مرگ که از راه می رسد
نگاهی به «آینه» - سومین فیلم آندره تاركوفسكی
نقد هفت فیلم بلند تاركوفسكی (به ویژه از سولاریس تا ایثار) در ایران، اغلب در دایره تفسیرهای مذهبی و تحلیل‌های عرفان‌گرایانه باقی مانده است. تفاسیری كه عموما حول تاثیرات تعالیم انجیلی محصورند یا از زاویه نشانه‌شناسی، سینمای او را با مضامین شاعرانه، رمزآلود و معناگرا توصیف می‌كنند. در نتیجه عامدانه یا ناخودآگاه مخاطبان فیلم‌های او را علاقه‌مندان به فلسفه شرق، الهیات، شهودگرایان و سینمادوستانی تشكیل می‌دهند كه از كانال این تفاسیر، با اندیشه‌های فیلمساز روس مواجه می‌شوند. یادداشت پیش رو در حد توان، قصد دارد قدمی به خارج از این دایره گذاشته، خاستگاه ذهنی تاركوفسكی را با تكیه بر سومین فیلم او «آینه» ازجهتی دیگر بسنجد.
«آینه» (1974) با فریاد كودكی آلكسی/ آندره در سكوتی كه پس از موسیقی باخ صحنه را دربرگرفته است، به پایان می‌رسد. فریادی نه سمبل اعتراض یا معنای دردی، بلكه صدایی بدوی در پس‌زمینه جنگلی پردرخت كه رهایی پاكیزه‌یی را تداعی می‌كند.
آندره تاركوفسكی به مناسبت زادروزش (4 آوریل 1932) شاهد دومین جنگ جهانی بود كه شوروی و بخشی از اروپای شرقی در آن حضورمستقیم داشتند؛ جنگی كه از حیث ویرانی و تاثیری كه بر زندگی مردمان پس از دهه 40 گذاشت در قرن پیش بی‌مانند است.
«آینه» برخلاف تاویل‌های حول آن، چنان كه خواهد آمد منحصرا بازگویی رازآمیز و خیال‌گونه گذشته فیلمساز نیست. چه اینكه در بستری از همین گذشته گرایی و حدیث نفس می‌گذرد اما محدود به چارچوب‌های خاطره بازی گذرا نمانده است. به شیوه معمول، اتوبیوگرافی در معرض این خطر قرار دارد كه با نوع روایت شخصی‌اش، مخاطبی را كه از آن زمان سپری شده با خبر نیست، بیگانه از متن سازد یا درابهام باقی بگذارد. در این شكل، ممكن است رشته پیوند میان خودنگاری و مخاطب گاهی آنقدر سست شود كه در نقاطی از هم گسیخته شود و اتوبیوگرافی را به هذیان یا اعترافی تسكین بخش برای روایتگرش تبدیل كند. اغلب حدیث نفس‌های ادبی، سینمایی و نمایشی نزد مخاطبان‌شان، در جایگاه فرمی پیچیده با رمزهایی كه نیاز به گشودن دارند، شناخته می‌شوند. اما خارج از این قاعده، اتوبیوگرافی این توان بالقوه را دارد كه به مفاهیمی خارج از جهان فردی خود ارجاع دهد و این گونه خواننده و بیننده را تنها در مقام همدرد یا شاهدی بی‌تاثیر نخواهد. بسیارچشیده‌ایم طعم این ابهام پیچیده را كه ریشه در افراط‌گرایی مولف در آفرینش حریمی به غایت شخصی و صرفا قائم بر ذهن دارد. این همه اما در آینه مصداقی نمی‌یابد.
آینه تنها خاطره‌گویی حسرت‌خوارانه در باب جهانی كه در كودكی دوستش می‌داشتیم، نیست. حاصل خیال‌گردی خودارضاكننده و ستایش معصومیت از دست رفته هم نیست. در فصل‌هایی از جوانی ماریا و بزرگسالی آلكسی، تصاویر گذشته با قطعاتی از تصاویر آرشیوی وقایع مهم قرن ??، فاصله‌گذاری می‌شوند و در واقع خاطره در این فواصل به نحوی به ضد خود بدل می‌شود، آن هم درباره تاریخی كه به موازات زندگی شخصیت‌ها سپری شده است. این‌گونه خاطره در آینه، ویژگی فردمحور و نوستالژی‌وار خود را با نخستین تصویر از نبرد داخلی اسپانیا از كف می‌دهد. به طور مثال، در صحنه‌یی، پسربچه همسن آلكسی از تپه‌یی برف‌پوش بالا می‌آید. در میدان تیراندازی در صحنه قبل معلوم می‌شود كه والدینش در محاصره جان داده‌اند. پیش از بالا آمدن از تپه، تصویر سربازان روس را می‌بینیم كه درمانده از میان گل و لای عبور می‌كنند.
شعری از آرسنی تاركوفسكی روی تصاویر خوانده می‌شود:
«مرگی روی زمین نیست/ ما همه ابدی هستیم. در هر قرنی كه بخواهم زندگی می‌كنم/ در آنجا خانه‌یی خواهم ساخت.»
پسرك با چشمان گریان به بالای تپه می‌رسد.
این سكانس، دیگر نه بازگویی خاطره‌یی در ذهن آلكسی میانسال از دوران كودكی و همبازی‌هایش، كه جهشی است از جهان اتوبیوگرافیك فیلم به واقعیت خشونت‌بار دوران محاصره لنینگراد. در واقع پسر پرنده بر سر، «ایوان» دیگری است كه زندگی‌اش در آشوب جنگ دوم تباه شده و حالا در كیفش نارنجك حمل می‌كند و تعلیم نظامی می‌بیند.
این كاركرد فاصله‌گذاری به واسطه تصاویر مستند از بمباران اتمی، وقایع جنگ چین و شوروی و... جدا از برهم زدن رویابافی صرف، گوشزدی است به تكرار فجایعی از این دست و به این طریق راه خروجی به جهان پیرامون مولف باز می‌كند و درباره كودكان هراسان از بی‌خانمانی، مرگ والدین و جنگی كه نه‌تنها در یك بازه زمانی رخ داده، كه گویا همیشه نیز در كمین است، اخطار می‌دهد.
اما در عین حال، آینه‌یی كه رویاروی فیلمساز و مخاطبانش قرار دارد تنها بازتاب تاریكی و ویرانی وقایع و مرثیه‌سرایی نیست، اگرچه به طور تاثیرگذاری به آن گواهی می‌دهد، اما قطعیت آن را نیز همزمان انكار می‌كند. در واقع، آینه، آنچه را زوال گریزناپذیر می‌نامیم طرد كرده و در لابه‌لای روایت‌ها، راه برون رفتی از نابودی حتمی نشان می‌دهد كه آن جز «ایمان» نیست، و البته در همین بزنگاه است كه بساط تفاسیر مذهبی نیز نزد علاقه‌مندان گشوده می‌شود!
آینه‌یی كه رویاروی فیلمساز و مخاطبانش قرار دارد تنها بازتاب تاریكی و ویرانی وقایع و مرثیه‌سرایی نیست، اگرچه به طور تاثیرگذاری به آن گواهی می‌دهد، اما قطعیت آن را نیز همزمان انكار می‌كند. در واقع، آینه، آنچه را زوال گریزناپذیر می‌نامیم طرد كرده و در لابه‌لای روایت‌ها، راه برون رفتی از نابودی حتمی نشان می‌دهد كه آن جز «ایمان» نیست ....
این ایمان اما برآمده از آیات یوحنا یا تورات و ادعیه مبلغین مذهبی نیست بلكه ایمانی است معطوف به نهان هریك از آدمیان و به نقل از غریبه فصل نخست (آناتولی سولونیتسین) ایمانی دوباره به «طبیعتی كه درون آدمیان است» و دیرزمانی است كه «دیگر به آن اعتماد نداریم.»
تاركوفسكی از زبان آلكسی و اشعار پدرش، این مفهوم را دوباره به پیشگاه انتخاب و یادآوری انسان پس از جنگ باز می‌گرداند و سرنوشت تیره رو به مرگ را وارونه می‌كند: «پرواز كن فرزندم و برای سرنوشت سوگواری مكن.»
این فلسفه از «كودكی ایوان» تا «ایثار» حول‌نوعی بدویت درونی و عینی انسان و جهان شكل گرفته است كه پازولینی، شاعر و فیلمساز نیز، (كه در ایران چهره پررمز و رازی است!)، به روشی دیگر آن را در مقالات و سینمایش بازگو می‌كرد. بدویتی نجات‌بخش همچون بادی كه می‌وزد، آتشی شعله‌ور یا بارانی كه خاطره باریدنش نیز پاكیزه می‌كند، بازگشتی به نقطه شروع «كه از همان جا راه غلط را برگزیدیم.»1
به این شكل، سكانس پایانی علفزار، برگشت به نقطه «آغاز» است و شروع زندگی راوی كه مرگ اكنون به ملاقاتش آمده است و چون در تمام این گشت و گذار میان خاطره و تاریخ، عناصری تكرارشونده همچون آینه، باد و باران، آثار داوینچی و... وجود دارند، تاویل‌های نمادگرایانه از هرسو امكان ظهور می‌یابند. اما در لایه زیرین، محتوا به چنین نشانه‌گذاری‌های ساده‌انگارانه‌یی تن نمی‌دهد.
در چنین جهانی برخلاف درك رایج از آثار تاركوفسكی كه تجویز الهی را به آن الصاق می‌كنند، جهان‌بینی او متوجه انسانی است كه سوگواری بر سرنوشت غمبارش را با توسل به طبیعت خود و دیگر انسان‌ها به پایان برده است. انسان‌هایی كه همچون او راهی می‌جویند برای نفی مرگ و فناپذیری.
به تناوب، آلكسی با قطع‌هایی محو و ناپیدا به گذشته بازمی‌گردد. گذشته و حال در «آینه» مانند كلمات شعر آرسنی تاركوفسكی چنان به یكدیگر متصل‌اند كه مرزشان قابل یافتن نیست. اگر در جایی، گذشته با تنالیته‌یی قهوه‌یی دیده می‌شود، جایی دیگر در زمان حال تصاویر سیاه و سفیداند. در واقع جست‌وجوی آلكسی در زمان‌های گمشده‌یی است كه در آنها شادی و عشق گویا نزد او دست‌یافتنی بود؛ با شنا در دریاچه تا خواب نیمروزی، پرسه‌های سبكبال در جنگل، عشق در نوجوانی و... درعین حال وصال به عشق و شادمانی در نگاه مولف، جست‌وجوی همین قطعات روشن است در روزگارانی كه زیسته شده‌اند و اكنون در زمان حال تقلایی دیگر برای دوباره زیستن‌شان لازم است. ایمان تاركوفسكی كه راه ورود به جهان آینه‌وار اوست، ایمان به انسان است و اجزای زندگی او، از كنده یك درخت تا گودالی میان جنگل، آفتاب عصر روی یك می‌ز، كتابی كه بر پنجره باز است و عشق. عشقی به موجودات همین جهان پرجزییات و سرشار كه در سكانس اوج گرفتن ماریا از تختخواب، تعالی بخش جلوه می‌كند یا مانند عروج زن خدمتكار «ایثار»، جهانی را از مرگ می‌رهاند. (فصل مهمی از «ایثار» كه در نسخه‌های به نمایش درآمده در ایران حذف شد و راه را برای تفسیرهای فرازمینی آماده‌تر كرد.)
آینه بزرگداشتی برای جاودانگی انسان است، انسانی با زوالی قطعی و با حیاتی آسیب‌پذیر. اما رویكرد تاركوفسكی به نفی این زوال رویكردی درونگرایانه است برای بازتعریف طبیعت فردی و جهان‌بینی هریك از آدمیان. برای پس زدن مرگی كه خواهد آمد.
بخش سینما و تلویزیون تبیان
منبع : روزنامه اعتماد / مریم سالخورد
