تئاتر از کجا شکل گرفت (3)

تاریخچه تئاتر در ایران

مسیر متحول شدن تئاتر را فهرست وار شامل بخش های زیر می توان عنوان کرد

1- سفرهای هیتهای سیاسی ایرانی و عربی،و نیز اعزام محصلین ایرانی به خارج كه در غرب با هنر نمایش آشنا می شدند و اطلاعاتی را به صورت سوغات به ایران می آوردند از عوامل عمده ورود تئاتر به ایران شد. از طرفی سفرا و تجار غربی نیز در دوران اقامت خود در ایران، برای سرگرمی و گفتن نمایش هایی را بر پا می كردند و درباریان و صاحب منصبان را دعوت می كردند. این رفت و آمدها و مراودات بتدریج به شكل گرفتن واژگان و فرهنگ نمایش در ایران كمك رساند.

2- دارالفنون مهمترین پایگاهی بود كه باب ترجمه را در ایران به صورت آكادمیك گشود. اگر چه در دارالفنون بیشتر ترجمه آثار علمی مورد توجه بوده، اما به هر حال در اینجا بود كه هنر ترجمه همچون یك وسیله پر اهمیت آموزشی تلقی شد. از اینجا بود كه مترجمان در زمره ی اهل علم و فرزانگان بشمار رفتند و در جامعه ی فرهنگی و حتی در دربارهایشان نشان و منزلتی یافتند.

3- یكی دیگر از مراحل تئاتر در ایران نتایجی بود كه سفرهای ناصر الدین شاه به غرب و روسیه پدید آورد. ناصر الدین شاه در كنار دیدارهای رسمی خود از مظاهر علمی و ... در شهرهای اروپایی به دیدار نمایشها و سرگرمیهای آنها علاقه نشان می داد كه شرح آن را در سفرنامه های خود نوشته است. وی در نوشته های خود از واژه هایی چون اكت Act، سن، لژوكوكمه دلی، باله،اپرا، تماشاخانه و بسیاری از اصطلاحات نمایشی استفاده كرده و چنان است كه گویی این واژه ها در زمان او لااقل برای مخاطبان او قابل فهم بوده اند.

دیدارهای مكرر ناصر الدین شاه از تئاتر های غربی موجب شد كه به تقلید از سبك معماری آبرت های لندن ،در سال 1290قمری (تكیه دولت) را بنا كند، تا او هم متقابلاً با نمایش های ایرانی از مهمانهای خارجی پذیرایی كند، یا لااقل با كشورهای غربی به رقابت بپردازند.

4- انقلاب مشروطیت و تبعات آن را باید مهمترین انگیزه های تحول تئاتر در ایران به شمار آورد كه هم خود نهضت و هم شیوه های بروز آن تحت تاثیر غرب بوده است. به نظر می رسد كه در جریان مشروطیت لااقل قشر تحصیلكرده به اهمیت تئاتر پی برده بودند و با تاسیس گروهها و انجمن ها كوشیدند كه تئاتر را به جامعه ی بیدار شده ایرانی معرفی كنند و اگر در این جریان ادامه پیدا می كرد تئاتر امروز وضع دیگری پیدا كرده بود.

5- تاسیس انجمنها و شركتها یكی دیگر از عوامل پیشبرد تئاتر بوده اند. انجمن اخوت كه در سال 1317قمری تاسیس شد و از اولین گروهایی بود كه دست به فعالیتهایی نظیر كنسرت و نمایش زده است. پس از انجمن اخوت تاسیس شركت فرهنگ را می توان نام برد.

در سال 1329 قمری نخستین مكان مستقل نمایش در ایران به نام «تئاتر ملی» دایر شد. تا پیش از تاسیس «تئاتر ملی» انجمنها و مراكز مختلف تحت عناوین گوناگون از تئاتر برای پیشبرد هدفهای سیاسی و تبلیغاتی خود استفاده می كردند ،اما «تئاتر ملی» كه ریاست آن را عبدالكریم خان محقق الدوله به عهده داشت امكانات و بودجه ی خود را از محل خیریه آموزش و پرورش تامین می كرد و مستقلاً در اختیار نمایش و اجرای تئاتر قرار داد. فعالیت های چند ساله «تئاتر ملی»موجب شد كه تئاتر همچون هنری مستقل كه حتی قادر است از نظر مالی خود را تامین كند از طرف مقامات رسمی و مردم شناخته شود و شوق و شوری در میان مردم نسبت به تئاتر بر انگیخته شود. حتی عده ای از دانش جویان كه برای تحصیل به خارج رفته بودند در رشته تئاتر تحصیل كردند و با دستهای پر علمی و هنری به ایران بازگشتند و بنای تئاتر نوین ایران را طرح ریزی كردند.

6- باید دانست كه در جریان مشروطیت مردم ایران به حقوقی واقف شدند كه پیش از آن از وجود آن آگاه نبودند. در كشور ما حزبهای مختلف ، هر چند به شیوه ی سنتی وجود داشت، اما تئاتر وجود نداشت، لذا به گمان عده ای از منور الفكرها ،تاسیس تئاتر ،گذشته از ارزشهایی كه داشت، نمادی از ترقی و رشد فكری تلقی می شد.

شرایط تئاتر ایران در سالها (1337-1320)

فاصله سالهای 1320 تا 1322 را شماری پژوهندگان به سبب گستردگی اجرای صحنه و رشد تئاتر (دوران صحنه) نامیده اند این دوران به دلیل استقبال جامعه تماشاگران و مخاطبان از تئاتر صحنه به یاد ماندنی است. در آن سالها تولیدات سینمای ایران به لحاظ كیفی و كمی در حدی نبود كه بتواند پاسخگوی مخاطبان باشد. تلویزیون هنوز به ایران نیامده بود و رادیو به میزانی كه باید در دسترس مردم قرار نداشت.

به دلیل در صد بالای بی سوادی در كشور از مطبوعات استقبال چندانی نمی شد و به همین دلیل از فعالیت های نمایشی استقبال مناسبی به عمل می آمد. انگیزه های تماشاگران متفاوت بود و گروهی به قصد صرفاً سرگرمی و شماری به دلیل گرایشهای سیاسی خود نمایشهای مورد نظرشان را برای تماشا انتخاب می كردند. شكلهای پذیرش جامعه از تئاتر و جو سیاسی حاكم بر كشور ، زمینه ای برای انتخاب و اجرای آثار نمایشی بود. تئاتر در این دوره ظرفیتی بالقوه برای تبلیغ سیاسی رایج و جذب افراد به سوی احزاب نو پا داشت. به همین دلیل بود كه بخش مهمی از فعالیت های نمایشی -ترجمه و نگارش و اجرا- ملهم از خطوط سیاسی رایج آن روزگار شد. و بالاخره یكی از مهمترین اتفاقهای این دوره شكل گیری ،«گروه تئاتر ملی» با هدف دستیابی به نمایشهای با هویت ایرانی بود. سرپرست این گروه «شاهین سركسیان »بود و كسانی چون «عباس جوانمرد»و «علی نصریان» در پایه گزاری این گروه به او پیوستند و بازیگرانی پر سابقه چون «رقیه چهر آزاد» و «عصمت صفوی» با این گروه همكاری كردند.تشكیل این گروه با استقبال محافل روشنفكری و ادبی روبرو شد.

كمدی از اقسام پر طرفدار نمایش در آن دوران بود زیرا در شماری از آنها مسایل روز مطرح و از آن انتقاد می شد. درعین حال كمدیهای سبك و سرگرم كننده مشتری بیشتری داشتند.

شرایط تئاتر در سالهای 1337تا 1357

از ویژگیهای این دوره : تاكید بر نمایش نامه نویسی ملی با تفاوت عمده، كسب تجربه بیشتر دست اندركاران ملی، تربیت نیروی انسانی ورزیده در تمامی عرصه ها به مدد مراكز آموزش عالی نمایشی، درك تجربه های هنرمندان جهان از طریق بررسی آثار ترجمه شده آنها و دعوت از چند استاد خارجی برای تدریس تئاتر در ایران.

در این دوره، آن تاكید میهن پرستانه افراطی برای نگاشتن نمایشهای ملی گرایانه، تاریخی و حماسی توام با تعصب وجود ندارد. آثار نمایش نامه نویسان صاحب نام ایرانی با توجه به محتوا، ساختار و شكل ارائه شان در سه گروه جای می گیرد:

1- واقع گرا : به استفاده از ساختار نمایشی معروف به خوش ساخت به پیروی از آثار نویسندگانی مثل ایسبن كوركی، خچوفشا و… بیشتر به موضوعهایی اجتماعی می پرداختند.آثار «اكبری رادی» برخی آثار غلامحسین ساعدی و خسرو حكیم رابط و ابراهیم ملكی در این گروه قرار می گیرد. این آثار به لحاظ ساختار و شخصیت پردازی و شیوه پیام رسانی ملهم از نمایشنامه های ترجمه شده بودند اما در ضمن مسائل سیاسی و اجتماعی روز ایران را مورد بررسی قرار می دادند. اصولاً این دسته از نویسندگان، فارغ از دغدغه ایجاد فرم ویژه تئاتر ایرانی با پذیرش این مطلب كه تئاتر پدیده ای وارداتی است (مثل رادیو،تلویزیون) تنها راه پیوند آن با جامعه ایرانی را پرداختن به مسایل روز كشور می دانستند.

2- ملی : كه نویسندگان می كوشیدند با بهره جویی از میراثهای نمایشی پیشینیان ـ مثل تعزیه ـ تخت حوضی ـ نقالی و پرده خوانی ـ آیینهای نمایشی ـ چون میر نوروزی، كوسه گردی، كوسه برنشین و همچنین مراسم آیینی ـ نظیر مراسم زار و باد و آداب و رسوم و باور های ایرانیان مناطق مختلف ـ و بالاخره تیپهای اجتماعی خاص مردم این سرزمین، متنی متناسب با محتوای ملی ایجاد كنند. از جمله این نویسندگان می توان به بهرام بیضایی، علی نصریان و بیژن مفید و علی حاتمی اشاره كر. موضوعهای انتخابی این نویسندگان متنوع بوده و از مسایل روز سیاسی و اجتماعی گرفته تا مسایل همیشگی فلسفی در آنها مطرح شده بود.

3- مدرن : كه نویسندگان فعال در این شیوه با توجه به گرایشهای سیاسی، اجتماعی، فلسفی و نمایشی خود ، گستره متنوعی از سبك ها و نویسندگان معاصر غرب (نظیر : ار برتولت برشت با تئاتر پیك (روایی) و (بلكت) و (یونسكو) و رویكرد(ابزورد) و نویسندگان اكسپر سیوسنیت ) را سر مشق خود قرار داده و با نفی قراردادهای تئاتر ارسطویی و اصول نمایش(خوش ساخت)به خلق متون نمایش خود پرداختند.

همانطور كه گفته شد

نمایشنامه نویسی در ایران دیرینه سال نیست. نخستین بار «میرزا فتحعلی آخوند زاده» با نوشتن نمایشنامه هایی به زبان آذری ـ كه بعدها به زبان فارسی ترجمه شد ـ راه را برای نویسندگان ایرانی در این عرصه باز كرد. «میرزا آقا تبریزی » تحت تاثیر او پنج نمایشنامه نوشت و پس از آن شاعران و نویسندگان ایرانی، چه در دوران مشروطه و چه بعد از آن نمایشنامه های گوناگونی آفریدند. «میرزا عشقی» نمایشنامه ای را به عنوان «در رستاخیز سلاطین ایران» نوشت «میرزا محمود خان ملهیر الدینی »«میرزا محمد خان كمال الوزرا» «سعید علی خان نصر» «ذبیح الله خان بهروزی» «عبدالرحیم خلخالی » «سعید نفیعی» «عبدالحسین نوشین»  «صادق چوبك» «پرتو اعظمی » از آن جمله اند.

با وجود گوناگونی آثار نمایشی این بزرگان ـ كه از ضعف ساختاری نیز بر كنار نیست ـ سنت نمایش نامه نویسی، به عنوان یكی از گستره های با اهمیت ادبیات، با گذشت بیش از صد سال، هنوز جایگاه شایسته ی خود را ندارد. از «غلامحسین ساعدی» «بهرام بیضایی» «اكبر رادی» كه بگذریم، بی اغراق می شود ادعا كرد كه نمایش نامه نویس مطرحی غیر از اینان نداریم.كسانی كه اكنون نمایش نامه می نویسند، یا از پدیده های زندگی اجتماعی می گریزند و به مقولات انتزاعی دور از واقعیات می پردازند یا این كه می كوشند از موضوع های نویسندگان خارجی نسخه برداری كنند. اغلب این آثار نیز ناموفق و در اجراها هم ناكامی خود را نشان می دهند.البته در چند سال اخیر نمونه های موفقی در نمایش نامه نویسی ظهور کردهاند که در صورت تداوم می توان به ادامه ی این مسیر امیدوار شد .داود میر باقری ، محمد رحمانیان ، محمد چرمشیر از این دسته اند.

از آن جا كه نویسندگان كنونی نمایش نامه های ایرانی ، با رویدادهای تاریخی سرزمینشان آشنایی چندانی ندارند و با ادبیات قوسی و پر تنوع خود بیگانه اند، طبعاً آثار آنان جست و جویی است در وادی سرگردانی. اگر «ذبیح بهروز» با نوشتن «جیجیك علیشاه» دربار قاجار را به طنزی مسخره می گیرد یا «حسن مقدم» با اثر خود به نام «جعفر خان از فرهنگ آمده» پر مدعاهای درس خوانده در اروپا را نقد می كند  یا «صادق چوبك» با نمایش نامه «توپ لاستیكی » دربار قاجار را بهانه قرار می دهد که شخصیت های متزلزل خدمتگزاران قدرت را در همه دوران به تماشا بگذارد، تئاتر نویسان امروزی، متاسفانه فرسنگ ها از این مقولات به دوراند. در این جا بحث بر سر ضعف ساختار های فنی و اصول نمایش نامه نگاری آثار آنان نیست، بلكه به نوع نگرش ها و پرداخت هاست.

منبع: راسخون