ملاحظاتی بر تاریخ داستان

یا چرا کسی «ایلیاد» را با روایت‌های واقعی «تاریخی» عوض نمی‌کند؟

نوشته‌ی ای. اِل. دکتروف با ترجمه‌ی سیدمصطفی رضیئی

از کتاب‌های ای. اِل دکتروف می‌توان به «به زمانه‌ی سختی خوش آمدی»، «بزرگ به اندازه‌ی زندگی»، «آوازهای بیلی باگیت»، «کتاب دانیال»، «رِگتایم»، «نوشیدنی‌های قبل از شام»، «دریاچه‌ی تنها»، «دنیای منصف»، «بیلی باگیت»، «شهر خدا» و «هومر و لانگی» اشاره کرد. مقاله‌ی «ملاحظاتی بر تاریخ داستان»‌ او در شماره‌ی مخصوص داستان ماه‌نامه‌ی «آتلانتیک» در سال 2008 میلادی منتشر شده است و در آن دکتروف به کنکاش در رابطه‌ی پیچیده‌ی تاریخ و داستان می‌پردازد.

1

در تاریخ چیزی شبیه به جنگ تروا رخ داده، حتا شاید در واقعیت، چندین جنگ تروا اتفاق افتاده باشند اما آن جنگی که هومر در قرن هشتم قبل از میلاد درباره‌اش نوشته، ما را مجذوب خود می‌سازد، چون داستان است.

اما چه کسی ایلیاد را با روایت‌های واقعی تاریخی عوض می‌کند؟ شواهد موجود پیشنهاد می‌دهند که حماسه‌ی هومر، بعد از نسل‌ها انتقال شفاهی، مکتوب شده‌اند. این حقایق تاریخی می‌گویند نسل‌های رامشگران با الهام خیره‌کننده‌شان، گِلِ داستان را روان کرده و به آن شکل بخشیده‌اند.

2

«انجمن ریچارد سوم» در انگلستان (دارای شعبه‌یی در ایالات متحده)، اخیراً با تلاش‌های خود توانست شهرت نامِ پشت انجمن را از آسیب‌هایی بازپس گیرد که رسوایی‌های نمایش شکسپیر به او چسبانده بود. شکسپیر تصویر خود از پادشاه انگلستان (قاتلِ زنجیره‌ایِ ناقص‌الخلقه) را از رویدادشمار ری‌پائل هولِنشِد گرفته بود.

طرفداران ریچارد بحث می‌کنند پادشاه آنان، همین موجود ناقص‌الخلقه‌یی نیست که شکسپیر توصیف کرده. حال ریچارد هر کسی که بود و بی‌توجه به این‌که چقدر هم غیرمنصافنه چهره‌ای اسطوره‌یی شده (الان و همین‌طور برای قرن‌های خاکستر شده‌یی که همه به آن‌ها ملحق خواهیم شد) حقیقتی بزرگ‌تر درون تصویر منعکس تمامی بشریت در روایتِ شکسپیر از زندگی خود دارد. حقیقتی بزرگ‌تر از تمامی حقایق. از همان اولین اجرا تا امروز محبوبیت عام این نمایش کبیر، از همین حقیقت ناشی می‌شود: هر انسانی برای خود قائل به حیات است.

آن‌چه مردمان برای قدرت انجام خواهند داد در وقایع قرن گذشته‌ی میلادی دوباره نمایان شد. حال اگر ریچارد سوم نوشته‌ی شکسپیر نتواند اعتنایی به صحت حقایق تاریخی موجود نشان بدهد، هویت پیش‌گویانه‌ی او از این نوع انسان‌ها، در زبان بی‌مانندش ثبت شده باقی می‌ماند.

3

ناپلئون، به عنوان شخصیت تولستوی در جنگ و صلح، بیشتر از یک بار با «دست‌های کوتاه تپل» توصیف می‌شود. این که او نمی‌تواند «محکم و درست روی زین اسب بنشنید». می‌گویند «قدی کوتاه» با «ران‌های چاق... پاهایی کوتاه» داشته و «شکمی گوشتالو». و در دربار «اودکلون» می‌زد. مساله در این‌جا، درستی و صحتِ توصیف‌های تولستوی نیست – هرچند به‌نظر می‌رسد که او این توصیف‌ها را صرفاً برای تاثیرگذاری انجام نداده – بلکه موضوع در حسنِ انتخاب اوست: تولستوی چیزهای دیگری را که می‌توان درباره‌ی ناپلئون گفت را نیاورده است. ما قرار است متوجه ناهماهنگی امپراتوری جنگ‌طلب، در قامت یک فرانسوی کوتوله و چاق بشویم. ناپلئونِ تولستوی می‌تواند «پودر بولواردی» به نوک دماغ‌اش بزند... و کلِ نکته در همین است. عواقب این عدم تناجس فرم و محتوی را می‌توان در سربازان مرده و فرو افتاده در سرتاسر اروپا دید.

اینکه بتوان طبیعت اخلاقی یک شخصیت را در ظاهر فیزیکی او به صورتی سمبلیک نمایان کرد، تدبیری برای یک رمان‌نویس و در همان درجه برای یک نمایش‌نامه‌نویس است.

تولستوی تحقیق‌هایش را انجام داده بود اما ساخت نگارشی‌ رمان، متعلق به خودش است.

4

هومر، هومر بود، رامشگری متعلق به اواخر عصر برنز. در عصر برنز، داستان‌سرایی‌ها، ابزار اصلی ذخیره و انتقال دانش به شمار می‌رفتند: خاطره‌ی جمعی بودند و دخیره‌ی گذشته، درس جوان‌ها و خالق هویتی جمعی. پس می‌شد چیزهایی به آن اضافه کرد.

در ایلیاد خدایان گوناگونی وجود دارند؛ در عهد عتیق، تنها یک خدا که نویسندگان کتاب، خود را تسلیم قدرتش می‌بینند. خواه چند خدا یا یک خدا، داستان‌های این عصر تنها با بیان شدن میان مردمان، حقیقی درنظر گرفته می‌شدند.

به شکسپیر هم حق تغییر در حقایق را می‌دهیم، اما فقط چون او شکسپیر است. تا عصر الیزابت، الهام مذهبی راهش را از حقایق علمی جدا کرده بود، حقیقت را می‌شد با مشاهده و آزمایش ثابت کرد و حادثه‌یی زیباشناختی، تولید آگاهی فردی بود. واقعیت یک چیز و خیال چیزی دیگر شده بود. داستان‌ها دیگر ابزار اصلی آگاهی نبودند.

امروز فقط بچه‌ها داستان‌ها را به صرف بازگو شدن، واقعی درنظر می‌گیرند. کودکان و کهنه‌گراها. این نشان سقوط دو هزار سال قدرت داستان است.

5

قرن نوزدهم فراتر از اینکه عصر ملکه ویکتوریا باشد، اشتیاق نویسنده، برای خلق داستانی نشان می‌داد که مواد داستانیِ خود را هم‌چون بیانی خداگونه داشته باشد.

در آمریکای قرن نوزدهم، جسارت تاریخی رمان‌نویسان، به‌نظر یک قدم عقب‌تر [از اروپا] قرار داشت.

در میان همه‌ی حرفه‌یی‌های بزرگ هنر روایت در قرن نوزدهم، باوری قرار داشت که قدرت داستان را به عنوان یک نظام مشروع علمی درنظر می‌گرفت. درحالی‌که نویسنده‌ی داستان از هر نوعی را به‌عنوان خطاکاری گستاخ درنظر می‌گرفتند و او در دیدِ عموم یک منحرف آلوده بود که به حاشیه‌های علوم یورش آورده و مناطقی را به اشغال خود درآورده.

در این‌جا مساله‌ی عمده این بود که آیا باور نویسنده به حرفه‌اش منصفانه هست یا نیست؟ درحالی‌که داستان‌گویان عهد عتیق الهام خود را به خدا نسبت می‌دادند، به‌نظر نویسنده‌های بعدی روش داستانی برای نگریستن به قدرت‌های فردی‌شان را پیدا کرده بودند: جریانی ذهنی که هشداری همیشگی به نویسنده‌اش درباره‌ی خبرهای همراه خود نمی‌دهد.

به‌نظر این استعداد، به طبیعت منزوی و ذاتی خود رسیده است. نویسنده هیچ اختیاری ندارد، جز آن‌هایی که خود به خویشتن اعطاء کرده. با وجود برنامه‌های تحصیلی دانشگاهی ما برای نوشتن، هیچ‌گونه لیسانسی برای نویسنده وجود ندارد تا اختیار نوشتن را به او بدهد. نویسنده متعلق به خودش است. متخصص هیچ چیزی نیست آزاد است. می‌تواند سخن‌گوی انسان‌شناس‌ها باشد. هیچی را نمی‌تواند برای او مستثنی کرد و قطعاً تاریخ را هم نمی‌توان از دست‌رس‌اش دور کرد.

6

رمان‌نویسان و نمایش‌نامه‌نویسان در سی سال گذشته، بارها وارد قلمرو تاریخ شده‌اند. چهره‌ی یکسانی از آبراهام لینکلن در چندین رمان معاصر پدیدار شد، چهره‌های متفاوتی از زیگموند فروید، جی اِدگار هُووِر و رُوی اِم کان که در روایت‌هایی مختلف، نقش‌های مهمی ایفا کردند و رمان‌هایی درباره‌ی خود نویسنده‌ها نوشته شدند که به‌نظر من آزادانه کار اقتباس خود را انجام داده بودند.

البته نویسنده هم مسئولیتی دارد، خواه به‌عنوان مفسری جدی یا به‌عنوان یک هجو‌نویس تا متنی بنویسد و در آن حقیقتی را عیان کند اما ما نیاز به کار همه‌ی هنرمندان خلاق در هر رسانه‌یی داریم.

این چهره‌ی مشهور به‌هرحال داستان خودش را مدت‌ها پیش از این ساخته‌ که رمان‌نویس او را هدف قرار بدهد. لحظه‌یی که رمانی نوشته شد، تفسیرها شروع می‌شود و حضور تاریخ دو برابر در آن سنگین‌تر می‌شود. چهره‌یی هست و پرتره شکل گرفته. ولی آن‌ها شبیه به چهره‌ی واقعی و حقیقی خود نیستند و قرار هم نیست چنین برابری‌ای داشته باشند.

می‌توان درباره‌ی چهره‌های تاریخی در کافه‌ها وراجی کرد یا آن‌ها را در نثرهایی دقیق طرح زد اما به‌هرحال آن‌ها اجتناب‌ناپذیرْ قربانی زندگیِ خیالیِ ملت‌ها هستند.

 7

‌در کل این ماجرا، تاریخ‌دان‌های واجد شرایط، کجا قرار گرفته‌اند؟ هرچند احتمالاً محقق‌های انجمن تاریخ آمریکا به رمان‌نویس‌هایی که از مواد تاریخی در اثر خودشان استفاده می‌کنند، به چشم کارگرهای غیرقانونی نگاه می‌کنند که شب‌ها برای کار می‌آیند اما نویسنده‌های این چنین روایت‌هایی، رابطه‌یی طبیعی با تاریخ‌دان‌ها دارند یا حالا هرجور دیگری که خودشان ماجرا را بیان می‌کنند.

تحقیق‌های تاریخی بی‌شماری وجود دارند، اما خودشان تصمیم می‌گیرند که چه چیزی به آن‌ها مربوط است و چه چیزی نیست. ما باید درجه‌ی خلاقیتی را در این حرفه ببینیم که ورای دانشوری خردمندانه و ساعی آن‌ها است. تاریخ همانند داستان، داده‌های خود را در ترسیم معنا شکل می‌دهد، ماتریکس فرهنگی که تاریخ‌دان‌ها درون‌اش کار می‌کنند، تفکرشان را شرطی ساخته؛ تاریخ‌دان برای زمان و مکان خود و درباره‌ی حقایقی سخن می‌گوید که خود عیان ساخته و حقایقی که خود پنهان می‌کند، حقایقی که خلق می‌کند و حقایقی که شکل نگرفته، به دنیا نیامده باقی می‌مانند. برای همین تاریخ را باید در هر نسل و برای هر نسل دیگری نوشت و باز هم نوشت.

بااین‌وجود، ما تفاوت تاریخ خوب و تاریخ بد را می‌فهمیم، همان‌طور که یک رمان خوب را از اثری بد تفکیک می‌کنیم.

تاریخ‌دان محقق و رمان‌نویس غیرمستند، در مدار روشنگری با یک هدف مشترک حرکت می‌کنند. آن‌ها رودرروی تاریخ ساختگی قرار گرفته‌اند که توسط قدرت شکل می‌گیرد، همان‌طور که تاریخ به خاطر هدف‌های ساختگی منحرف می‌شود، همان‌طور که توسط سودجوها انعطاف‌پذیر شده و در قالب اسطوره‌های موردنظرشان جای می‌گیرد. البته، «تاریخ» فقط یک مطالعه‌ی آکادمیک نیست. تاریخ در همه‌ی زمان‌ها، در همه‌ی مکان‌ها، چیزی زنده و گرم است.

رمان‌نویس در درک این موضوع تنها نیست که واقعیت بر هر نوع ساختاری اصلاح‌پذیر است.

هم تاریخ‌دان و هم رمان‌نویس در تلاش برای شکل دادن به انبوه حکایت‌های جامعه‌شان هستند.

قرابت تاریخ‌دان و رمان‌نویس را می‌توان در تلاش‌های اخیر تاریخ‌دان‌هایی متمایز نشان داد که خودشان را شکل گرفته‌ی حرفه‌ی خویش می‌بینند و درعین‌حال رمان‌هایی نیز نوشته‌اند. یک زندگی‌نامه‌نویس آشکار کرده که فهمیده راه دیگری برای کارش وجود ندارد، به جز فرو رفتن در موج‌های بی‌پروای خیال. ما از وجود چنین پناهندگانی شگفت‌زده نمی‌شویم. مگر کدام نویسنده‌یی از هر ژانری هست که نخواهد نادیده‌ها را ببیند؟