نقاشی دیواری و اکسپرسیونیسم انتزاعی

سومین رویکرد نقاشان اکسپرسیونیسم انتزاعی ، توجه به نقاشی دیواری بود که به نوعی میراث هنر انقلابی بشمار می رفت. تقریبا تمامی هنرمندان این جنبش به درجات مختلف، گرایش چپ و سوسیالیستی داشتند و طبیعی بود که از راهبرد هنری این گرایش سیاسی جانبداری کنند. نقاشان انقلابی مکزیک، که در آن زمان در شرق و غرب امریکا مورد احترام بودند، نقاشی دیواری را هنر توده ها تلقی کرده و آن را مصرانه بر شکل متعارف " نقاشی سه پایه ای" ترجیح می دادند. بنابراین تمایل هنرمندان اکسپرسیونیست انتزاعی به نقاشی دیواری در ظاهر به دلیل محتوای اجتماعی و سوسیالیستی آن بود. اما واضح است که در هیچ یک از بوم های آنان چنین محتوایی دریافت نمی شود. آثار آنان مطلقا درون گرا است و به جای هرگونه اشاره ی متعهدانه به مسائل اجتماعی، دغدغه های شخصی و درونی هنرمند را بیان می کند.

واقعیت این است که اکسپرسیونیست های انتزاع گرا و در راس آنها " جکسون پولاک" بیشتر تحت تاثیر بزرگی و عظمت نقاشی های دیواری و کیفیت تاثیرگذار و هیجان انگیز آنها قرار داشتند تا محتوای سوسیالیستی شان. " مارک روتکو" معتقد بود بیننده به هنگام مواجهه با تابلوهای بزرگ به درون نقاشی می رود، در حالی که در مورد تابلوهای کوچک، در برابر نقاشی قرار می گیرد.

به بیان دیگر نقاشی های بزرگ، مخاطب را به درون اثر فرا می خوانند و درگیری عمیق تری را با او فراهم می سازند. " روتکو" در بیانیه ی معروف سه نقاش رنگ پرداز جنبش اظهار می دارد: " ...ما طرفدار تابلوی بزرگ هستیم، چرا که تاثیری صریح و قاطع دارد. ما از اشکال تخت جانبداری می کنیم زیرا توهم را نابود کرده و حقیقت را آشکار می سازند."

در میان همه هنرمندان این جنبش، پولاک اشتیاق پرشورتری نسبت به نقاشی دیواری از خود نشان می داد. وی در سال 1947 در آغاز دوره ی مهم آثار انتزاعی اش، طی نامه ای به گالری " گوگنهایم" ضمن توضیح پروژه ی نقاشی نوین خود نظرش را این طور بیان می کند: " ...نقاشی سه پایه ای رو به افول است و آینده هنر مدرن متعلق به تصاویر بزرگ دیواری است."

در همان سال موزه ی هنر مدرن نیویورک نمایشگاهی تاریخی با عنوان " نقاشی های مقیاس بزرگ" برگزار می کند که در آن آثار همه ی هنرمندان اکسپرسیونیست انتزاعی بخصوص از منظر رویکردشان به نقاشی دیواری به نمایش در می آید. مرور بر این آثار مشخص می کند که وجه تمایز نقاشی دیواری از نقاشی سه پایه ای خیلی فراتر از پهناور بودن نسبی آن است. برای این تمایز دو توضیح وجود دارد که یکی به ماهیت این نوع از نقاشی اشارت دارد و دیگری به کیفیت ساختاری آن.

توضیح نخست را یکی از چهره ای نامدار نقاشی دیواری یعنی "دیوید استروس" مطرح می کند. او بر جنبه ی یادمانی نقاشی دیواری تاکید ورزده و قابلیت آن را تاثیرگذاری اجتماعی و مشارکت در مبارزات توده ها خاطر نشان می سازد. در حالیکه نقاشی سه پایه ای ، از دیدگاه وی شیئی است که نهایتا به خانه ی یک فرد متمول راه یافته و زینت بخش دیوارهای آن می شود.

استدلال سیکه ایروس در مورد نقاشی دیواری مشابه تعبیر " دیگو ریورا" که آن را هنر " پرولتاریا" می خواند ، بیش از آن که به مفهوم "نقاشی چیست؟ " توجه داشته باشد به مسئله " نقاشی برای چیست؟" معطوف است.

اما این برداشت قطعا می تواند ار خاستگاه سوسیالیستی آنها مبنی بر نقاشی سیاسی-اجتماعی تفکیک شود؛بدین مفهوم که نقاشی کیفیت تاثیرگذار و هویتی یادمانی پیدا کرده، لیکن به جای طرح محتوایی انتقادی- اجتماعی به بیان منویات شخصی و درونی هنرمند می پردازد. این دقیقا همان چیزی بود که نقاشان اکسپرسیونیست انتزاعی در پی آن بودند. نقاشی تاثیرگذار یادمانی بدون محتوای سوسیالیستی. واقعیت این است که آنها به دنبال ماهیت نوینی از نقاشی دیواری بودن که به بیان دغدغه های فرد می پرداخت، نه جامعه.

توضیح دوم در مورد ترویج نقاشی دیواری بر نقاشی سه پایه ای به تمایلات نقاشان اکسپرسیونیست انتزاعی نسبت به آفرینش بافتی یکنواخت روی سطح بوم مربوط می شود. " کلمنت گرینبرگ" ویژگی بارز نقاشی مدرن را " وحدت شکلی" آن می داند که باعث استحاله ی تصویر در بافت محض می شود. این کیفیت در آثار انتزاعی پولاک، روتکو، نیومن، دکونینگ و مادرول تجلی یافت:

"...بافت محض، احساس محض، انباشتن واحدهای مشابه، همه ی اینها گویی پاسخی به حساسیت های معاصرند. این کیفیت بصری، تداعی گر این احساس است که در جامعه ی معاصر همه ی تمایزهای سلسله مراتبی از بین رفته و هیچ حوزه یا نظامی ، برتری ذاتی بر دیگری ندارد. بنابراین در بوم های اخیر نیز ساختار سلسله مراتبی انکار شده و شالوده ای یکدست و وحدت یافته پدید آمده که در آن همه ی نقاط تابلو از ارزش یکسان برخوردارند."

نقاشی دیواری در پراکندگی موضوعات و گستردگی اجزای روایتی، کیفیتی را ظاهر می ساخت که می توانست الهام بخش نقاشان اکسپرسیونیست انتزاعی در آفرینش بوم های فراخ با شالوده ی سراسری یا " کل پوشانی" باشد. در حالی که بوم های کوچک و متوسط که به روش سه پایه ای خلق شده اندبه دلیل ساختار سلسله مراتبی و ترکیب مبتنی بر نقاط اصلی و فرعی، مرکزی و حاشیه ای هرگز نمی توانست به آنچه آنان انسجام و یکپارچگی مدرنیستی می خواندند، منتهی شود.