حوالی اتوبان

بعضی فیلم ها را نمی دانی باید ساخته بشوند یا نه. داستان های تلخی که بعد از دیدنشان غصه ات می گیرد مثل حوالی اتوبان.

حوالی اتوبان، ساخته ی کارگردان جوانی است که با وجود تجربه ی کمش، کارش را بلد است. از بس در این چند ساله فیلم هایی ساخته می شود که ادای روشنفکری و نوآوری های پلشت است، طبیعی است که با دیدن فیلمی که معیارهای استاندارد یک فیلم خوب را دارد ،هیجان زده بشوی. البته این هیجان زدگی تا حدی نیست که حوالی اتوبان را یک شاهکار بدانیم. فیلم یک دستی که قصه اش را بدون لکنت تعریف می کند. ریتم مناسب فیلم، بازی های قابل قبول، فیلم برداری و نوپردازی منطبق با محتوا از ویژگی های فیلم سیاوش اسعدی است.

فیلم نامه ی حوالی اتوبان را سعید نعمت ا... نوشته است. این فیلم نامه در واقع اولین کار سینمایی سعید نعمت ا... به عنوان فیلم نامه نویس است. نعمت ا... تجربه ی خوبی در نوشتن فیلم نامه های تلویزیونی دارد. نمونه های موفق سریال های اجتماعی تلویزیون در این دو سه ساله گذشته نوشته ی نعمت ا... است. اما مدیوم تلویزیون و سینما تفاوت های زیادی با هم دارد. این تفاوت تنها به مخاطب شناسی در ادبیات نمایشی فیلم یا سریال مربوط نمی شود. امکان شخصیت پردازی در یک سریال لوازم و ابزار بیشتری دارد، حال آن که در سینما این ابزار به حداقل می رسد. نشانه شناسی های دراماتیک برای پیوند شخصی بازی و نقش در بستر داستان، فقط به ذوق هنری و روحیه ی قصه گوی نویسنده و کارگردان مربوط نمی شود. دانش دراماتیک نویسنده و کارگردان نقش مهم تری در این ساختار شناسی دارد.

علاقه ی نعمت ا... به سینمای نوآور، انکارناپذیر است. سینمای نوآور آیینه ی تمام نمای تلخی و سیاهی جامعه و پایان بندی تراژیک برای قهرمانان داستان نیست.

سینمای نوآور در حوالی اتوبان نوعی مفهوم استقرایی از تصمیمات گذشته ی هر انسانی است، که زندگی اکنون و آتیه اش را می سازد. در فیلم نامه ی حوالی اتوبان، تلخی و سیاهی به زور به خورد تماشاچی داده نمی شود. اتفاقاتی که بر سر تماشاچی آوار می شود برای تزریق شکست نیست.

نوعی هشدار است. هشداری که به صورت شعار درنمی آید و در حکم بیانیه ای اخلاقی نیست. روند منطقی نوع زندگی نقش های داستان فیلم است. روند منطقی که بر اساس منطق درست زندگی نیست و فقط از این جهت به روند منطقی موسوم می شود که ناگزیری تصمیمات یا افعال صادره هر کس می تواند باشد.

حوالی اتوبان داستان ساده ای دارد. داستان ساده ای که شاید دهان به دهان شنیده باشیم یا در صفحه ی حوادث روزنامه شبیه آن را خوانده باشیم. اما عمق فاجعه ای که از یک خبر روزنامه دستگیرمان نشده را به تصویر می کشد. تبدیل فیلم نامه به تصاویری که بشود نام فیلم را به آن گذاشت تنها به قوام فیلم نامه برنمی گردد. زاویه ی دید کارگردان و تبیین یا تلقین آن به عوامل سازنده ی دیگر در نوع هدایت کارگردان، مشاهده می شود. اسعدی در حوالی اتوبان از بازیگران حرفه ای با کارنامه ی مشخص استفاده می کند. این برای یک کارگردان جوان بیش از آن که مسیر موفقیت را کوتاه و هموار کند می تواند خطرساز باشد. اما انگار این همکاری، اتفاقاً درست بوده است. در میان بازی های نقش ها، بازی گل چهره سجادیه (زیور یا پردیس) بسیار درخشان است. گل چهره ی سجادیه حالا بازیگر پیش کسوتی است که خیلی هم پرکار نبوده است و قریب به اتفاق نقش هایی که بازی کرده است به عنوان یک قهرمان در ذهن تماشاچی نقش بسته است.

گلچهره ی سجادیه در گروهبان و ردپای گرگ کیمیایی نقش مثبت یک قهرمان را بازی می کند. در مجموعه ی تلویزیونی رعنا ساخته ی داود میرباقری هم همین طور است. بازی درخشان گلچهره ی سجادیه در هیوای ملاقلی پور و یا سرزمین خورشید احمدرضا درویش هم از این قاعده مستثنی نیست. حتی بازی اش در زشت و زیبای احمدرضا درویش به عنوان بانی فیض راه گم کرده ای به دنیای عرفان، هم در همان مسیر فیلم های دیگر است. بازی در نقش پردیس برای گلچهره ی سجادیه، نوعی سنت شکنی است. شاید هم پیش از بازی در حوالی اتوبان به انتحار یاد شود. ولی قطعاً از بازی های ماندگار اوست. و بیش از آن که خودکشی حرفه ای محسوب شود باعث احیای او شده است

در حوالی اتوبان، حتی نقش های کوتاه هم درست پرداخت می شوند و در جریان داستان فیلم قابل پذیرش اند مثل بازی بهناز جعفری و مهدی صبایی.

در این چند ساله در سینمای ایران به نمونه های قابل ذکری از تدوین درست، نمی توان اشاره کرد. تدوین نه به عنوان هنری از زیرمجموعه های سینما که فقط به صورت فنی تکنیکال درآمده است. دیگر فرقی بین مونتاژ و تدوین وجود ندارد. اما در حوالی اتوبان، نشانه های درست تدوین را می توان مشاهده کرد.

یکی دیگر از دلایل موفقیت حوالی اتوبان، فیلمی که خوب دیده نشده و اکران درستی هم نداشت، فیلم برداری آن است. فیلم برداری حوالی اتوبان، نشانه ی هماهنگی فرم و محتوا در این فیلم است، زاویه و حرکت دوربین یا قاب بندی ها درعین فخرفروشانه نبودن، نشان از ذوق و دانش فیلم بردارش دارد.

حوالی اتوبان قصه ی تلخی دارد. قصه ای تلخ و سیاه. قصه ای که سرانجام مشخصی ندارد. پایان باز فیلم هم با فرم در نظر گرفته شده هماهنگ است. پایان باز فیلم، بی سرانجامی اتفاقی است که در داستان دیده می شود. برای چنین حوادثی، بهترین و شیرین ترین سرانجام، معلق ماندن قهرمان یا ضدقهرمانی است که از آینده اش خبری نمی گیریم.