دکوپاژ و میزانسن در سینما (2)

گفتن از عناوینی که نیاز به مطالعه تئوری، زیاد فیلم دیدن و حتی تجربه های عملی و میدانی دارد در قالب یک مقاله کار سخت و شاید نشدنی باشد. به ویژه این که اگر قصد آموزش مفاهیم ذکر شده در عنوان مقاله را داشته باشیم، ناگزیر از تشریح مفاهیم ، در نمایش هم زمان نمونه هایی از فیلم هستیم. با این وجود برای مخاطبی که آشنایی مختصری هم با این مفاهیم دارد تحلیل کاربردی،خالی از فایده نخواهد بود.

در شماره ی قبل این عنوان به تفاوت بصری سینما و تلویزیون پرداختیم. این که در دانش عملی کارگردان سینما، تأثیرپذیری های تصویرشناسانه و زیبایی شناختی از الگوهای رایج باید منطبق بر محتوایی باشد که در روایت داستانی فیلم لحاظ شود. یکی از اصلی ترین وظایف کارگردان فیلم، دکوپاژ صحنه هایی است که در تولید فیلم باید تصویربرداری  یا فیلم برداری شود. فیلم نامه به عنوان مصالح اولیه ساخت فیلم خیلی به جزئیات صحنه ها نمی پردازد که در واقع نباید هم این طور باشد که در این صورت فیلم نامه شاکله ی یک داستان یا رمان را پیدا می کند. مثلاً نویسنده ی فیلم نامه سکانس را این طور می نویسد.

شب- خارجی- روبروی بیمارستان

همه جا ساکت و آرام است. از تردد معمول خودروها، خبری نیست. زمین از بارانی که قطع شده، خیس است و چراغ های بیمارستان یکی در میان روشن و خاموش است.

آمبولانسی آژیرکشان وارد خیابان می شود و داخل حیاط بیمارستان توقف می کند. پشت بند توقف آمبولانس، خودروی مدل بالایی هم وارد خیابان می شود علی رغم ممانعت نگهبانی بیمارستان وارد حیاط می شود، سه مرد از داخل خودرو پیاده می شوند و در انتقال بیمار آمبولانس، که زنی است، مأموران اورژانس را کمک می کنند.

کارگردان این سکانس را هر طوری که بخواهد می تواند دکوپاژ کند. می تواند دوربین را در طبقات بالای ساختمان روبروی بیمارستان بکارد و تنها با یک پلان تمام وقایع را نشان دهد. سکانس پلانی که بدون حذف و اضافات تصویری، تنها حادثه ی این صحنه را به تصویر بکشد یا می تواند از چند پلان مجزا استفاده کند. از زاویه های مختلف طوری که تقدم و تأخر روایی صحنه ها حفظ شود به این صحنه نگاه کند دکوپاژی که کارگردان برای فیلمش انتخاب می کند، به محتوا و ژانر کلی فیلم باید بستگی داشته باشد. این همان مفهومی است که ایجاد فرم از نوع محتوا را شکل می دهد. مثلاً اگر داستانی پلیسی و حادثه ای، فیلم شود، دکوپاژ فیلم، چینیش پلان های هر سکانس باید ریتم تندی داشته باشد. پلان های طولانی و بی تحرک، مضحک نشان می دهد. یا برای فیلمی که معمایی است از تصاویری که حرکت دوربین در آن به چشم بیاید استفاده می شود. وقتی قرار به تصمیمی معمایی یا رمزآلود از طرف اشخاص بازی باشد حرکت دوربین از نماهای باز به نماهای بسته تر، باید تغییر کند. همه ی مواردی که ذکر شد به دکوپاژی که کارگردان پیش از فیلم برداری برای صحنه در نظر می گیرد بستگی دارد. در سینمای کلاسیک استفاده از هر نمایی، مفهوم خاصی را در ذهن تماشاچی متبادر می کند. شاید تماشاچی، دانش دقیقی از مفاهیم مستفاد از هر نما، نداشته باشد ولی این شیوه ی گزینش نماها در ناخودآگاه تماشاچی اثر می کند. فیلم هایی که پیش ازاین تماشاچی دیده است و البته فلسفه ی بصری زیبایی شناختی در مفهوم هر نوع نما در این اثرپذیری، نقش دارد.

یکی از نمونه های مثالی زدنی در این نوع دکوپاژ در فیلم سرپیکوی سیدنی لومت است.

نقش سرپیکوی پلیس را آل پاچینو بازی می کند. فیلم در مورد پلیسی است که علیه نظام فاسد پلیس آمریکا می شورد. در این فیلم سرپیکو در این مبارزه تنهاست. این مفهوم دراماتیک و داستانی فیلم است ولی لومت با زیرکی این مفهوم را در دکوپاژ و میزانسن های فیلمش نشان می دهد. تماشاچی متوجه این دقت بشود یا نشود، در پایان فیلم تنهایی سرپیکو را می پذیرد. با این که قهرمان فیلم در تقابلات و برخی موارد در تعاملات با آدم های دیگر فیلم است.

در صحنه های این فیلم سرپیکو هرگز در نمایی دیده نمی شود که با جمعی همراه باشد. حتی جایی که در کلاس توجیهی پلیس ها شرکت می کند، به تنهایی از تصویر خارج می شود و یا معمولاً در حضور در جمع های انسانی فیلم مقابل گروه ها قرار می گیرد این مفهوم نمادین و روایی در زیبایی شناسی بصری فیلم هم وجود دارد.