سه شنبه 3 اسفند 1395 - 24 جمادي الاول 1438 - 21 فوريه 2017
ویژگی بارز دربند فیلم نامه ی مستحکم آن است . دربند داستان سختی برای روایت معمول دارد با این حال در فضای نورئالیست بدون لکنت بیان می شود . ویژگی فیلم نامه ی دربند در بخشی از ارکان دراماتیک است که در سینمای ایران معمولا مورد غفلت قرار می گیرد . با این حال ا
عکس نویسنده
عکس نویسنده
نویسنده : مجتبی شاعری
بازدید :
زمان تقریبی مطالعه :

دربند؛ داستان قهرمان قربانی


ویژگی بارز دربند فیلم نامه ی مستحکم آن است . دربند داستان سختی برای روایت معمول دارد با این حال در فضای نورئالیست بدون لکنت بیان می شود . ویژگی فیلم نامه ی دربند در بخشی از ارکان دراماتیک است که در سینمای ایران معمولا مورد غفلت قرار می گیرد . با این حال اجرای همین فیلم نامه می توانست در قالب بهتری عرضه شود .

دربند؛ داستان قهرمان قربانی

مهم ترین ویژگی فیلمی مثل دربند باید شخصیت پردازی باشد. محتوای دراماتیک فیلم هایی مثل دربند، اولین مۆلفه ی ساختارگرایانه ای که طلب می کند،همین معماری شخصیت هاست. اگر شخصیت پردازی در چنین داستانی اشتباه چینش شود، معلوم نیست که در اجرای نمایشی بتوان حفره های داستانی را نادیده گرفت.

شهبازی در دربند به این پختگی معرفی شخصیت ها می رسد. حتی نقش های فرعی داستان، از این مهم، بی بهره نیستند. اعلام زمان حضور و بروز شخصیت ها و صفات مترتبشان، در یک مابه ازاء اجتماعی و بیرونی نیز قابل بررسی است. قصه ی سر راست دربند به این معرفی درست شخصیت ها کمک می کند هر چند که به شیوه ی کلاسیک درام  ، تعلیق و معمای داستانی لمس نمی شود. داستان دربند از آن دسته داستان هایی نیست که با یک چالش مشخص گریبانگیر آغاز می شود، از طرفی هم نمی توان در میان داستان های بدون عطف ، دسته بندی اش کرد.

 بیمی که از چنین داستانی وجود دارد، بخش شخصیت پردازی قهرمان است. در این متن نمایشی شهبازی دست به خطر می زند از این بابت که شاید در پایان فیلم، نقش اصلی درامش، میان قربانی و قهرمان معلق بماند. قهرمانی که تلاشی برای بهبود شرایط نمی کند و اهل مبارزه نیست اگر فرجامی تراژیک داشته باشد، قطعاً قربانی است ، حتی اگر بار داستانی و نقش پذیری فعال قصه بر عهده ی او باشد. اما این اتفاق برای نازنین رخ نمی دهد یعنی مثل دخترهای دهه ی چهل و پنجاه فیلم فارسی ها نمی شود که برای امرار معاش یا نجات یک قربانی دیگر حاضر به کذا و هکذا بشوند.

شهبازی در دربند به این پختگی معرفی شخصیت ها می رسد. حتی نقش های فرعی داستان، از این مهم، بی بهره نیستند. اعلام زمان حضور و بروز شخصیت ها و صفات مترتبشان، در یک مابه ازاء اجتماعی و بیرونی نیز قابل بررسی است. قصه ی سر راست دربند به این معرفی درست شخصیت ها کمک می کند هر چند که به شیوه ی کلاسیک درام  ، تعلیق و معمای داستانی لمس نمی شود

البته ترفندی که در این فیلم برای کمرنگ کردن این حس ترحم نسبت به قربانی وجود دارد رفتار غیرقابل پیش بینی شخص بازی مقابل است. از پسر مرد بازاری رفتاری سر می زند که قطعاً به رفع اتهام قربانی پروری در داستان کمک می کند. این حضور منجر به تأثیر دراماتیک نمی شود بلکه از میزان توجه و تمرکز تماشاچی بر شخصیت نازنین جلوگیری می کند. در ظاهر دربند در اندیشه ی بردن تماشاچی به دنیای رمزها و نشانه ها نیست و این برای یک روایت نئورئالیست مناسب است  اما، نشانه گریزی کارگردان، منجر به مغفول ماندن آسیب شناسی اجتماعی نمی شود. آن چه در دربند بیش از هر چیز دیگری برای چفت و بست ارکان دراماتیک لازم به نظر می رسد، روند داستان است. روند فیلم در پیش زمینه ی پی رنگ داستان است که مفهوم پیدا می کند. غلظت و رقت رفتارها، واقعی است و مابه ازاء بیرونی دارد، تغییرات شخصیتی نیز در این مناسبات درست و یا غلط اجتماعی تعریف می شود، اما در شیوه ی اجرای کارگردانی به آن منتهای نظر کارگردان نمی رسد. سینمای شهبازی در نفس عمیق و عیار چهارده نیز از این نقصان رنج می برد. این ضعف کارگردان زمانی خود را بیشتر نشان می دهد که میزانسن ها، اتفاقاً در برخی لحظات خوب از کار در می آیند، اما ملاحظاتی مانع می شود که در نگاه کلی نگر به اثر، به نظم مشخص برسد.

دربند؛ داستان قهرمان قربانی

برخی نماهای فیلم نه در چینش داستانی که در تدوین  ضرب تعلیق را می گیرد. اگر کارگردان و یا موافقان دربند در توجیه این نکته به تعریف اصیل نئوریالیست استناد کنند، آن وقت هماهنگ نبودن زبان دوربین در سه، چهار سکانس پایانی فیلم، توی ذوق خواهد زد. نمای بسته ی چهره ی نازنین در لباس زندان با آن نگاه معصوم قربانی و استثنائاً منفعل پاسخ درستی در ژانر انتخاب شده نمی یابد. وارد کردن یک ملودرام خفیف در یک اثر نورئالیست، تا حدودی نشانه ی ترس از ذائقه ی تماشاچی است.

نورئالیست شهبازی در یک سوم ابتدای فیلم ضرب آهنگ درونی در حس مکاشفه ی تماشاچی نسبت به شخصیت نازنین دارد. و این در دوران ضد داستان و اسلوب های من درآوردی میزانسن های بی پایه، یک امتیاز ویژه است، هم برای شهبازی و هم برای سینمای ایران. اما انگار با تغییرات شرایط نازنین و ظهور بحران های پس از آغاز داستان، احوالات آدمی ها، خود شهبازی را نیز دوره می کند و ناگزیر به ارائه ی دوباره ی یک سینمای تکراری می شود.

شیفتگی شهبازی به سینمای عیاری را نمی شود کتمان کرد. این شیفتگی خصوصاً در عیار 14 کاملاً مشهود است. اما در این فیلم آخر شهبازی به راه های گریز از این شیفتگی دست می یابد، اما به ورطه ای می افتد که دیگر حس سینمایی بومی شده در خود شهبازی در همان نیمه ی ابتدایی دربند نیز فراموش می شود.

مجتبی شاعری

بخش سینما وتلویزیون تبیان

تلفن : 81200000
پست الکترونیک : public@tebyan.com
آدرس : بلوارکشاورز ، خیابان نادری ، نبش حجت دوست ، پلاک 12

ارتباط با ما

روابط عمومی

درباره ما

نقشه سایت

تعدادبازدیدکنندگان
افراد آنلاین