تهران در آینه تصویر

سینمای اجتماعی در ایران همواره یكی از ژانرهای مورد علاقه میان مخاطبان و به ویژه علاقمندان جدی سینما بوده است.

به تناسب همین مسئله فیلم شهری به عنوان آن روی دیگر فیلم اجتماعی نیز همواره با توجهی نسبی روبه‌رو بوده است. از آنجا كه بسیاری از آثار شاخص سینمای ایران در این محدوده جای می‌گیرند، هرگاه كه سینمای اجتماعی حضوری پررنگ‌تر داشته، سطح كلی سینمای ایران نیز وضع مطلوب‌تری داشته است. به همین لحاظ تعجب‌برانگیز نیست كه به فیلم شهری نیز زیاد پرداخته شده باشد، به ویژه آنكه در سال‌های اخیر برگزاری یك جشنواره با موضوعیت آن، بهانه‌ای بوده است كه به فیلم شهری یا سیمای شهر بر پرده سینما بیشتر توجه شود.

جشنواره‌های موضوعی در سینمای ایران فراوانند، بسیاری از آنها چنان بی‌سروصدا برگزار می‌شوند كه حتی علاقمندان پیگیر سینما نیز از برگزاری آنها خبردار نمی‌شوند. باید پذیرفت كه عمده این جشنواره‌ها تحت‌الشعاع جشنواره فیلم فجر قرار گرفته و به چشم نمی‌آیند، اما بی‌اغماض جشنواره فیلم شهر با وجود عمر نه‌چندان طولانی‌اش توانسته در این میان از وزن اعتباری نسبی برخوردار شود. این مهم از یكسو حاصل برگزاری منظم و كم و بیش حرفه‌ای آن بوده و از سوی دیگر حضور فیلم‌های ارزنده‌ای از میان تولیدات سینمای ایران، چرا كه هرساله تعداد قابل توجهی از تولیدات قابل اعتبار سینمای ایران سهم سینمای اجتماعی و شهری بوده است.

ارتباط درونی و نقاط اشتراك فیلم شهری با فیلم اجتماعی تا بدان پایه فراوان هست كه به سادگی بتوان یكی را زیرمجموعه دیگری به حساب آورد. بدین‌ترتیب وقتی به یكی از آنها پرداخته می‌شود، احتمال آن فراوان است كه پای دیگری نیز به میان آید. این مشابهت و نقاط اشتراك باعث می‌شود كه فیلم شهری واجد همان خصلت‌هایی باشد كه سینمای اجتماعی از آن برخوردار و از همین لحاظ از وزن و اعتباری به ویژه به لحاظ مضمونی بهره‌مند شود. به ویژه از آن جهت كه پتانسیل بسیاری برای پرداختن به معضلات زندگی مردم در سطح جامعه را دارد و می‌تواند بازتاب‌دهنده آن بر پرده نقره‌ای سینما باشد. پرده‌ای كه نمایش تصویر روی آن می‌تواند به واقعیت‌ها جلوه‌ای تاثیرگذارتر داده و با مخاطب انبوهی نیز ارتباط برقرار كند.

فیلم اجتماعی به دلیل قدرت تاثیرگذاری این مدیوم و خصلت انتقادی‌اش می‌تواند گواه راستینی از دوران خود باشد و در عین حال تاثیری سازنده در شناخت و پیشگیری از آسیب‌های اجتماعی داشته باشد، فیلم شهری نیز در بسیاری موارد از چنین ویژگی‌هایی برخوردار است و به دلیل اینكه نمایشگر رابطه ما است با جایی كه در آن زندگی می‌كنیم، از جذابیتی بسیار برخوردار است.

وقتی سخن از فیلم شهری یا سیمای شهر در سینما به میان می‌آید، بلادرنگ این تصویر شهر تهران است كه در اذهان زنده می‌شود. این مسئله چندان جای تعجب نیست، چرا كه به روشنی می‌توان دریافت حاصل نهادینه‌شدن مفاهیمی در ذهن ماست كه ریشه در گذشته دارد، زمانی طولانی است كه این تصور شكل گرفته و همه نشانه‌ها نیز چه در گذشته و چه حال بر آن تاكید داشته است.

سیاست تمركزگرایی در پایتخت عمری بسیار طولانی در این دیار دارد، تهران مركز همه چیز است، همه امكانات در آن جمع است، از امكانات تفریحی، فرهنگی، هنری، فعالیت‌های سیاسی، تجمع رسانه‌ها، انتشارات كتاب، نشریات گوناگون، فعالیت‌های سینمایی یا نمایشی و... سهم تهران به تنهایی در مقایسه با همه شهرهای دیگر روی هم، نشان از یك نابرابری شدید دارد. این‌گونه است كه همیشه تهران شهر بوده و بقیه شهرستان، هر روستایی هم واقعا عزم شهری شدن، شهررفتن و... را داشت راهی تهران می‌شد. حتی شهرهای بزرگی چون اصفهان، مشهد، تبریز و... با وجود وسعت و جمعیت بالایی كه داشته‌اند، همواره در مقایسه با تهران در محدوده همین شهرستان‌ها بوده‌اند، كلانشهر تهران است.

شهری وسیع با جمعیتی در حال انفجار كه هیبتی غول‌آسا دارد، مناسبات و فرهنگ خاصی بر آن حاكم است كه زاییده بده‌و‌بستان میان آدم‌هایی از فرهنگ‌های مختلف در موقعیت‌های مكانی و زمانی مختلف است. جنوب شهر، شمال شهر به عنوان خاستگاه بالای شهری و پایین شهری در طول و عرض جغرافیایی این شهر است كه مصداق حقیقی خود را می‌یابد. از بسیاری جهات در میان شهرهای ایران یكه‌تاز است و دیگر شهرها را تحت‌الشعاع خود قرار می‌دهد. پس غیرمنتظره نیست اگر فیلم شهری در ذهن ما یعنی فیلمی كه حوادث آن در كوچه و خیابان یا خانه‌های شهر تهران می‌گذرد، تهران اینجا هم می‌تواند نماینده شهرهای ایران باشد و آنچه در رابطه شهر و سینما مطرح می‌شود می‌تواند به نوعی درباره شهرهای دیگر هم مصداق پیدا كند.

فیلمبرداری در فضای بسته استودیویی و دكور هیچ‌گاه در سینمای ایران طرفداری نداشته، نه استودیویی وجود داشته با معیارهای استاندارد كه بتوان حركتی در آن كرد، نه‌بضاعت ساخت و ساز دكور بوده، بنابراین جز در فیلم‌های تاریخی آن هم از سرناچاری و ضرورت خبری از دكور در میان نبوده، هرچند كه حاصل آن در گونه تاریخی ابتدایی بود و كمیك...

به همین خاطر فیلم‌های ایرانی همیشه در مكان‌های واقعی خود فیلمبرداری می‌شدند.

كوچه‌ها، خیابان‌ها، محله‌ها و خانه‌ها و... بنابراین بردن دوربین به كوچه و خیابان مثل بعضی كشورها حاصل یك حركت یا جنبش سینمایی نبوده است. فیلمساز ایرانی از سرناچاری همیشه مجبور بوده در مكان‌های واقعی فیلمبرداری كند. بنابراین از زمانی كه اوگانیانس حاجی آتالیش را به كوچه و خیابان آورد تا بعد از آن همیشه این مكان‌های واقعی بوده‌اند كه بر پرده سینما نقش بسته‌اند. چرا كه دیگران هم همین راه را طی كردند.

شهر اصلی‌ترین لوكیشن در سینمای جدی ایران بوده است، این همه بذل توجه بدان نیز از همین ویژگی ناشی می‌شود. وقتی سینمای جدی این دیار موسوم به موج نو شكل گرفت اصلی‌ترین خصیصه آن اجتماعی‌گری‌اش محسوب می‌شد، كافی است نگاهی به این فیلم‌ها داشته باشیم، سایه‌بلند و بالایی از آنها فیلم‌های اجتماعی از نوع خیابانی‌اش بودند.

البته تا پیش از آن نیز شهر به عنوان محل وقوع رخدادهای فیلم‌ها، بسیار مورد استفاده قرار گرفته بود. اما با وجود اینكه هیبت شهر در متن فیلم‌ها بسیار ثبت شده بود اما هیچ‌گاه از هویتی برخوردار نبود، نه‌هویتی در داخل دنیای فیلم و نه در دنیای بیرونی آن، برای فیلمفارسی‌ساز تنها ظاهر امر اهمیت دارد به همین خاطر است كه بدون تلقی خاصی از اهمیت جغرافیایی رخدادهای فیلم، ترجیح می‌دهد در بیشتر موارد از لوكیشن‌های زیباتر استفاده كند، به همین خاطر بود كه اغلب گروه با اتوبوس راهی‌ شمال (یا گاهی هم اصفهان، شیراز و...) می‌شد و چند هفته بعد فیلم را می‌زدند زیر بغلشان و برمی‌گشتند.

به نظر اصلا فرق نمی‌كرد قصه این فیلم‌ها در كدام شهر یا منطقه بگذرد. بنابراین هرچه جای آن باصفاتر بود، بهتر... برای تماشاگر هم جلوه‌های بصری جذب‌كننده بیشتری داشت. در یكی از فیلم‌های ساموئل خاچیكیان سكانسی طولانی در لاله‌زار قدیم هست كه دوربین چرخش تمام و كمال در این خیابان دارد اما ما خیابان، مغازه‌ها، آدم‌ها و... را می‌بینیم اما هیچ خبری از آن فضایی كه در لاله‌زار جریان داشته نیست، تصاویر فقط ظاهری‌اند روح ندارند و لاله‌زار هویتی نمی‌یابد.

این نمونه مصداق بارزی است در مشكلی كه همواره تصویر شهر در بسیاری از فیلم‌های ایرانی داشته، تاكیدی براین حقیقت كه تنها نشان دادن اهمیت ندارد، بلكه چگونه نشان دادن بسیار مهم‌تر است. شاید صحنه بسیار كوتاه دارای فضا و باری است كه تاثیرگذاری آن به مراتب از آن سكانس‌های طولانی بیشتر است.

بدیهی است محل وقوع اتفاقات فیلم فی‌المثل همان شهر به مصداق عام آن، یك عنصر ابزاری است و فیلمسازهایی می‌تواند به اشكال مختلف از آن استفاده كند. اینكه فقط جایی باشد كه قصه در آن جریان دارد و آدم‌ها در آن حركت كنند و... بدون تاثیر و كاملا خنثی به‌گونه‌ای كه اگر از این شهر به شهر دیگر یا از این محله به محله دیگر منتقل شد، فرقی در كلیت كار به وجود نمی‌آورد و یا اینكه همه چیز آنقدر دقیق و حساب شده باشد كه كوچك‌ترین تغییراتی از این دست ناممكن به نظر آید.

در واقع همه چیز به چگونگی كار برمی‌گردد. این عنصر ابزاری می‌تواند كاركردهای مختلف داشته باشد. در یك شكل فراگیر می‌تواند عنصری مهم به لحاظ ساختاری در فیلم باشد. آنگونه كه ساختار كلی فیلم براین مبنا قرار گرفته باشد. نمونه بارز این استفاده اساسی از شهر را در پاره‌ای از فیلم‌های رخشان بنی‌اعتماد و به طور مشخص در زیر پوست شهر می‌توان مشاهده كرد. فیلم رأی باز اثر فوق‌العاده‌ اما مهجور محمد نوربخش نیز از نمونه‌های شاخص چنین استفاده‌ای از شهر برپرده سینماست.

برای نمونه اگر این آدم‌ها، موقعیت‌ها و كنش‌هایشان معنا می‌یابد برای حضور در این شهر و در آن محلات است، اگر شهر را از این فیلم بخواهیم بگیریم دیگر چیزی در آن برجای نمی‌ماند، همه چیز به هم می‌ریزد. در واقع اگر در فیلم‌هایی از این دست همه چیز در جای خود قرار دارند و به شكلی تاثیرگذار هم عمل می‌كنند به دلیل احساس حضور شهری است كه فیلم در آن می‌گذرد. نفس عمیق (پرویز شهبازی) و یا حتی بوتیك (حمید نعمت‌الله) نیز كم‌وبیش واجد چنین خصلت‌هایی هستند.

اگر تصویرهایی تا این اندازه ملموس و پذیرفتنی است، ریشه در خاستگاه اجتماعی او نیز دارد كه با حذف آن گویی شخصیت به شكل كامل از هویت می‌افتد. اما در یك سطح دیگر كه رواج به مراتب بیشتری نیز دارد شهر به عنوان محل رخدادهای فیلم به عنصری بدل می‌شود كه كاركردهای متفاوتی در دو حوزه اصلی سازنده و فیلم بازی می‌كند، به عبارت دیگر هم به عنوان عنصری روایی و یا بصری جلوه‌گر شده و هم می‌تواند به عنوان عنصری سبك‌شناختی در سطحی كلان‌تر بسیاری از شاخصه‌های فیلم را تحت تاثیر قرار ‌دهد.

در حقیقت حوزه استفاده از این عنصر آن‌چنان وسیع و متنوع است كه به  تعداد فیلمسازان و سلیقه‌های آنها می‌تواند در فیلم‌ها نمود داشته باشد یا اینكه سروكله آن را در هریك از جنبه‌های یك فیلم ردیابی كرد.

تصویر شهر بر پرده سینما در حقیقت حاصل بده بستان  و تعاملی دوطرفه است. داده‌هایی از شهر به سمت سینما سرازیر می‌شود كه سینما به عنوان ابزاری در نمایش و ارائه شناخت است از آن برای ساكنان همین شهر.  هر منطقه، كوچه یا خیابان از شهر، فرهنگ حاكم بر آن، آدم‌هایی كه در آن زندگی می‌كنند و در مجموع بافت اجتماعی آن محله ذهنیتی را می‌تواند برای ما به ارمغان بیاورد كه فیلمساز به راحتی می‌تواند از آن استفاده كند.

در واقع اینها مصالحی هستند كه استفاده از آنها فی‌النفسه بار معنایی خود را نیز به همراه دارد و گاه كار یك فیلمساز را بسیار ساده می‌كند و در زمانی اندك حرف‌هایی را كه برای انتقال آن به زمان بسیار زیادی نیاز هست بازگو می‌شود. به این ترتیب گاه واحدهای معنایی از دنیای بیرونی فیلم می‌توانند مورد استفاده قرار گرفته و در كنار عناصر درونی فیلم به وحدت تاثیر برسند و این همان روشی است كه ذهنیت ما بر پایه عناصری خارج دنیای فیلم به ما كمك می‌كند فیلم را راحت‌تر دریابیم بدون اینكه خلأ یا كمبودی احساس شود  یا چیزی تحمیلی و زائد باشد. این مسئله بستگی به هوشمندی فیلمساز و توانایی او در استفاده از مصالحی است كه در پیرامون خود به وفور می‌تواند بیابد.

گاه فیلمساز دست روی عناصری می‌گذارد كه به تنهایی واجد بار معنایی خاصی نیستند اما محل و نحوه به كارگیری آنها در كنار دیگر عناصر به گونه‌ای است كه بدان‌ها بارمعنایی و هویتی مطابق خواست فیلمساز می‌دهد و حتی می‌تواند این مسئله شكل برجسته‌تری نیز به خود گرفته و به وجود آورنده هویتی برای عنصر مورد نظر در ذهن مخاطبان باشد كه بعد از آن نیز توسط دیگران مورد استفاده قرار گرفته و در واقع یك واحد معنایی درون متنی از دنیای فیلم خارج شده و از ابعادی واقعی در بیرون فیلم و در سطح جامعه برخوردار می‌شود. سینمای مسعود كیمیایی به ویژه در دورانی خاص كه نقطه اوج سینمای او نیز محسوب می‌شود، سرشار از نمونه‌هایی از این دست به ویژه در حوزه سیمای شهر در سینما است.

بی‌دلیل نیست از جنبه‌ای او را یكی از شهری‌ترین فیلمسازان و خاصه تهرانی‌ترین فیلمسازان سینمای ایران به حساب می‌آورند. او در محله‌ای به دنیا آمده و رشد كرده كه بعدها به واسطه شناخت عمیقی كه از آدم‌ها،‌ نوع زندگی و مناسبات فرهنگی و اجتماعی آن دارد به شكل گسترده و وسیع از ویژگی‌های آن در فیلم‌هایش بهره می‌برد. در واقع در یك رابطه متكامل و دوسویه هم در عمق دادن به فضای فیلم‌های خود از آنها بهره می‌برد و هم با ارائه تصویری واقعگرایانه و ملموس، شناخت درستی از آدم‌هایی كه برگزیده ارائه می‌كند. بدین ترتیب آشكارا بر تصویر غلط و آبكی سینمای رویاپرداز آن روزگار از چنین فضاهایی خط بطلان می‌كشد.

سینمای كیمیایی نمونه بسیار موفقی است در استفاده از مكان وقوع رخدادهای فیلم در خدمت وجوه گوناگون یك اثر هنری كه هم می‌تواند در فضاسازی زنده فیلم‌ها نقش داشته باشد، هم در شخصیت‌پردازی و ارائه تصویری ملموس و پذیرفتنی از آدم‌ها و در نهایت توجیه‌پذیری كنش‌ها و واكنش‌های فیلم كه درام را می‌سازد. این چنین است كه یكسری عناصر از زندگی شهر در سینما به عناصری دارای كاركردهای بصری و همچنین روایی بدل می‌شوند. از سوی دیگر نوع نگاه او، قهرمان‌پروری مبتنی بر واقعیت فیلم‌های او كه ریشه در حیات اجتماعی طیف خاصی از مردمان شهر دارد، به واسطه تاثیرگذاری شدید فیلم‌های او در نهایت او را بدل به فیلمسازی  محبوب در میان همین طبقه اجتماعی می‌كند. هرچند كه سینمای او به دلیل ارزش‌های چند وجهی آثارش علاقه‌مندان بسیاری و از طیف‌های مختلف نیز دارد.

سینمای رخشان بنی‌اعتماد نیز از جنبه‌هایی دارای خصلتی این چنین است. هرچند كه ساخته‌هایش فارغ از ارزش هنری فاقد آن تاثیرگذاری‌های شدیدی است كه سینمای كیمیایی بر مخاطب گذاشته و آن را به سینمایی محبوب با ابعاد وسیع و در عین حال عمیقی در میان توده مخاطبان بدل می‌سازد. اما اهمیت كار بنی‌اعتماد از آن‌روست كه با رویكرد و نگاه خاص خود لایه‌های اجتماعی مختلفی از شهر را مورد توجه قرار داده و نه به واسطه شناخت و تجربه مستقیم كه با شیوه‌ای آكادمیك و مبتنی بر تحقیق به عمق این لایه‌ها سرك می‌كشد و در ارائه تصویری درست و پذیرفتنی موفق می‌شود. برای نمونه در روسری آبی آدم‌های حاشیه‌ای شهر، در نرگس آد‌م‌های فردوست و بزهكار لایه پایین جامعه، در زیرپوست شهر طیف دیگری از آدم‌های طبقه پایین جامعه و یا در خون بازی آدم‌هایی از طبقه متوسط را مورد توجه قرارمی‌دهد.

شیوه كار او در فضاسازی نیز متفاوت است او اگرچه از مكان‌های واقعی استفاده می‌كند اما استفاده از آنها به گونه‌ای نیست كه واحدهای معنایی بیرون از متن را در فیلم خود مورد استفاده قرار دهد، بلكه او آنچه را كه می‌خواهد در فیلم خود می‌سازد و مطابق موقعیت‌های مختلف بدان هویت می‌دهد؛ چرا كه در فیلم او آدم‌ها و شرایط آنهاست كه اهمیت می‌یابد و اگر عناصری از شهر نیز وارد فیلم او می‌شود، كاملا در جهتی است كه به ساخت این شخصیت‌ها و ملموس‌بودن موقعیت و شرایط آنها ختم شود. به همین منظور فی‌المثل سینمای او فاقد آن تصویری است كه از زندگی جمعی منطقه یا محله‌ای كاملا مشخص كه در برخی فیلم‌های كیمیایی بدان تاكید می‌شود.

این مسئله ناشی از تفاوت نگاه اوست با كیمیایی كه نگاهی شخصی توأم با همدلی با شخصیت‌هایش دارد، در واقع بنی اعتماد گاه به شكلی فراگیر سعی می‌كند روح حاكم بر شهر را به نمایش بگذارد. برای نمونه در خون بازی علاوه بر توجه فیلمساز به آدم‌هایی از طبقه متوسط حركت این آدم‌ها در شهر به بهانه تهیه مواد برای آخرین مصرف شخصیت اصلی فیلم با موقعیت‌هایی روبه‌رو می‌شویم كه می‌كوشند در مجموع نمایشگر روح حاكم بر مناسبات درون شهری باشند، مناسباتی كه گاه خصلتی توأم با خشونت و فریبكاری پیدا می‌كنند. نوع فیلمبرداری فیلم، بی‌رنگ بودن آن نیز به خوبی تداعی كننده سردی و خشونت حاكم بر این فضا و مناسبات است.

در زیر پوست شهر نیز كم و بیش همین نوع نگاه اما به شیوه‌ای دیگر دیده می‌شود. در این فیلم بنی‌اعتماد با برگزیدن شخصیت‌های مختلف از یك خانواده و سیر اتفاقاتی كه بر آنها می‌گذرد و به گونه‌ای دیگر سعی می‌كند بازتاب دهنده فضای حاكم بر جامعه در دوران خود باشد. شخصیت‌هایی كه هر یك درگیر مسائل خاص خود هستند و این امكان را پیش می‌كشند كه فیلمساز گوشه چشمی داشته باشد به معضلات و مسائل خانوادگی، اجتماعی و حتی سیاسی، به ویژه آنكه جامعه شهری در زمان ساخت زیرپوست شهر به سوی سیاست زدگی پیش می‌رود.

بازتاب روح حاكم بر فضای زندگی شهری در فیلم‌ها نكته‌ای است كه هر یك از فیلمسازان باتوجه به فضای ذهنی خود و نوع نگاه و رابطه‌ای كه با موضوع برقرار می‌كند، بدان می‌پردازند. برای مثال نوع پرداخت ابوالحسن داودی به این مقوله در تقاطع كه ساختار روایی این فیلم نیز امكان اشاره به مسائل مختلف را پیش می‌كشد، به گونه‌ای متفاوت با بنی‌اعتماد به نظر می‌رسد.

خاصه آنكه حساسیت‌ها و دغدغه‌هایی این 2 فیلمساز آشكارا در سمت و سوهای مختلفی قرار دارد. در این فیلم بیشتر به معضلاتی و ناهنجارهایی كه نسل جوان با پیرامون خود درگیرند توجه می‌شود؛ به ویژه در سایه شكافی كه میان هر نسل با نسل قبلی خود احساس می‌كند. فاصله‌ای كه گویی پر كردن آن بسیار دشوار است. تصویر كه  داودی از روح حاكم بر مناسبات شهری و به طور مشخص طبقه متوسط ارائه می‌كند تیره و توأم با خشونت است و این تیرگی نیز در فضای بصری فیلم به خوبی قابل احساس است.

سینمای خیابانی دهه 50 نیز بده بستان خاص خود را با جامعه شهری داشت. تصویری واقعگرایانه از آدم‌های لایه‌های پایین جامعه كه گرفتار در جبر تراژیك سرنوشت خود در دل این جامعه دست و پا می‌زدند. ساخته‌های امیرنادری و فریدون گلی نمونه‌های شاخص این سینما بودند كه حضور آدم‌های شكست خورده در كوچه و خیابان‌های پایین شهر فصل مشترك همه آنها بود. امتداد این سینما را تا به امروز می‌توان مشاهده كرد؛ به ویژه در میان فیلمسازانی كه بسیار از سینمای خیابانی دهه 50 تاثیر پذیرفته‌اند. برای نمومه مهدی نوربخش در  رای باز و یا مهرشاد كارخانی در گناه من و به ویژه در ریسمان باز كه بهترین فیلم اوست.

جست‌وجوی نشانه‌ها و عناصر شهر در سینما بحثی وسیع‌ و گسترده‌ می‌نماید، بسته به اینكه از كدام دریچه به آن می‌نگریم؛ گستره‌ای متفاوت پیش روی ما قرار می‌گیرد. بافت شهر به لحاظ معماری می‌تواند متضمن طبقات و لایه‌های متفاوتی از آن باشد، هرچند كه مدرنیزاسیون و تحمیل ظاهری آن به مناطق مختلف شهری این بافت را كه روزگاری متناسب با توزیع اجتماعی و فرهنگی آدم‌ها متفاوت بود، دگرگون،  عاریتی و حتی توخالی ساخته است. حقیقت اینكه آپارتمان‌ها مظهر معماری شهری امروز شده‌اند كه بلند و كوتاهی آنها را شاید بتوان نشانه‌های بافت اجتماعی متفاوت در نظر گرفت.

سینمای امروز نیز گویی همان خصلت دیرینه‌اش را دارد كه حاصل سنگ بنای كجی است كه روزگاری بانیان آن با رویكرد كاملا گیشه محور و تجاری خود گذاشته‌اند و امروز نیز اگرچه شاهد یك جریان ارزشمند از فیلم‌های هنرمندانه و متفاوت با جریان بازاری  هستیم اما طیف بدنه این سینما كماكان به همان راهی می‌روندكه استوار بر همان سنگ بنای كج دیرینه است. به همین خاطر سیمای شهر (تهران) نیز متأثر از همین  2 جریان كاملا متفاوت با یكدیگر است. در یك سو سینمایی است كه اگر به ضرورت‌های مضمونی سراغ مضامین اجتماعی و شهری می‌رود، متناسب با نوع نگاه سازنده خود بازتاب دهنده سیمای شهر از جنبه‌های گوناگون بر پرده نقره‌ای است اما در سوی دیگر شاهد جریانی تقریبا غالب هستیم كه اگر دوربین را هم به داخل شهر می‌آورد، حاصل آن جز همان تصاویر جعلی و دروغین نیست.

منبع : همشهری

تنظیم برای تبیان : مسعودرضا عجمی