خاطره بازی با سینمای کمدی
نوشتن در مورد این که بهترین کمدی های سینمای ایران کدام ها هستند ، قطعا مناقشه بر انگیز است . قطعا گروهی از خوانندگان این سطور نگارنده را به کتمان توانایی های برخی کارگردان ها محکوم می کنند و شاید به شیفتگی نسبت به بعضی فیلم ها که در مورد بهترین بودنش اجماعی هم نباشد . با این حال باید پذیرفت که سینمای کمدی ایران معمولا روند مشخصی نداشته است و بیشتر حاصل علاقه های شخصی شکل دهندگانش بوده است و در مسیری جریان ساز قرار نگرفته است . نکته جالب این که بسیاری از اهالی سینما نیز به این تفننی پرداختن به سینمای کمدی هم ایرادی وارد نمی دانند و از قضا این را حسن هم می دانند . هر چند که این قابل پذیرش است که یک نویسنده و یا کارگردان خاص بتواند در ژانرهای مختلف فعالیت و خود را آزمایش کند ، اما این توقع هم چندان بی راه نیست که جریان سینمای کمدی قابل تعریف و ارجاع باشد .
وقتی داریوش مهرجویی اجاره نشین ها را ساخت ، بسیاری آینده ی سینمای کمدی را درایران امیدوار کننده تلقی کردند . سینمای مهرجویی در اجاره نشین ها مربوط به یک فرهنگ کاملا شرقی و ایرانی بود . فرهنگی که در گذر چندین فرهنگ قرار گرفته است ، با این حال حرف هایی هم برای دیگر اقوام داشت . اجاره نشین ها و تقریبا هیچ فیلم کمدی ایرانی دیگری نیز در آن سوی مرزها به موفقیتی دست نیافته است . بررسی علل این نکته نیازمند کار تحقیقی مفصلی است که شاید جواب راحت و دم دستی هم داشته باشد مثل بلایی که بر سر فیلم های جنگی ایرانی می آید . انگار فیلم های شاد و مفرح ایرانی و یا سینمای دفاع مقدس در جغرافیایی غیر از ایران از پیش از اکران افتاده اند . باری سینمای مهرجویی با لودگی ها و شوخی های لفظی ایرانی و فارسی معنا نمی شد . حتی به غیر از یکی دو کاراکتر بقیه ی اشخاص بازی تیپ سازی به جهت کمدی نداشتند و در موقعیت واقع گرایانه ی کمدی و زندگی جاری نمایش داده می شدند . سینمای مهرجویی در اجاره نشین ها به فرم و محتوا بیش از هر اثر مهرجویی توجه دارد . از این بابت شاید نیاز باشد به دو سه اثر دیگر مهرجویی که فرم در آن ها به انطباق محتوا نزدیک است اشاره داشته باشیم . سارا بر اساس نمایش نامه ی خانه ی عروسک ایبسن شکل می گیرد و در کنار اثری فلسفی –عرفانی چون پری از نمونه های فرم گرایی مهرجویی است
اما در اجاره نشین ها بدون آن که بشود مهرجویی را به یک سینماگرفرمالیست و یا نمادگرا متهم کرد با یک سینمای کمدی کامل با ضرب اهنگ موردقبول مواجهیم .
نمونه ی رها کردن کمدی در اول کار را در میان دیگر کارگردان ها نیز می شود جست و جو کرد . دایره زنگی از میان فیلم هایی است که دهه هشتاد را در غنای این گونه ی سینما شاخص می کند . دایره زنگی تشکیل شده از یک سمبل ابتدایی در میان چندین نماد دیگر است . یک ساختمان امروز ی در منطقه ی شمال شهر تهران است یاد آور هر اجتماع دیگری نیز می تواند باشد ، چیزی که در آپارتمان شماره ی سیزده یدالله صمدی نیز وجود داشت . ویژگی بارز هم آپارتمان شماره ی سیزده و هم دایره زنگی در همین سمبلی است که به مثابه ی یک اجتماع بزرگ تعریف می شود . اجتماع کوچک تری که شخصیت هایشان انگشت شمارند ، اما برای روایتشان در مدت یک فیلم سینمایی شاید فرصت چندانی وجود نداشته باشد . هر دوی این فیلم ها هم دایره زنگی با گریزهای جامعه شناختی خودمانی (یا بهتر است آن را خود انتقادی اجتماعی بنامیم) و هم آپارتمان شماره سیزده در رسیدن به یک آرمان شهر ساده انگارانه موفق عمل کرده اند ، به خصوص این که شوخی های هر دو فیلم فقط از کف خیابان و در ودیوار خانه ها قالب بندی نشده است و در خلاقیت داستانی هم چیزهایی برای تعلیق تماشاچی ارائه می کنند .
با این حال دایره زنگی از یک نظر اثری متفاوت است ، دایره زنگی نتیجه ی آن جهانی از نمایش تصویری است که کمتر سینماگری به سراغ آن می رود . دایره زنگی یک کمدی تراژدی تمام عیار است . حتی اگر پایان بندی دایره زنگی را نوعی تحمیل به کارگردان بدانیم باز از دست رفتن حقیقت بعضی از اهالی ساختمان و از همه مهم تر گرفتار شدن نادر (با بازی صابر ابر ) به دست پلیس مولفه های تراژدی را تکمیل می کند .
از این بابت تنها یک اثر کمدی دیگر وجود دارد که کمدی تراژدی محسوب می شود . شوخی ساخته ی محمد رضا هنرمند نیز واجد ویژگی های کمدی تراژدی است . شیوه ای که هنرمند در مومیایی 3 و یا دیگر آثار کمدی اش آن را ادامه نداد .
تمام فیلم های کمدی ایرانی طرفداران خودش را دارد حتی اگر در این چند سطر نامی از آن ها نیامده باشد . اخراجی های 1 ، ورود آقایان ممنوع ، نسخه های کلاه قرمزی ، مارمولک ، روز فرشته ، چه خوبه که برگشتی ، نان عشق موتور هزار و حتی سن پطرز بورگ . سن پطرزبورگ که شاید تحلیل چند کلمه ای آن در محاصره ی نام های دیگر جفا باشد .
مجتبی شاعری
بخش سینما و تلویزیون تبیان
