آسمان همین رنگ است ...

نمی شود بهرام توکلی را در آسمان زرد کم عمق ، فارغ از فیلم های قبلی اش بررسی کرد. تحلیل مجرد آسمان زرد کم عمق به ارائه ی تصویر مضاعف از دنیای روشنفکری منجر می شود، دنیایی که در قاموس زبان سینمایی اگر سره و خالص و زبان غایی باشد، اصل داستان گویی در درام و سینما را مخدوش می کند.

به عبارت دیگر اگر آسمان زرد کم عمق اولین فیلم بهرام توکلی بود ، آن موقع شرایط داوری و قضاوت به گونه ی دیگری شکل می گرفت به این معنی که با جهانی روشنفکرانه در یک سینما تئاتر مواجه بودیم و آن موقع شاید گزینش یک فرم نمایشی که به آداب صحنه نزدیک باشد در کنار داستانی غیر خطی یک خلاقیت محسوب می شد . اما برای کارگردانی که آثار قبلی اش از ذهن تماشاچی و سینمایی نویس پاک نمی شود نگاه مجرد داشتن کمی سخت و متفاوت است .

با توجه به مجموع فیلم هایی که توکلی ساخته است ، این نکته پررنگ تر می شود که انگار آن چه در اولویت است زبان سینمایی است. زبان سینمایی و ادبی که نمایش را در تعاریف مدرن تری محل بررسی قرار می دهد .

این زبان سینمایی در چند وجه قابل تعریف است ، نخست این که میزانسن ها شباهت زیادی به آثار سینما –تئاتری دارد ، دو دیگر این که روایت غیر خطی از یک روش انتقال مفهوم به فرم به یک اصل تبدیل می شود سوم شرایطی است که بر آدمی های داستان وارد می شود، اما آدمی ها سرانجامی شرایط را رها می کنند و در یک تفکر شخصی در جا می زنند .

نباید گزینش فرم گرایانه ی کارگردان را به شیفتگی اش نسبت به تئاتر تعبیر کرد. شاید این گزینش میزانسن و دکوپاژ نوعی نشانه شناسی تصویری و انطباق مفهومی –فلسفی با پدیده ملموس بودن زندگی باشد. چه این که کارگردان داستان و مبنای تاثرش را از عمقی تعریف و آغاز می کند که برای نزدیک کردن تماشاچی به داستان ناگزیر از تصویری صحنه گونه است و به این شیوه زاویه ی دوربین را از عمق به سطحی نمایشی می آورد. این نوع میزانسن به تماشاچی کمک می کند که خود را شاهد یک اتفاق زنده و همزمان بداند ، هر چند که مصنوع و مزین بودن تصویری ادبی هم در رنگ آمیزی میزانسن ها دخیل است .

برای این که داستانی غیرخطی –مثل آن چه در آسمان زرد کم عمق مخاطب آن هستیم – بتواند با تماشاچی نزدیک و ملموس شود این انتخاب بیراه و اشتباه نخواهد بود ، اما در تلفیقی مدرن با داستانی غیر خطی و پایان بندی پس مدرن که جهان های روان شناختی اشخاص بازی را هدف می گیرد ، دچار چالش و کژتابی می شود.

اثبات غرض فیلم ساز از ایجاد یک جهان روان شناسانه ، به محتوای گفتار متنی است که به وسیله ی یکی از آدمی های داستان روایت می شود . نریشن در فیلم آسمان زرد کم عمق نمی تواند تنها یک علاقه یا یک سبک باشد ، قطعا دنیای فلسفی کارگردان به قصدی مشخص از روایت ، نریشن را ابزار قرار نداده است. لحن کلام صابر ابر در نقشی که ایفا می کند مجزا از نریشنی که می گوید نیست و هم البته مثل یک اول شخص عمل نمی کند . نوع قضاوتی که از بیماری همسرش به تماشاچی القا می شود حاصل همین قضاوت اول شخص است که در بردارنده ی یک دانای کل هم می تواند باشد.

حضور نقش های مکمل نیز در چیدمان سینمایی و ادبی آسمان زرد کم عمق از بخش هایی است که باید مورد توجه قرار بگیرد. بازی خوب حمید آذرنگ هم به این تاثیر مخاطب شناسانه کمک می کند و تکمیل یک مجموعه ی نمایشی را سبب می شود . در شخصیت شناسی آدمی های آسمان زرد کم عمق ، نقص ویژه ای دیده نمی شود ، اما در مفهوم کلی که غرض فیلم است، سامان پیدا نمی کند و آن هم منطقی است که داستان خود پی ریزی کرده است اما به آن وفادار نمی ماند. وفادار نبودن به منطق داستانی در آسمان ... به جهت اصلی بودن نقش لوکیشن در ابتدای فیلم و بعد فرعی شدن در میانه ی زمان فیلم است .

خانه ی بزرگ متروک قطعا یکی از شخصیت های اصلی فیلم است و اشخاص بازی و داستان ، تعلیق و معمای دراماتیکشان را براساس آن شکل می دهند ، اما معلوم نمی شود که چرا خانه ی متروک باید در نیمه های راه در گریز نماهایی که توجیه غیرخطی بودن داستان هستند ، فراموش می شود . حتی بازی ماندگار ترانه ی علیدوستی هم نمی تواند به پایان باز یله و از دست رفتن یکی از شخصیت های اصلی فیلم کمکی کند .

مجتبی شاعری          

بخش سینما و تلویزیون تبیان