عشق مرکب راه است نه مقصد راه

تصویری که از رستاخیز کربلا در روز واقعه نمایش داده می شود، معطوف به صحنه های پایانی فیلم است. زمانی عبدا...  ، به کربلا می رسد که ظهر عاشورا و آن حادثه ی عظیم و نگفتنی تمام شده است . اما در لحظه لحظه ی فیلم، حسّ غریب واقعه مخاطب را تسخیر می کند.

مثل همین که هیچ هنرمندی تا امروز  نمی تواند ادعا کند که شرحی واقعی از حادثه عاشورا را در هنرش نشان داده است  ، متن نمایشی و ساختار سینمایی هم از تصویر مستقیم آن حذر می کند و با این حال مصداق قول معروف یدرک و لا یوصف می شود. حس عاشقانه ی ولایت پذیری و غم فرقت از یاری که هرگز ندیده ای در ذهن و روحت سرازیر می گردد ، اما امکان بازنمایی و روایت دوباره ی آن را نداری .

با گذشت سال ها از ساخت روز واقعه و چند باره دیدن آن، اتفاق بودن آن در فضای سینمایی کاملاً مشهود است.

از نشانه ی اصلی موفقیت روز واقعه_ آن چه که در مفهومی متافیزیکی باید لحاظ شود_ در چند سطر که فقط یادداشتی از یک فیلم است، نمی توان سخنی به میان آورد ، که نگارنده هم  مشمول مراتب تشریح این حس ماورایی در شکل گیری اثر نیست. اما با این وجود در مورد آن چه به تصویرشناسی سینمایی و ساختار متن نمایشی می توان نکاتی را در نظر گرفت.

برخی فیلم ها، فیلم کارگردانی هستند. گروهی فیلم فیلم نامه اند. تعدادی  فیلم بازیگر هستند و شاید در مورد برخی از فیلم ها طراحی صحنه و لباس یا موسیقی و فیلم برداری برجسته تر باشد . اما در مورد روز واقعه فیلم برآیند سطح و مجموع عمق همه ی عوامل ساختاری است.

بهرام بیضایی در تئاتر و سینما، آن قدر از خود اثر به جا گذاشته است، آن قدر متن های قوام یافته نوشته است که تبدیل به یک سبک در ادبیات نمایشی شده. با این وجود متن نمایشی روز واقعه حکایت دیگری دارد. اهمیت متن نمایشی روز واقعه از این منظر است که در حوزه ی دینی جای می گیرد و نزدیک شدن و پرداختن به موضوعاتی از این حوزه بسیار سخت است. نوشتن متنی نمایشی از واقعه ای که عموم مردم با آن آشنایی دارند و به تبع آن جمعیت صاحب نظران این حوزه هم کم نیستند. گذشته از صاحب نظران حوزه ی دینی و تاریخ مرتبط با آن، حادثه کربلا به عدد مردم ایرانی علاقه مند دارد که این علاقه تعصب ارزشی ایجاد می کند. اما متفقاً در بازخوانی تاریخی و دینی فیلم  روز واقعه کمترین تردید و شائبه ای ندارند.

بیضایی در متن نمایشی روز واقعه، نوگرایی هایی در اصول درام ایجاد می کند.

قهرمان و ضد قهرمان از قالب فردیت نقش محور خارج می شود. مفاهیم وجهه ی درستی از ضد قهرمان پیدا می کنند. جهالت، غرور، دنیا خواهی، مآل اندیشی خودپرستانه ، به گونه ای از اسم معنی به ظرف اسم ذات آدم های داستان درمی آیند. که این تغییرات و اثر پذیری هادر تمام طول مسیر عبدا... تا نینوا، دیده می شوند. علاوه بر این، درام روز واقعه به شکلی تراژیک به پایان نمی رسد. مصیبت حادثه ی کربلا را به تصویر می کشد، اما غبن این تراژدی در پس زمینه ی آگاهی و ادامه ی راه سیدالشهداء (علیه السلام) امید به انسانیت الهی را در تماشاچی زنده نگه می دارد.

بازی علیرضا شجاع نوری در نقش عبدا... و البته صداپیشگی استثنایی ژرژ پطروس در بازپروری نقش بسیار مۆثر است. نمودار حرکت قهرمان داستان آیینه ی تصویر نگاه اوست. روند نگاه عبدا... فارغ از دیالوگی که در هر لحظه به لسانش می نشیند یادآور مرحله ای از سلوک اوست.

نگاه عاشق ملتمس، نگاه شجاعت برای رسیدن به عشقی زمینی، نگاه مطاوعه پذیرش در نزد قبیله ای مسلمان، نگاه مبهم و حیرت زده اش در مراسم عروسی، نگاه جست و جوگر وقتی از مجلس عروسی می گذرد و نگاهی که کم کم عاشقانه می شود و از طلب می گذرد و فنا را انتخاب می کند.

در سینمای ایران شاید تعداد بازی های نقش اولی که روند حرکت قهرمان را طبق اصول اولیه ی دراماتیک به این شکل، به تصویر بکشد، از انگشتان یک دست هم فراتر نباشد که از قضا علیرضا شجاع نوری در شبیه عبدا... ،  هم یکی از این پنج نقش ماندگار است.

کارگردانی اسدی در روز واقع شبیه آثار تاریخی و دینی دیگر نیست.

میزانسن فقط در خدمت روایت قصه است. عنصر تعلیق منطبق بر نشانه شناسی های تصویری است که در برخی موارد نمونه ی مابه ازاء در گذشته ی سینمای ایران ندارد. میزانسن هایی که شاید در موقع دکوپاژ مورد تردید کارگردان های دیگر قرار می گرفت.

به صحنه ای توجه کنید که عبدا... شاهد بازگشت گروهی از یاران نیمه راه امام حسین (علیه السلام) است.

نگاه دوربین با زاویه ای در لانگ شات جمعیت قرار می گیرد که حقارت، شکست از جنگی که از آن فرار کرده اند و این احساس پشیمانی را نشان دهد و مشاهده کنید که عبدا... در این میزانسن در کجای تصویر قرار می گیرد. طوری چینش می شود که جدای از رفیقان نیمه راه قرار بگیرد و پیش بینی رستگاری در راهی که به آن قدم گزارده حس شود.

بخش سینما و تلویزیون تبیان