سه شنبه 3 اسفند 1395 - 24 جمادي الاول 1438 - 21 فوريه 2017
سینما به عنوان جذاب ترین هنرها، تنها امكانی است كه می تواند ما را برای درك جزء به جزء زندگی روزمره (واقعیت دنیای امروز) با حقیقت آنچه هستیم/ نیستیم، آشنا و همراه سازد: گویی امكان واقعیت زندگی خود/ دیگری را بر پرده سینما می بینیم: و تنها در سینما است كه می
بازدید :
زمان تقریبی مطالعه :

درباره كتاب «سینما»ی ژیل دلوز


سینما به عنوان جذاب ترین هنرها، تنها امكانی است كه می تواند ما را برای درك جزء به جزء زندگی روزمره (واقعیت دنیای امروز) با حقیقت آنچه هستیم/ نیستیم، آشنا و همراه سازد: گویی امكان واقعیت زندگی خود/ دیگری را بر پرده سینما می بینیم: و تنها در سینما است كه می توانیم ابعاد آزاردهنده و غیرقابل تحمل زندگی را كه در واقعیت، قدرت مواجهه با آن را نداریم، بپذیریم.

 ژیل دلوز

از این زاویه، به مدد نگاه جست وجوگر منتقدان بزرگ سینما در دهه های مختلف به ویژه منتقدان مشهور «كایه دوسینما» فرانسوا تروفو و ژان ژاك گدار -كه بعدها فیلمسازان بزرگ و مطرحی شدند- و منتقد بزرگ انگلیسی رابین وود اشاره كرد كه از منظر نقد سنتی و سیاسی/ اجتماعی سینما را لذت بخش تر كرده است.

 حال اگر همین رویكرد و نگاه به سینما را از منظر فیلسوفان بزرگی چون ژیل دلوز و اسلاوی ژیژك نگاه كنیم، به مراتب بیشتر لذت خواهیم برد وقتی ژیژك از منظر روانكاوی، سینما و ابعاد كاراكترهای فیلم ها را برای ما می شكافد یا ژیل دلوز با یك نگاه نظری به سینما و مولفه هایش نگاه می كند. درك و لذت سینما به مدد همین نگاه ها و دیدگاه ها، امكان پذیرش همین واقعیت های روزمره را بر پرده سینما واقعی تر كرده است. و از این زاویه است كه می توانیم به كتاب «سینما»ی ژیل دلوز نگاه كنیم. این كتاب در دو جلد در سال های 1983 و 1985 منتشر شد. كتاب در میانه غوغای جدل های نظری دهه 80 میلادی منتشر شد كه در یك سویش نقد روانكاوانه حضور داشت و در سوی دیگرش بوطیقای تاریخی دیوید بردول و نوئل كرول. دو جلد كتاب «سینما»ی دلوز خارج از این دعوای نظری، معركه دیگری راه انداخت كه نه به پارادایم نظری غالب در روانكاوی باور داشت و نه پوزیتیویسم انعطاف پذیر بردول.

    دلوز در كتاب دو جلدی «سینما»یش، نوعی هستی شناسی فیلم ارائه می دهد، در امتداد زیبایی شناسی فلسفی اش كه هنر را بیش از آنكه نوعی رسانه بیان محسوب كند، شكلی از وجود می داند. سینمای فلسفی برای او نه ورود ایده ها و مضامین فلسفی به جهان فیلم، و نه استفاده از فیلم به عنوان یك میانجی صرف برای بیان یك ایده فلسفی، بلكه به این معنا است كه خود فیلم باید شكلی از تفكر باشد. اهمیت تاریخی و نظری «سینما»ی دلوز در این دو كتاب این است كه برخلاف غالب فیلسوفان و نظریه پردازان همسنگش، صرفا درصدد تبیین معرف شناسانه فیلم نیست. دلوز در رویكرد هستی شناسانه اش، درباره تصویر می اندیشد. در «سینما»ی دلوز تصویر فی نفسه وجود دارد: تصویری برای خودش و نه برای یك آگاهی: چراكه در پدیدارشناسی ما با آگاهی از تصویر مواجهیم: به بیان دیگر تصویر برای یك آگاهی وجود دارد.

    دلوز از سینما استفاده می كند تا نشان دهد چگونه فلسفه محدود به یك شرع یا نوعی جهان آكادمیك نیست، بلكه در سطحی گسترده تر با زندگی در پیوند است. اما حكم انقلابی ترش این است كه فلسفه تنها راه موجود اندیشیدن و تفكر نیست، بلكه سینما هم شكلی تازه از خلق مفاهیم و ایده ها و ادراكات تازه است.

    دلوز در كتاب دو جلدی «سینما»یش، نوعی هستی شناسی فیلم ارائه می دهد، در امتداد زیبایی شناسی فلسفی اش كه هنر را بیش از آنكه نوعی رسانه بیان محسوب كند، شكلی از وجود

    در كتاب اول «سینما»ی دلوز كه عنوان فرعی «حركت- تصویر» را بر خود دارد، كیفیت تصاویر سینمایی در نیمه اول تاریخ سینما یعنی تا پایان جنگ جهانی دوم را بررسی و توصیف می كند. كتاب اول شرح هستی شناسانه این دوره و محوریت نقش حركت در تاریخ سینما است: دوره یی كه در انتهایش و به دلایلی كه دلوز شرح می دهد، دچار بحران می شود و مقدمات دوره دوم یعنی محوریت زمان یا همان سینمای مدرن را رقم می زند: دوره یی كه جلد دوم كتاب به آن اختصاص دارد. دلوز خود در پیش درآمد یا ورودیه كتاب، گویی كه بخواهد به خواننده تذكر یا هشدار بدهد، تاكید می كند كه كتاب «سینما»یش، تاریخ سینما نیست و اذعان می دارد یك نوع نظام رده بندی است: كوششی برای طبقه بندی تصاویر و نشانه ها. «سینما»ی دلوز در كتاب اولش بر اساس آنچه خود می گوید به تعیین عناصر می پردازد و صرفا عناصر یك بخش از طبقه بندی را بررسی می كند. دلوز می نویسد: «در كتاب اول ما به حركت- تصویر و گونه های آن می پردازیم. زمان- تصویر موضوع كتاب دوم خواهد بود. [كه به زودی از سوی انتشارات مینوی خرد منتشر خواهد شد] از این منظر كارگردانان بزرگ سینما نه تنها نقاشان، معماران و موسیقیدانان، بلكه حتی با متفكران مقایسه خواهیم كرد. كارگردانان به جای مفاهیم با حركت- تصویر و زمان- تصویر می اندیشند. نمی توان به صرف وجود شمار فراوانی از تولیدات مزخرف سینمایی به ایده فوق اعتراض كرد: از این جنبه، سینما بدتر و بی ارزش تر از عرصه های دیگر نیست، گرچه تبعات صنعتی و اقتصادی بی بدیلی دارد. از این رو كارگردانان بزرگ سینما صرفا آسیب پذیرترند: بی نهایت ساده تر است كه آنها را از ساخت آثارشان منع كرد. تاریخ سینما فهرستی بلندبالااز مظلومان است. با این همه سینما همچنان بخشی از اندیشه را به شكل های جایگزینی ناشدنی و خودآیین می سازد: شكل هایی كه این فیلمسازان با وجود همه چیز، قادر بودند ابداع كنند و بر پرده نمایش دهند.» حال اگر به دنبال چیزی هستید كه از واقعیت موجود، واقعی تر باشد، اما از كابوس/ رویایی كه از واقعیت بدان پناه آورده اید، اما وحشت انگیزتر است، می توانید به سینما و قصه های آن نگاه كرد: این نگاه در «سینما»ی دلوز از زبان خودش با تاكید بر اینكه در این كتاب از هیچ تصویری استفاده نمی كند، اینگونه تصویر می شود كه «این خود متن ما است كه باید تصویر فیلم های بزرگ را زنده كند: تصاویری كه همه ما كمابیش در خاطره، عاطفه یا ادراك مان ثبت كرده ایم.»

    كتاب «سینما» شامل 12 فصل است كه هر فصل نیز به سه بخش تقسیم شده است: 12 فصل كتاب عبارتند از: تزهایی درباره حركت، قاب بندی و برش، مونتاژ، حركت- تصویر، ادراك- تصویر، تاثر- تصویر یك و دو، از عاطفه به كنش، كنش- تصویر یك و دو، پیكره ها یا استحاله فرم ها و بحران كنش- تصویر.

    كتاب «سینما» (حركت- تصویر: جلد نخست) با ترجمه مازیار اسلامی و از سوی انتشارات «مینوی خرد» منتشر شده است.

بخش کتاب و کتابخوانی تبیان


منبع:اعتماد/آریامن احمدی

تلفن : 81200000
پست الکترونیک : public@tebyan.com
آدرس : بلوارکشاورز ، خیابان نادری ، نبش حجت دوست ، پلاک 12

ارتباط با ما

روابط عمومی

درباره ما

نقشه سایت

تعدادبازدیدکنندگان
افراد آنلاین