپیزودیك و به صورت همزمان روایت كرد.
یعنی فكر می‌كنی اگر می‌خواستی چنین داستانی را به شكل خطی روایت كنی، ماجرا برعكس می‌شد. كار تماشاگر آن وقت سخت‌تر بود. سردرگم‌تر می‌شد.
حتما. در یك داستان كلاسیك، تماشاگر عادت دارد فقط با یك قهرمان همراه شود و همراه او بیاید و اگر در چنین قصه‌ای تماشاگر مجبور شود با چند شخصیت اصلی همراه شود، به مشكل برمی‌خورد. همه این حرفها را داریم می‌زنیم كه به این نكته برسیم كه كار فرمالیستی كردن به این شكل، برای من كارگردان خیلی جذاب نیست. به نظرم فرم در كمال بی‌ادعایی باید در خدمت داستان قرار بگیرد.
هیچ وقت فكر كردی كه این نوع برخورد با داستان، راهی برای بیرون آمدن از چرخه تكراری ملودرام‌های اجتماعی در سینمای ایران است؟ ژانر محبوبی كه اغلب كارگردان‌های صاحب نام این سینما، موفقیت‌شان را از ساخت چنین فیلم‌هایی به دست آورده‌اند؟
نه، حواس‌ام به این چیزها نبود. می‌خواهم فیلم‌ام متفاوت باشد، اما این تفاوت لزوما نباید در نحوه روایت فیلم و به كار بردن تمهیدات پیچیده جلوه كند. یك فیلم می‌تواند كاملا كلاسیك باشد، اما بسیار رادیكال و مدرن هم از آب دربیاید.
برعكس‌اش هم وجود دارد.گاهی وقت‌ها یك فیلم ظاهرا تجربی با الگوهای مثلا پیچیده، می‌تواند بسیار تكراری و مبتذل به نظر برسد.
طبیعی است. یكی از متفاوت‌ترین و جذاب‌ترین فیلم‌هایی كه این چند وقت دیده‌ام اما در ظاهر خیلی عادی و معمولی جلوه می‌كند، آخرین فیلم وودی آلن است: امتیاز آخر. با كارهای خود وودی آلن هم متفاوت است، اما ظاهر كار خیلی ساده به نظر می‌رسد. نمی‌توانم بگویم شكل روایت در كافه ستاره برایم جالب نبود، اما در نسخه نهایی، چند تا شخصیت اصلی را كه از نمونه مكزیكی می‌آمد و توسط فیلمنامه‌نویس به فیلم اضافه شده بود، حذف كردم. به نظرم كارگردان مكزیكی به این دلیل گرفتار این معضل شده بود كه خواسته بود موقع اقتباس، داستان را ریز به ریز در فیلم بیاورد در حالی كه به نظرم این رویكرد درستی در اقتباس نیست. اما به هر حال این ایده اپیزودیك روایت كردن رمان نجیب محفوظ، مال سازندگان فیلم مكزیكی است كه ایده خیلی خوبی بود.
رمان محفوظ روایت خطی دارد؟
رمان را نخوانده‌ام، اما انگار این طوری است.
به هر حال رمان مدیوم دیگری است و این جور مواقع دست نویسنده بازتر است. فرصت بیش‌تری هم دارد.
اما می‌دانی كه من از ترجمه بودن سناریو خبری نداشتم و فكر می‌كردم با یك فیلمنامه نوشته شده طرفم. به غیر از چند نفر از شخصیت‌ها، اپیزود چهارم را هم حذف كردم و پایان فیلم هم كه مربوط به خودم است و ربطی به نسخه اصلی ندارد.
بعد چنین تجربه‌ای، باز حاضری كه برای فیلم بعدی‌ات سراغ یك داستان ساده بروی؟ این اعتماد به نفس برایت مانده كه پا در راه بگذاری تا چنین داستانی را جذاب و متفاوت از كار دربیاوری؟
قصه بعدی كه سراغ‌اش رفته‌ام، یك قصه ساده است كه هیچ جور اطواری ندارد.
این بی‌ادعایی تو در مرحله ساخت و پرداخت، در حوزه مضمون هم خودش را نشان می‌دهد. به هر حال فیلم تو سوژه روز است. ماجرای سه زن بی‌پناه. خیلی‌ها حاضرند با چنین سوژه‌ای شلوغ كنند. اما این جا هم تو ترجیح دادی زیاد شعار ندهی و یا حتی در گفت و گوهای راجع به فیلم، روی این سوژه مانور نكنی.
ببین، در فیلمنامه این نكته وجود دارد كه چنین دشواری‌هایی سر راه زن‌ها قرار دارد. اما سعی نكردم تلاشی برای نمایش اغراق‌آمیز موقعیت آن‌ها كنم.
بگذار یك جور دیگر بگویم. وقتی داشتم این فیلم را می‌دیدم اصلا به نظرم نرسید كه دارم داستان سه زن مظلوم را دنبال می‌كنم. فكر می‌كردم قبل از هر چیز این‌ها سه تا آدم‌اند. اما در مورد باقی فیلم‌هایی كه با چنین مضمونی ساخته شده‌اند، ماجرا فرق می‌كند. زن بودن طرف، دائم به سر تماشاگر كوبیده می‌شود.
آخر اغلب كسانی كه از ماجرای بی‌پناهی زن‌ها سوء استفاده می‌كنند، كاری به بازار این طرف ندارند. چون معلوم نیست چنین فیلم‌هایی در بازار داخلی با موفقیت چندانی رو به رو شوند. بیش‌تر روی استقبال خارجی حساب می‌كنند.
حالا به نظرم وقت‌اش است كه درباره ارتباط تو به عنوان یك كارگردان با فیلمنامه صحبت كنیم. موقع اكران مكس و حالا كافه ستاره، به نظر كارگردانی می‌رسی كه خودش را در اختیار فیلمنامه قرار می‌دهد. این هم شاید حاصل همان بی‌ادعایی است. كارگردان‌های ایرانی برای این كه مولف بودن‌شان را ثابت كنند، كارهای عجیب و غریبی می‌كنند و قبل از همه چیز به فیلمنامه ضربه می‌زنند.
اعتقاد ندارم كه حتما باید نویسنده فیلمنامه باشی و رد پاهایی از خودت در متن باقی بگذاری تا مولف فیلم به حساب بیایی. شخصا یك ادیت ذهنی دارم. این ادیت از بچگی با من است و با دیدن‌ها و شنیدن‌ها و خواندن‌ها و تجربه‌هایم شكل گرفته است. وقتی داستانی مرا جذب می‌كند و سراغ‌اش می‌روم، این ادیت ناخودآگاه كار خودش را كرده است.
آفرین. این نظرگاه خیلی درستی است، آن هم در سینمایی كه حتی تدوین‌گرش هم می‌خواهد آگاهانه چیزی به فیلم تحمیل كند كه جای امضایش باقی بماند.
به مكس هم این جوری نگاه می‌كنی؟
به نظرم مكس هم مثل كافه ستاره، قابلیت این را داشت كه فیلم پر ادا و اطواری باشد. حتی صحنه انیمیشن فیلم هم به جاست و خوب از آب درآمده. به نظر می‌رسد هر انتخابی به جز این، باعث می‌شود كه حال و هوای داستان در سكانس فرستادن نامه به هم بخورد.
این ایده را از سینما نگرفتم. از یك كلیپ مایكل مور گرفتم. انتظار داشتم تهیه‌كننده نپذیرد و متوجه تاثیرش در حاصل نهایی كار نشود. ولی سریع پذیرفت.
به هر حال بعد از مكس و كافه ستاره، آدم در وجود تو یك جور كارگردانی را می‌بیند كه در سینمای ایران نمونه‌اش كم گیر می‌آید. كارگردانی كه متكی بر همان ادیت ذهنی‌اش، سراغ فیلمنامه‌های مختلف برود و عوض این كه زور بزند تا این فیلمنامه‌ها را شبیه خودش كند و از این طریق به كار لطمه بزند، تمام سعی‌اش را به خرج دهد تا به بهترین شكلی، لحن و حال و هوای فیلمنامه‌ای را كه در اختیار گرفته درك كند و بپذیرد و بعد فیلمنامه مورد نظر را به تصویر بكشد.
در كمال بی‌ادعایی.
این همان چیزی است كه از اول داریم رویش تاكید می‌كنیم.
چیزی كه البته به این اتفاق كمك می‌كند، این است كه دنیای من و فیلمنامه‌ای كه انتخاب كرده‌ام یكی باشد.
حالا می‌خواهم سوالی پیش بكشم كه شاید یك جور جمع‌بندی حرف‌هایی باشد كه تا به حال زده‌ایم. تعریف‌ات از كارگردانی چیست؟
راستش من كارگردانی را حرفه خودم نمی‌دانم. اجازه بده اعتراف كنم كه عاشق سینما هستم و عاشق كارگردانی نیستم. همیشه فكر می‌كنم كه می‌توانستم یك تماشاگر حرفه‌ای سینمای جهان باقی بمانم. اما دشواری‌های كار در سینمای ایران، بیش از این است كه بخواهم كارگردان این سینما باشم. به این نكته هم اعتقاد دارم كه اگر در این سطح كار سینما می‌كنیم، به خاطر سطح تفكرات و انتظارات‌مان است. پس مقصر خود ما سینماگرها هستیم. همان قدر كه ما از این سینما توقع داریم، دولت و مسئولان فرهنگی هم به همان اندازه برای ما مایه می‌گذارند. اگر در این شرایط می‌توانستم راه دیگری برای ارتباط با مخاطب‌ام پیدا كنم، دنبال آن كار می‌رفتم. كارگردانی البته حرفه خیلی سختی است، ولی وقتی همه چیز سر جای خودش باشد، كارگردانی كردن لذت بی‌مانندی دارد.
سوال من البته ربطی به جواب‌ات نداشت. می‌خواهم بدانم وقتی می‌روی سر صحنه، چه وظیفه‌ای برای خودت قائلی؟ یك كارگردان چی كار می‌كند؟
كارگردان باید بین تمام گروه تولید هماهنگی ایجاد كند، آن‌ها را برای كار مجاب كند. گروه تولید باید بدانند چه كار مهمی دارند انجام می‌دهند كه سر صحنه فلان فیلم ظاهر شده‌اند. باید دل بدهند. ایجاد چنین رابطه‌ای وظیفه كارگردان است. دلم نمی‌خواهد این حرفها را راجع به كار خودم بزنم، اما شاید این طوری بهتر بتوانم منظورم را بیان كنم؛ شخصا اگر در پیش تولید و یا مرحله فیلمبرداری، به نظرم برسد كه یكی از اعضای گروه، با دنیای فیلم فاصله دارد، با بی‌رحمی تمام كنارش می‌گذارم. حتی به قیمت این كه از بازیگری ده فصل هم فیلم گرفته باشم، اگر به نظرم مناسب نیاید، باز كنارش می‌گذارم. كارگردان از قبل باید به دنیای خودش و فیلم‌اش احترام بگذارد و در مرحله پیش تولید، باید كسانی را انتخاب كند كه با این دنیا مشتركاتی دارند یا می‌توان آن‌ها را به این دنیا نزدیك كرد. تمام تلاش‌ام را هم به خرج می‌دهم كه این اتفاق پیش از فیلمبرداری بیفتد.
و وقتی این آدم را وارد دنیای خودت كردی، پس باید به‌اش اجازه بدهی كه پر و بال بگیرد و چیزهای تازه‌ای وارد این دنیا كند.
ببین، من باید زمینه‌ای بسازم و این آدم‌ها را وارد این دنیا كنم. در این بستر این آدم‌ها هر حركتی انجام دهند به نفع فیلم تمام می‌شود. جایی هم كه از این دایره بیرون می‌زنند، كنترل‌‌شان می‌كنم. این هم طبیعی است. در این دو فیلم اخیرم به نظرم این اتفاق تا حدودی افتاده.
یكی دو تا مثال موردی بزن كه بحث جذاب‌تر شود.
مثلا درباره همكاری با بهرام بدخشانی به عنوان مدیر فیلمبرداری كافه ستاره. راه معمول سینمای خیابانی ایران برای نمایش فقر و فلاكت، مشخص است. معمولا تصویر كریهی از فقر ارائه می‌دهیم. در كافه ستاره اما این را نمی‌خواستم. بی این كه درباره‌اش با فیلمبردار صحبت كنم، تصاویر گرفته شده و جنس نورپردازی و طراحی صحنه، جوری است كه این فقر را زشت و كریه نشان نمی‌دهد. نمونه درجه یك چنین نمایش سربلندانه‌ای از فقر، روكو و برادران‌اش لوكینو ویسكونتی است.
چه فیلمی مثال زدی. فقر باشكوهی دارد.
خلاصه بهرام بدخشانی كه تجربه‌های دیگری هم با فیلم‌هایی مثل دایره و بمانی و من، ترانه، 15 سال دارم، در سینمای اجتماعی ایران دارد، این بار فقر متفاوتی گرفت. این جا رنگ داریم، سعی كردیم معماری با هویتی داشته باشیم و خلاصه فقر زشتی ارائه نكنیم. یادم هست در یكی از سكانس‌ها، پلانی داشتیم در یك شب بارانی در حیاط خانه ملوك. نمای نقطه نظر ملوك بود كه از پنجره به بیرون نگاه می‌كرد و در آسمان، باران و رعد و برق این جور چیزها بود. وقتی این صحنه را می‌گرفتیم، بدخشانی برگشت و به شوخی به‌ام گفت: تصور تو از فقر این است؟ این كه خیلی خوشگل است. و این تازه روز بیستم فیلمبرداری بود. متوجه هستی؟ او بیست روز فیلم را همان طوری كه می‌خواستم گرفته بود و حالا تازه به این نتیجه رسیده بود.
تازه وارد خودآگاهش شده بود...
ولی تجربه‌اش در دیگر فیلم‌ها به‌اش می‌گفت چنین فقری اشتباه است.
كلی چیزها هست سامان كه می‌توانیم درباره‌اش صحبت كنیم. از مضمون فیلم‌ات گرفته تا مشكلات‌ات با فیلمنامه‌نویس كافه ستاره و بحث‌های دیگر. ولی حیف است از موضوعی كه رویش متمركز شده‌ایم فاصله بگیریم. پس حالا كه درباره كارگردانی صحبت كرده‌ایم، بیا درباره یكی از بهترین سكانس‌های فیلم‌ات حرف بزنیم. سكانس دعوای بهداد و شاهرخ فروتنیان و بعدش هم مرگ فروتنیان. كارگردانی پخته‌ای دارد كه به نظرم حاصل پیشرفت‌های این چند ساله‌ات است. قدرت‌اش را از كارگردانی سر صحنه می‌گیرد. ربطی به فرامتن اثر ندارد. جزء به جزء تعریف كن كه این سكانس را چه طوری گرفتی؟
حالا كه داری این حرفها را می‌زنی، دارم به ذهن‌ام فشار می‌آورم كه به مراحل ساخته شدن این سكانس فكر كنم. باور كن موقع ساختن‌اش اصلا با خودم حساب و كتاب نكردم كه صحنه را فلان فرمی بسازم كه تو بعدا بیایی و بگویی پخته از آب درآمده. اما حالا كه اصرار داری... راست‌اش چیزی كه این صحنه را از نمونه‌های مشابه‌اش متمایز می‌كند...
نه دیگر، كاری به متفاوت از آب درآمدن یا نیامدن این صحنه نداشته باش. بعد این همه صحبتی كه درباره حرفه كارگردانی كردیم، می‌خواهم مثل گوینده اخبار، بنشینی و تعریف كنی كه مراحل فیزیكی گرفته شدن این سكانس چی بود.
گرفتم. اول با حامد بهداد مدتی درباره این صحنه صحبت كردم. قرار بود او سراغ مردی برود كه طلاهای خواهرش را برداشته و برده و حامد باید سراغ این مرد می‌رفت تا طلاها را پس بگیرد. خواستم بهداد نقش‌اش را بهتر بشناسد. او جوانی است كه تا به حال قلدری نكرده، سراغ دعوا نرفته، یك سیلی به كسی نزده. حسابی باهاش كار كردم. به خصوص روی جنس صدایش. اگر دقت كنی صدای حامد در این صحنه به زنانگی می‌زند. حامد بازیگر خیلی مستعدی است. ولی نوع بازی كه دوست دارد، اساسا چیز دیگری است.
منظورت یك جور تاكید است كه سعی كردی از بازی‌اش درآوری...
دقیقا. بازی حامد در این سكانس را دوست دارم و شاهرخ فروتنیان هم كه در نقش مقابل خیلی خوب است.
فروتنیان همیشه خوب است.
این از بازی‌ها. و بعدش هم سعی كردم فضای كوچكی انتخاب كنم كه در طول صحنه دعوا، باران درست و حسابی داشته باشیم. چون با امكانات سینمای ایران، نمی‌شود فضای وسیعی را با باران پوشش داد. آن وقت رفتم سراغ دوربین روی دست و دوربین هم در این لوكیشن كوچك، حسابی محدود بود. حالا كه دارم به‌اش فكر می‌كنم نكته اصلی این سكانس این بود كه سعی كردم اغراق را ازش بگیرم، حتی در صداگزاری.
دقیقا. ویژگی دیگرش هم این بود كه زیاد طول نمی‌كشید. انتظار داشتم مرگ فروتنیان حداقل سی ثانیه بیش‌تر طول بكشد و این اتفاق نیفتاد.
كلا « من را ببین » تویش وجود نداشت.
رسیدیم باز به ماجرای بی‌ادعایی. حالا یك كمی از موضوع بحث‌مان خارج شویم. نمی‌توانم درباره پایان فیلم صحبت نكنم. به نظرم ضربه جبران ناپذیری به فیلم زده است. اول از همه بگو این تلقی من درست است؟ فیلم همان وقتی رویا تیموریان از برابر كافه تعطیل رد می‌شود، تمام شده. بقیه‌اش یك جور رویاست.
به نظرت زیادی است؟
نه اتفاقا. لحن فیلم را خیلی خوب عوض می‌كند.
ببین لحن عوض كردن نیست، چیزی كه اذیت‌ات كرده...
اذیت نشدم. دارم می‌پرسم به نظر خودت هم پایان منطقی داستان آن جاست؟
حقیقت‌اش شخصا از اول برای فیلمنامه به چنین پایانی فكر می‌كردم. حرف‌ات درست است، پایان منطقی داستان آن جاست كه ملوك متوجه می‌شود خسرو كشته می‌شود. ولی قصد من در انتهای داستان، فقط ازدواج ملوك نبود. می‌خواستم فیلم را با رویا تمام كنم.
احساسم این بود كه با آن سكانس كافه، داری یك پایان خوش به فیلم‌ات اضافه می‌كنی. اما به تماشاگر گرا می‌دهی كه این فقط یك شوخی است، یا حداكثر یك رویاست. به هر حال به نظرم با این پایان، فرصت خوبی را از دست داده‌ای. انگار آندره‌آ پیرلو سانتر كرده و تو دروازه خالی را نزده‌ای. چی می‌شد جای آن نمای بد ساخته شده اسلوموشن داخل راهرو، همه این آدم‌های مرده و رفته محله را در همان مجلس عروسی و در حال بزن و بكوب می‌دیدیم؟ حال چه گناهكار و چه بی‌‌گناه. چه مجرم و چه قربانی. چیزی در مایه‌های عنوان‌بندی نهایی مكس. به من ربطی ندارد. ولی زورم گرفته پایان فیلم‌ات این طوری نیست.
راست‌اش این ایده من هم بود كه همه آدم‌ها را در مهمانی نهایی ببینیم. ولی در سینمای ایران مشكل هنرور داریم و برای آن صحنه دویست سیصد نفر هنرور آورده بودیم. اما این هنرورها در لوكیشن فیلم كه امامزاده قاسم ( ع ) بود، با اهالی محل دعوای‌شان شد و نمی‌توانستیم فردا دوباره همه را بیاوریم. مجبور شدم مهمانی عروسی را سه ساعته بگیرم. البته آن راهرو سر جای خودش بود، اما من هم دلم می‌خواست آدم‌های قصه‌ام را بین مهمان‌ها در حال پایكوبی ببینم. آن دروازه خالی كه می‌گویی این جاست. ضمن این كه نماهای داخل راهرو این قدر از مجلس عروسی جدا نبود. بعضی از مهمان‌های غریبه را در این راهرو هم می‌دیدی.
در آن صورت هم می‌خواستی صحنه‌‌های مربوط به داخل راهرو را این قدر پرتاكید بگیری؟
نه. به اسلوموشن كردن‌اش فكر كرده بودم. ولی نمی‌خواستم این قدر جدا از عروسی به نظر برسد. اما وقتی می‌خواستیم این سكانس را بگیریم همه هنرورها مرخص شده بودند.
خلاصه خیلی حیف شد. این آخر مصاحبه‌ای نمی‌توانم از رابطه‌ات با تهیه‌كنندگان‌ات بگذرم. این كه كارگردانی در طول نزدیك به ده سال كار حرفه‌ای تحت پوشش یك شركت فیلمسازی مشخص باقی بماند، همراه با آن‌ها تجربه كند و پیش برود و فیلم‌های بهتری بسازد، در سینمای ما كمیاب یا حتی نایاب است. این را در شماره عید مجله هم نوشتم كه مسیر حركت تو با هدایت فیلم گره خورده و حالا بعد از این همه سال، ظاهرا فرصت بیش‌تری برای تجربه‌های تازه در زمینه سینما پیدا كرده‌ای. ظاهرا یك جور فرآیند جلب اعتماد بوده است.
این جا یك دفتر فیلمسازی خصوصی است كه پول‌اش را از سینما درمی‌آورد و در این چند ساله از دولت كمك چندانی نگرفته است. پس مجبور است به فروش فیلم‌هایش حسابی فكر كند تا بتواند ادامه حیات بدهد. فیلمسازهای مختلفی با نظرگاه‌های گوناگون در این دفتر فیلم ساخته‌اند، اما به هر حال آن‌ها ساخت داستانی را می‌پذیرند كه قبول‌اش داشته باشند. ماجرایی كه درباره من اتفاق افتاده این است كه این دو برادر، بعد از كار اول، راه من را دیده‌اند. شكل انتخاب داستان و عوامل را از سوی من تجربه كرده‌اند و اعتقاد دارند كه این راه، نتیجه درست و درمانی خواهد داشت. گیرم دقیقا معلوم نباشد كه انتهای این راه كجاست. خلاصه آن‌ها به من اعتماد كرده‌اند.
خودت این پیشرفت گام به گام را قبول داری.
نقش هدایت فیلم در این مسیر غیر قابل انكار است.
كاری به این ندارم. می‌خواهم به این نكته برسم كه قاعدتا كافه ستاره، سقف انتظارهای من از فیلمسازی به اسم سامان مقدم نیست.
آخرش نفهمیدم تو این فیلم را دوست داری یا نه.
من فقط منتظر فیلم بعدی‌ات هستم. می‌خواهم این نكته را یادت بیاورم كه سامان مقدم‌ای كه از سیاوش تا كافه ستاره این همه راه آمده، قطعا از كافه ستاره تا فیلم‌های بعدی هم می‌تواند همین قدر پیش برود.
كارم را دنبال كن، مطمئن باش مایوس نمی‌شوی. اگر قدم بعدی‌ام رو به جلو نباشد، لزومی ندارد كارگردان بمانم. مگر نه؟
آره. این جور موقع‌ها به نظرم باید بی‌ادعا بودن را بی‌خیال شوی.
منبع: سینمای ما
لینک :
نگاهی به حضور چهار بازیگر زن در «کافه ستاره»
