نو محافظه کاری پنهان

نگاهی به فیلم «پناه بگیر»

فیلم «پناه بگیر» (Take shelter) -که البته متعلق به سینمای بدنه یا جریان اصلی و مرسوم سینمای آمریکا نیست و یکی، دو نقطه اشتراک هم با «درخت زندگی» دارد- از همان معدود آثار چند لایه است. در این فیلم یک لایه درام دلهره آور معمولی می بینیم، از نوعی که در خیلی از فیلم های سرگرم کننده دیگر هم می توان دید و با آن سرگرم شد؛ یک لایه روانشناختی داریم که اگر کارل گوستاو یونگ یا زیگموند فروید باشیم قطعاً از آن خوشمان خواهد آمد؛ آن بالاها یک لایه فلسفی هم داریم که البته در میان ابرهای تیره فیلم پنهان نمانده است و بالاخره؛ لابلای این لایه ها به یک لایه سیاسی نمادین برمی خوریم که ظاهراً کمتر کسی به آن توجه کرده است.

کورتیس (مایکل شانون) با همسرش، سامانتا (جسیکا چاستین) و دختر ناشنوایش، هانا (تووا استوارت) در شهری کوچک در اوهایو زندگی خوب و آرامی دارد، یعنی تا همین چند روز پیش داشته است. چند شبی است که خواب های عجیب و غریب و تهدید آمیزی می بیند که باعث می شود فکر ساختن و توسعه یک پناهگاه در مقابل توفان به سرش بزند؛ یک شب در خواب می بیند که از آسمانِ توفانی، بارانی مثل روغن موتور می بارد و سگ خانگی شان به او حمله می کند؛ شبی دیگر مردم دیوانه دختر کوچکش را از پنجره خودرو تصادف کرده او بیرون می کشند؛ شبی توفان تمام زندگی اش را روی هوا می برد و وقتی دیگر دوست و همکارش با کلنگ به جانش می افتد یا همسرش با چاقو تهدیدش می کند. تکرار این کابوس ها کورتیس را نگران می کند که مبادا آنچه دیده بالاخره بر سرش بیاید و از طرفی دیگر، نکند که میراث جنون خانوادگی به سراغش آمده باشد. همسر و دوستان و همسایه ها و رئیس و همکارانش در شرکت کارهای ساختمانی، نگران حال و روز خود او هستند و بیشتر از آن هم نگران خودشان که مبادا این دیوانه بلای جانشان شود. ما تماشاگران هم نگران آن می شویم که بالاخره چه بلایی قرار است سر این آدم های نه چندان دوست داشتنی بیاید و از همه بدتر، نکند اصلاً بلایی سرشان نیاید و آقای جف نیکولز نویسنده و کارگردان ما را 120 دقیقه تمام سر کار گذاشته باشد.

تمهیدی که آقای نیکولز در مورد کابوس ها به کار گرفته این است که تصاویرشان را به همان اندازه واقعگرایانه از کار در آورده است که تصاویر زندگی روزمره آقای کورتیس؛ یا لااقل این کابوس ها به همان اندازه سوررئالیستی هستند که باقی قسمت های فیلم. از طرفی تدوین فیلم هم با انتقال نماهای مبتنی بر برش، چنان بیرحمانه میان کابوس و زندگی عادی در رفت و آمد است که عملاً مرز میان رؤیا و واقعیت مخدوش می شود و تماشاگر اغلب نمی تواند با اطمینان بگوید که کدام، کدام است. این مسأله عمق روانشناختی شخصیت کورتیس را بیشتر می کند و تماشاگر را دقیقاً در موقعیت او قرار می دهد. اما نکته ای که این همذات پنداری را جالب تر می کند، این است که چطور به دو پهلو بودن لایه سیاسی و نمادین فیلم دامن می زند.

آنطور که از قراین بر می آید، کورتیس به لحاظ نمادین در جایگاه نومحافظه کاران آمریکا قرار گرفته است، همسرش در مقام ملت و دخترش نسل آینده ای است که چندان گوش شنوایی هم ندارد و ارتباط تصویری برایش جایگزین ارتباط کلامی شده است. از همان ابتدا و پیش از آنکه رابطه کجدار و مریز این آدم را با خانواده مسیحی همسرش در مورد دعای سر میز شام ببینیم، دغدغه حفظ همسر و فرزند و حمایت از آنها در چشمش موج می زند. بعد او به شیوه ای جنون آمیز و پارانویایی در در محیط خود محدودیت ایجاد می کند و برای برقراری ایمنی در مقابل تهدیدهایی نامعلوم طرح می دهد. در سکانس ملاقات او با مادر اسکیزوفرن پارانوییدش در بیمارستان، تاریخ هایی به عمد مورد تأکید قرار می گیرند؛ مادر او از نسل «بیبی بومر» های دهه 1950 و دوران مک کارتیسم، بعداً در دوره ریگانیسم دهه 1980 به تیمارستان فرستاده شده است و پسرش که در نیمه دهه 1970 به دنیا آمده، اکنون در میانسالی شرایط جنون آمیزی را تجربه می کند. جالب اینکه سکانس گفت و گوی آنها بلافاصله به نمای بسته ای از یک پمپ بنزین برش می خورد که مصرف و قیمت این فرآورده نفتی را به رخ می کشد و این بحث قیمت در سلسله مباحثی که بعداً در مورد بحران اقتصادی و کم و کاستی های خانواده به علت اقدامات امنیتی مرد و مسائل نظام خدمات درمانی معنا پیدا می کند. برای کسانی که فیلم قبلی نیکولز، اولین فیلم او به نام «داستان های تفنگ شکاری» را ندیده اند، تشخیص این دشوار است که در مورد مسائل جامعه اش چه موضعی دارد اما به نظر می رسد خود او هم با تردید به مسائل نگاه می کند و به همین خاطر تماشاگر را در موضع همذات پنداری با این شخصیت قرار می دهد. این امر تا آنجا ادامه پیدا می کند که اگر احیاناً شخصیت اصلی سر از پناهگاه بیرون بیاورد و ببیند که تمام آن دیار نابود شده است، تماشاگر همانقدر خوشحال می شود که اگر جورج بوش می توانست سلاح های کشتار جمعی را در عراق پیدا کند، خوشحال می شد!

جنبه فلسفی فیلم، این بحث که نگاهی دترمینیستی به زندگی دارد یا نه، اینکه آیا کابوس ها واقعاً اتفاق می افتند، اتفاق نمی افتند یا به شکل دیگرگونه ای رخ می دهند، زیاد قابل بحث نیست چون لذت کشف هنگام تماشای فیلم را از خواننده می گیرد. حتی نمی توان در مورد این گفت که پایان فیلم یادآور کدام حکایت مثنوی مولوی است، مبادا که داستان لو برود. اگر بخواهیم برخلاف طبیعت وابسته به سینمای مستقل فیلم آن را در چارچوبی ژانری دسته بندی کنیم و بگوییم مثلاً تریلری روانشناختی است یا یک داستان رمزآلود فراطبیعی، باز هم ممکن است پایان آن را لو بدهیم.

«پناه بگیر» از هر لحاظ فیلم خوش ساختی است. تعلیق و تنش در طول فیلم چنان استادانه و ذره ذره شدت و اوج می گیرد که فیلمسازان سینمای بدنه می توانند به عنوان سرمشق به آن نگاه کنند. هرچه باشد این فیلمی است که جوایزی مثل جایزه بزرگ هفته منتقدان کن و بهترین فیلم جشنواره زوریخ یا جشنواره گیخون اسپانیا را گرفته و نامزد جایزه بزرگ هیأت داوران ساندنس شده است. اینکه آقای شانون و خانم چاستین چه جوایزی را از منتقدان شیکاگو، لس آنجلس، آستین، نیویورک، سن دیه گو، تورنتو، ونکوور، انجمن ملی منتقدان ملی آمریکا و جشنواره پالم اسپرینگز گرفته اند، خودش داستان دیگری است. (عجیب اینکه جسیکا چاستین اغلب جوایز این فیلم را با عنوان بازیگر زن «نقش مکمل» دریافت کرده است.) انباشت تنش در بازی مایکل شانون که در سکانس سالن غذاخوری به یک نقطه اوج عاطفی می رسد، عامل مهمی است که بدون ایجاد ارتباط درست و بی نقص با بازیگر مقابلش، با مجموعه بازیگران مکمل که آنها هم بی کم و کاست بازی کرده اند و یک کارگردانی و میزانسن دقیق و حساب شده نمی توانست به نتیجه برسد. طبیعتاً برای موفقیت چنین فیلمی، لازم بوده است که لااقل دو بازیگر نقش اصلی چند لایه بازی کنند و البته کارگردان هم هرگز این لایه ها را بر هم نزند.