خیالباف پترزبورگی

داستایفسکی و تضادهای «شهر انتزاعی» جهان مدرن

داستایفسکی خیالباف پترزبورگی را موجودی با سری خم‌شده می‌داند که در خیابان‌ها راه می‌رود بی‌آنکه چندان متوجه اطراف خویش باشد. با این حال اگر او به چیزی، ولو عادی‌ترین و پیش‌پاافتاده‌ترین چیزها، توجه کند؛ آنگاه بی‌معنی‌ترین و بی‌اهمیت‌ترین واقعیت‌ها در ذهنش رنگ‌هایی عجیب و رویایی به خود می‌گیرد. گویی که ذهن او برای درک رویایی‌ترین عناصر هر چیز تنظیم شده است. داستایفسکی درنهایت هم نتیجه می‌گیرد که اینان به درد کار در دم و دستگاه دولت نمی‌خورند. هرچند که گاهی کارهایی هم برایشان دست‌وپا می‌شود.

در همان آثار اولیه داستایفسکی می‌توان به‌دنبال تصویری از خیالباف‌های پترزبورگی گشت. اردینفِ «بانوی میزبان» یکی از اینهاست. «بانوی میزبان» در 1847 منتشر شد؛ دو سال بعد از داستان اول داستایفسکی. اما در همین داستان هم می‌توان بارقه‌هایی از آثار متاخر و شاهکارهای او، خاصه «برادران کارامازوف»، را دید.

اردینف، جوانی تحصیلکرده و پترزبورگی است که برای چند سالی از جریان و منطق روزمره زندگی شهری به‌دور بوده و اینک به دلیلی پیش‌پاافتاده مثل پیداکردن اتاقی جدید برای اسکان، پا به خیابان‌های شهر می‌گذارد و بیش از هرچیز احساسات سودایی‌اش برانگیخته می‌شود. او که زندگی‌اش همیشه خالی از ماجرا و درنهایت عزلت گذشته است، بدل به پرسه‌گردی در شهر می‌شود که می‌خواهد هر طور شده خود را وارد زندگی‌ای کند که پیش از این برایش ناشناخته بوده است. داستایفسکی شهر را اینچنین به تصویر کشیده است: «انبوه خلق و زندگی کوچه و جنجال و جنب‌وجوش مردم»؛ همراه با زندگی پرغوغا و بی‌قرار و جوشان و پیوسته در هیجان. «زندگی حقیر و پر از خرده‌گرفتاری‌های روزانه، که اسباب ذلت و ستوهیدگی پترزبورگیان جدی و پرمشغله بود، که در تمام عمر به هر در می‌زدند که با تلاش بسیار اما بی‌حاصل، کنج گرم و نرم و دنجی برای خود دست‌وپا کنند که لانه آسایش و آرامششان باشد، اما عاقبت به راه‌های دیگر متوسل می‌شوند...» خروش و درخشش شهر کافی است تا جوانی که سال‌ها منزوی و گوشه‌گیر بوده اسیر رویا شده و به موجودی خیالباف تبدیل شود. خیالبافی پترزبورگی، که در پرسه‌زنی‌هایش عاشق دختری می‌شود که در چنگال زورمند پیرمردی اسیر است و معلوم هم نیست که پیرمرد کیست و پیوند میان این دو چگونه است. دختر بعدها می‌گوید که روحش را به شیطان فروخته، به همین پیرمردی که جادوگر است و افسونگر. دختر جوان از پیرمردی که بر او مسلط است با عنوان شیطان یاد می‌کند اما ظهور اصلی شیطان در داستان‌های داستایفسکی، بعدها و در «برادران کارامازوف» روی می‌دهد. اما در اینجا نیز دختری جوان با مردی که دارای نمادهای شیطانی است پیوند برقرار کرده و زندگی‌اش ‌رو به ویرانی گذاشته است. اردینف افسون این دختر می‌شود و لاجرم به زندگی او و پیرمردی که نمادهای شیطانی دارد وارد می‌شود و به این ترتیب دو جهان متضاد در نقطه‌ای با یکدیگر تلاقی می‌کنند: جهان جوان پترزبورگی و جهان تیره و تاری که از قدیم باقی مانده و اگرچه کهنه است اما هنوز پابرجاست. مساله نه حضور این دو جهان و تفاوت‌های میان آنها، بلکه در این است که این دو جهان نه دو چیز جدا از هم که اتفاقا دو وضعیت در هم تنیده‌اند. و به‌رغم تمام تضادهایشان در یک زمان و در یک‌جا حاضرند و همین تضادها برسازنده کلیت ماجرا هستند. جوان پترزبورگی آنقدر ضعیف است که حضور در شهر زندگی‌اش را بحرانی می‌کند. عشق او آنچنان رقت‌انگیز است که در بستر بیماری مرگ را به وضعیتی که به آن دچار است ترجیح می‌دهد. او تنها در عالم خیال قدرت دارد و در وضعیتی که به آن دچار شده بی‌نهایت ضعیف است. اردینف در برابر پیرمرد کاری از پیش نمی‌برد و تسلیم او می‌شود و عشقش چیزی جز بدبختی نصیبش نمی‌کند. اردینف و دختر جوان هر دو در وضعیت ضعف مشترکند و هر دو نیز تسلیم قدرت و اراده پیرمرد افسونگرند.

پترزبورگ، بستر روایت بانوی میزبان است اما داستایفسکی در دو داستان اولش نیز تصویر دیگری از پترزبورگ به دست داده است. در «مردم فقیر» (یا به قول سروش حبیبی «کوتاه دستان»)، داستایفسکی صدایی هرچند لرزان برای کارمندان پترزبورگی به وجود می‌آورد و این صدا در داستان بعدی‌اش به وضوح رساتر می‌شود. قهرمان «مردم فقیر»، کارمندی نسخه‌بردار در اداره‌ای معمولی و دولتی است که در زدوبندهای همکارانش شرکت نمی‌کند و درنهایت بازیچه و قربانی دست آنها می‌شود. او خود را همچون موشی می‌پندارد که اسیر اراده دیگران است. داستایفسکی در داستان بعدی‌اش، «همزاد»، به‌دنبال صدا بخشیدن به کسانی است که جایی در نظم مسلط پترزبورگ ندارند و به هیچ گرفته می‌شوند. «گالیادکینِ» همزاد، کارمندی معمولی است که وقتی می‌خواهد در نظم مسلط جایی برای خود دست‌وپا کند، به گوشه‌ای رانده می‌شود و درنهایت به نقطه‌ای حاشیه‌ای، دیوانه خانه، طرد می‌شود. او شخصیتی دوپاره دارد که در فرآیندی جنون‌آمیز آرزوها و امیال سرکوب شده‌اش را به بیرون از خود پرتاب می‌کند و گالیادکینی دیگر می‌آفریند. همزادی که صورت تحقق‌یافته آرزوهای خود اوست. با این حال هر آن امکان حضور مجدد گالیادکین در شهر وجود دارد و نمی‌توان برای همیشه او را سرکوب و طرد کرد و از شرش خلاص شد. در بانوی میزبان نیز، پترزبورگ محل تلاقی دو دنیای متضاد است که البته با تسلط یکی به پایان می‌رسد.

اما پترزبورگ فقط در این داستان محل رویارویی تضادهای درونی‌اش نیست، بلکه بارزترین نمود مدرنیته قرن نوزدهم روسی، با تمام تناقضاتش، را هم باید در همین شهر جست. نقش پترزبورگ در فرآیند مدرنیزاسیون روسی آنچنان حایز اهمیت است که جایگاهی مهم در ادبیات روسیه و مشخصا دوران طلایی آن می‌یابد. پوشکین برای اولین‌بار و در شعر «سوارکار مفرغی» (1833) با عنوان فرعی «حکایتی پترزبورگی»، پترزبورگ را وارد روایت ادبی کرد و بعدها گوگول و داستایفسکی هم پترزبورگ را بستر روایت خویش قرار دادند. مارشال برمن در «تجربه مدرنیته»، به جای تضادهای میان پترزبورگ و مسکو یا پترزبورگ و مناطق روستایی، بر تناقضات درونی خود پترزبورگ دست می‌گذارد و چهره پترزبورگ را به دو طریق تصویر می‌کند: هم در مقام بارزترین شکل تحقق شیوه مدرنیزاسیون روسی و هم در مقام نمونه اصلی «شهر انتزاعی» جهان مدرن. برمن پترزبورگ را از آن‌رو «شهر انتزاعی» می‌نامد که برخلاف نمونه‌های غربی‌اش، با برنامه‌ای انتزاعی و مهندسی‌شده از بالا ساخته شد. پترزبورگ با دستور پتر اول و با شیوه‌ای جبارانه به وجود آمد. برمن می‌نویسد: «طی قرن هیجدهم پترزبورگ در آن واحد به خانه و نماد یک فرهنگ رسمی و دنیوی (سکولار) جدید بدل گشت.

پتر و جانشینانش به تشویش و ترغیب و وارد کردن ریاضیدانان و مهندسان، حقوقدانان و نظریه‌پردازان سیاسی، صنعتگران و عالمان اقتصاد سیاسی، فرهنگستان علوم و نظام آموزشی فنی تحت‌الحمایه دولت، دست یازیدند». و در این روند ساخت انتزاعی شهر، آثار کسانی چون لایب‌نیتس، کریستیان وولف، ولتر، دیدرو، بنتام و هردر ترجمه شد و خود آنها مورد حمایت مالی روسیه واقع شدند و طرف مشورت هم قرار گرفتند. و این تنها ظاهر قضیه است چراکه آبادانی شهر به قیمت نابودی‌ هزاران کارگر روسی تحقق یافت که یا واقعا مردند یا جسما نابود شدند.

در مدرنیزاسیون از بالای روسی، همه چیز باید رنگ و بوی غربی به خود می‌گرفت و از استاندارهای مدرن برخوردار می‌شد. اما با این همه یک چیز آنطور که باید پیش نمی‌رفت و یک جای کار می‌لنگید. در نتیجه مدرنیزاسیون اجباری، پترزبورگ انباشته از تضادهایی می‌شود که نتیجه انتراعی‌شدن آن است. برمن اشاره می‌کند که به‌رغم فشارهای فراگیر بازار جهانی ‌رو به گسترش و به‌رغم رشد یک فرهنگ جهانی مدرن، فرآیند مدرنیزاسیون بیرون از قلمرو غرب پا نمی‌گرفت.

روس‌های قرن نوزدهم نیز مدرنیزاسیون را به‌مثابه چیزی تجربه کردند که رخ نمی‌داد؛ «یا به منزله فرآیندی که در دوردست‌ها تحقق می‌یافت، یعنی در سرزمین‌هایی که روس‌ها، حتی وقتی بدانجا سفر می‌کردند، آنها را بیشتر به مثابه ضد - جهان‌هایی افسانه‌ای تجربه می‌کردند تا واقعیت‌های اجتماعی». به این ترتیب روس‌ها مدرنیزاسیون را چونان رخدادی تجربه می‌کردند که تنها به اشکالی سراپا «کج و کوله، مقطعی، به وضوح نافرجام یا شدیدا مخدوش و مسخ شده» به وقوع می‌پیوست و از اینجاست که به بیان برمن، رنج و عذاب ناشی از عقب‌ماندگی و توسعه‌نیافتگی، از دهه 1820 تا اواسط دوره شوروی، نقشی مرکزی در سیاست و فرهنگ روسیه ایفا می‌کرد. ماندلشتام در «تمبر مصری» می‌نویسد که حکایت زندگی ما بی‌قهرمان و بدون طرح داستان و ساخته شده از «وراجی‌های تب‌آلود حاشیه‌روی‌های دایمی، از هذیان جنون‌آمیز آنفلوآنزای پترزبورگی» است. اما با این حال و شاید به همین واسطه، پترزبورگ منبع الهام مجموعه‌ای از رخدادها در قلمرو زندگی مدرن شد و نوع خاصی از ادبیات را پدید آورد که بخشی مهم از ادبیات جهان است.