جنوب شهری ها

سینمای کیمیایی به واسطه همین فضا و موقعیت های بصری مورد توجه مخاطبان خاص قرار گرفته است. سینمایی که واجد قهرمان های زخم خورده و دیالوگ پردازی های زیبایی شناختی و سینمایی خاص خود بوده و قصه های خیابانی را در اتمسفری اجتماعی روایت می کند. دو اثر سیاوش اسعدی کارگردان جوان، نشان از تاثیرپذیری او از سینمای اجتماعی ـ خیابانی دارد که بازنمایی دگرگونه ای از سینمای کیمیایی است و البته خود نیز بر این ویژگی صحه می گذارد. این تاثیرپذیری فارغ از اتمسفر دراماتیک و قهرمان های قصه بیش از هر چیز در دیالوگ نویسی خود را نشان می دهد؛ دیالوگ هایی که اگرچه برخلاف نگاه رئالیستی فیلمساز به قصه واقعگرایانه نیست و به دیالوگ های سینمایی تبدیل می شود.

اسعدی در این باره می گوید: «من با کیمیایی عاشق سینما شدم. بارها هم گفته ام درواقع کیمیایی عضوی از خانواده ماست تا یک فیلمساز. در اصل سلیقه ام به دنیای کیمیایی نزدیک تر است. بنابراین ناخواسته کارهایم شباهت هایی به سینمای کیمیایی پیدا می کند.» او درباره تاثیرپذیری از سینمای کیمیایی در دیالوگ نویسی نیز اعتراف می کند: «معتقدم دیالوگ باید سینما شود تا به ماندگاری برسد. من این سینما شدن دیالوگ را دوست دارم و کیمیایی به بهترین شکل این کار را انجام می دهد. درواقع مسعود کیمیایی پایه گذار دیالوگ نویسی درباره طبقه ای است که آن را خوب می شناسد.»

با این حال یک ویژگی خاص و مشخصی را می توان در فیلمسازی سیاوس اسعدی یافت که او را از کیمیایی متمایز کرده و هویت می بخشد. اگر سینمای کیمیایی را سینمای مردانه بدانیم با همان مولفه های قصه های خیابانی و قهرمان های زخم خورده و مفاهیمی مثل عدالت، رفاقت و... همین جهان سینمایی در آثار اسعدی دست کم در همین دو فیلم حوالی اتوبان و جیب بر خیابان جنوبی با محوریت قهرمان زن است. زنان زخم خورده ای که اگرچه با مردان زخمی قصه های کیمیایی، وجه اشتراکات زیادی در جامعه شناختی این موقعیت دارند، اما بخشی از این آسیب شناسی ناشی از سیطره و سلطه ساختار مردسالارانه ای است که به نوعی در عین امتداد سینمای کیمیایی می تواند نقدی هم بر روایت های او از بازنمایی قهرمان های زخم خورده و به طور کلی جهان سینمایی فیلمساز باشد.

سیاوش اسعدی کار خود را از انجمن سینمای جوان آغاز کرد. اولین فیلم کوتاهش را در سال 73 با عنوان «زمانی دیگر باید» ساخت. از آن پس به صورت جدی و مستقل شروع به فیلمسازی کوتاه کرد. در مجموع 17 فیلم کوتاه ساخته است که از این میان 10 فیلم نیمه بلند است. آخرین فیلم داستانی سیاوش اسعدی، آشفتگی نام داشت با زمان 33 دقیقه در سال 88 با بازی نیما رئیسی و نگار فروزنده و نام برخی فیلم های کوتاه سیاوش اسعدی؛ فردای دیروز، جردن جنوبی، پرسه، سقف و شب ساقی نوای عاشقانه است. او خود را محصول آخرین دوره سینمای هشت میلی متری می داند که اگرچه دستیار کارگردانی را تجربه نکرده، اما در خانواده ای سینما دوست متولد شده و ازدواج او با دختر مهدی هاشمی نیز پیوند او را با سینما و تجربه عملی آن بیشتر کرده است.

فارغ از ساختار محتوایی سینمای اسعدی که از آن سخن گفتیم، ساختار روایی و بصری آثار او نیز واجد ظرفیت ها و ظرافت های شناسنامه داری است. نوع قاب بندی و زاویه دوربین بویژه نورپردازی و شمایل بصری آن از امتیازات خاص سینمای اوست که در همان نخستین تجربه فیلم بلندش در حوالی اتوبان نشان از دغدغه فیلمساز نسبت به زیبایی شناسی بصری و چگونگی فرم قصه اش دارد. اگرچه اسعدی در جیب بر خیابان جنوبی از حیث اجرا و کارگردانی و روایت قصه نسبت به فیلم اولش گام هایی رو به جلو برداشته و اثر شسته رفته و منسجم تری از اولین کارش ارائه داده است، اما حوالی اتوبان به عنوان نخستین تجربه فیلمسازی بلند او نیز شایستگی های زیادی داشته و فراتر از یک فیلم اولی بود. اگر همه امتیازات آن فیلم را بویژه دیالوگ نویسی سعید نعمت الله که او نیز نخستین حضور سینمایی اش را در آن زمان تجربه می کرد، کنار بگذاریم بازی درخشان گلچهره سجادیه در این فیلم در حافظه تاریخی سینما و مخاطب ایرانی ثبت شد. فضاهای سایه روشن و خیابان های خیس و باران خورده و نگاه زیبایی شناسانه فیلمساز به لوکیشن و بازنمایی تصویر ازجمله امتیازات سینمای سیاوش اسعدی است که در هر دو اثرش می بینید.

واقعیت این است که حوالی اتوبان و جیب بر خیابان جنوبی نشان از ورود یک روایت تازه از سینمای اجتماعی ایران دارد که در آن وجوه سیاه و زخم خورده شهر را همراه آدم هایی خرد شده در زیر این چرخه معیوب روایت می کند. سینمایی تاثیرگذار که می تواند با رویکرد خاص خود، خلأ های پر نشده سینمای اجتماعی ایران را پر کند و چه بسا بتوان آن را بازسازی و بازنمایی مدرن سینمای کیمیایی دانست که تناسب تاریخی بیشتری با مقتضیات اجتماعی زمانه دارد. با این که جیب بر خیابان جنوبی، اقتباسی از فیلم ساموئل فولر به همین نام است، اما روایتی ایرانی از این قصه است و با فضا و بافت جامعه ایرانی بخوبی آمیخته شده و قصه ای ایرانی با قهرمان های زخم خورده و آشنا را در مقابل دید تماشاگران قرار می دهد. سینمای خیابانی ـ اجتماعی ما دارای ظرفیت های دراماتیکی بالایی است که محتاج نگاه و روایتی تازه تر و متفاوت تر است که هم قابلیت های زیادی در جذب مخاطب ایرانی که همیشه به این فضاهای سینمایی علاقه داشته، دارد و هم می تواند به رونق این ژانر در سینمای ایران کمک کند.