نگاهی به نمایش "کشتار خاموش"

نوشته و کار "نصرالله قادری"

تماشاگر/خواننده این اثر- به دلایلی که در ادامه خواهد آمد- مخاطبی کاملا منفعل (خاموش) و گیرنده صرف پیام‌‌هایی در نظر گرفته شده است که همچون حقایقی مسلم به او عرضه می‌شوند؛ و به این ترتیب، آنچه در این انفعال و خاموشی اتفاق می‌افتد "کشتار" یا نفی جوهره تعاملی تئاتر است که ذات و علت وجودی آن را تشکیل می‌دهد.

بارها گفته‌اند و شنیده‌ایم که آنچه در تماشای یک نمایش اهمیت دارد، نوع رابطه‌ای است که میان کنش تماشا و نیازهای تماشاگر (لذت زیبایی شناختی و لذت کشف معنا) برقرار می‌شود. به این ترتیب که از یکسو، از طریق فرایافت "تلویحی" و غیرمستقیم موضوع و در نتیجه، کشف مفاهیم مورد نظر نویسنده، لذت تماشای مخاطب حاصل می‌شود و از سوی دیگر، از طریق مواجه با زیبایی‌های دیداری شنیداری نمایش، لذت زیبایی شناختی او تامین می‌شود. موضوع را زبان نمایش، شخصیت‌ها، نوع رابطه میان آنها و زنجیره کنش‌ها و رویدادهای پیوسته و وابسته‌ای انتقال می‌دهند که عمل یا اکسیون نهایی نمایش محصول فرآیند زایش و رویش تدریجی آنها از بطن یکدیگر است و لذت زیبایی شناختی را علاوه بر نوع و کیفیت طراحی صحنه، دکور، نور، لباس و نحوه طراحی فضا (طراحی حرکتی) نمایش فراهم می‌‌کند که خود در ارتباط مستقیم با محتوای نمایش قرار دارد. هر چند که نوع جهان طراحی شده، کیفیت زبان نمایش، جهان بینی و نحوه رویکرد نویسنده به موضوع نیز نقش مهمی در ارضای نیاز زیبایی شناختی مخاطب دارد.

بنابراین، آنچه در تئاتر اهمیت دارد، نفس بیان حقایق از منظر خالق اثر و تلاش برای اثبات آن نیست (که این کار اهل علم و حتی اهل سیاست است) بلکه مسئله بر سر چگونه گفتن و ارضای همزمان نیازهای زیباشناختی و معرفتی مخاطب است. در حوزه معرفتی نیز اصل بر تلویح، گزیده گویی، ایجاز، شفافیت و باورپذیری است؛ واقعیتی که هم در متن و هم در اجرای نمایش کشتار خاموش چندان از سوی مولف مورد توجه قرار نگرفته است.

"کشتار خاموش" در فضایی رمزآلود، دکوری چشم نواز و نمادین (کار فرشاد منظوفی‌نیا) جریان می‌یابد که در آن رنگ سرخ (هلال ماه سرخ، ماهی قرمز و پارچه بزرگ سرخ رنگ و کف پوش سرخی که از پای مجسمه مسیح تا اولین ردیف صندلی‌های تالار چون جوی خون جاری است) رنگ نمادین مسلط است.

دو دهلیز جانبی تعبیه شده در دو پهلوی صحنه، با خطوط شکسته چوبی دهانه‌های تیره‌شان، که به اعماق تیره و ناشناخته جهان راز آلود نمایش راه می‌برند، محل ورود و خروج هراچ -پیشوای یک چشم جهان سومی و هریس - نماینده و نماد دولت آمریکا (دسیسه گران بزرگ و مدیران جهان) و دو مامورگوش به فرمانش: رامان و راجر است. دهلیزها، همچون دو دست نیرومند، کل فضای صحنه و رویدادهای آن را در چنبره قدرت و نفوذ خود گرفته‌اند.

در میانه صحنه یک میز با چند عدد چهارپایه قرار گرفته که جوی خون پیش گفته از زیر آن می‌گذرد. در دو سوی صحنه، دو در تعبیه شده که ظاهرا هر دو به بیرون راه دارند (یکی به مخفی گاه و دیگری به قربانگاه). در انتهای صحنه، پلکانی است که به طبقه بالا راه می‌برد. زیر پله‌ها آکواریوم‌هایی تعبیه شده است با چند ماهی قرمز. بالای پله سوم سکویی است و در میانه آن جعبه‌ای که مجسمه مومیایی یا باندپیچی شده مسیح مصلوب بر آن ایستاده و با زنجیرهای طلایی به سقف متصل است. در بالای سمت راست صحنه نیز دریچه کوچکی است که در تمام طول نمایش هلال سرخ ماه از پس آن رو به تالار می‌‌تابد.

این صحنه، که در هیأت توصیف شده، تداعی‌گر کلیسا و رویدادگاه وقایع آن است (و بی تردید، بخشی از نیاز زیبایی شناختی مخاطب را تامین می‌کند) با افزودن تابلوی ایستاده بزرگی از پیشوا (هراچ) در مقابل مجسمه مسیح، خاموشی آکواریوم‌ها و افزایش تاریکی، به اتاق بازجویی یا اتاق فکر و به مرکز طراحی دسیسه‌های شبه انقلابی و ضد انقلابی در جهان سوم تبدیل می‌شود؛ جایی در ایالات متحده امریکا که ظاهرا نبض جنبش‌های سیاسی و مذهبی و هدایت گروه‌های تروریستی- مذهبی  جهان سوم (افغانستان و.....) را در اختیار و تحت رهبری خود دارد.

کشتارخاموش، در شش پرده یا صحنه جریان می‌یابد. صحنه‌های فرد (1،2،3) به رویدادهای اتاق فکر، اختصاص دارد که مکان تصمیم‌گیری برای رهبران یک انقلاب مذهبی و توجیه جمعه (مرد افغانی مسلمان) است و صحنه‌های زوج (2،4،6) صحنه رویدادهای کلیسا است که اکنون جمعه با تغییر لباس و دین و کتاب، در کسوت کشیش، همراه خدمتکارش نوئیل (که در هیأت دلقک‌های شکسپیری پرداخت شده) در آن مستقر است.

نوئیل: ببخشید پدر! یادم فراموش شد، بسکه ترسیدم. داشتم غذای "روح القدس" رو می‌بردم می‌خوردم.

و با اشاره به  کتاب مقدس که از دست کشیش به زمین افتاده است:

نوئیل: اون تو هیچی نیست. من بارها و بارها خوندمش. باور کن. تو این کتاب نوشته یه نیروی ماوراء الطبیعی، تو بگو «خدا» هس که از آدمای خوب محافظت می‌کنه و آخرشم همه چیو به خیر و خوشی به نفع اونا تموم می‌کنه و آدمای بدرو هم به سزای اعمالشون می‌رسونه! به نظر شما دنیای ما این جوریه؟

جمعه،اکنون رهبری سازمان تروریستی یا حزبی را برعهده دارد که پیش از این به رهبری بزرگ (شورشی ضد پیشوا)،از حزب حاکم (دار و دسته مسلط بر احتمالا افغانستان یا....) انشعاب کرده است.

صحنه اول نمایش،جمعه یا پدر شموئیل را همچون قهرمان خود به مخاطب معرفی می‌کند:

هراچ: شماها بهتر از من می‌دونید که اکثر مردم، به اصطلاح ما درخلوت، گوسفندای رام، از روی میل خودشونو با اعتقادی دروغین و دوجانبه گول می‌زنن. این گوسفندای مهربون به ..... گناه‌ها، بی‌عدالتی‌ها و مزخرفاتی از این دست معتقدن! و ما می‌دونیم که هر دوی اینها دروغه و حقیقت در جهت مخالف قرار داره

شموئیل: ریاکاران همیشه امیدی به توبه و استغفار دارند. اما برای احمق‌ها چنین امیدی هم وجود نداره. درسته که ابلهان تو این دنیای سه‌پنجی دارن قهرمانا‌ی خودشونو قربانی می‌کنن و از قاتلین مجسه افتخار می‌سازن. اما همیشه اینطور نمیمونه. من می‌گم نه! لعنت به دنیای حقیر شما که پر کثافته و داره حالمو بهم می‌زنه.

اما در صحنه دوم از زبان ژانت، همسر بزرگ با وجه دیگری از شخصیت او آشنا می‌شویم؛ ویژگی‌هایی که او را یک باره از قله قهرمانی به زیر می‌کشد:

ژانت: چه اشکالی داره! یادت نیست شبی که از جنگل می‌گذشتیم و همه اعضای گروه مثه اصحاب کهف زنده مرده بودن! گیریم که یکی اونها رو بیهوش کرده باشه، که کرده بود... فقط من نفهمیدم اونشب تو، تو چادر من دنبال چی می‌گشتی؟ خدا رو که اونجا جستجو نمی‌کردی، می‌کردی؟

و یا در صحنه سوم و در گفت وگو با هریس:

شموئیل: بزرگ! بزرگو چیکارش کنیم؟

هریس: اونو کوچیکش می‌کنیم. بعد کم کم حذف می‌شه!

هریس: اون حالا کجاست؟

شموئیل: مزار شریف!

او اگرچه اکنون رهبری گروه تروریستی انشعابی را بی‌شک به خواست هریس (بخوانید حریص) و هراچ (بخوانید حراج) در دست دارد، اما همزمان نیز، به گونه‌ای پنهان، به بزرگ،در کلیسای خود، پناه داده است. این تناقضات رفتاری و شخصیتی، درکنار انبوه اطلاعاتی که ژانت در اختیار مخاطب قرار می‌دهد، تعلیق مناسبی فراهم می‌کند که امید به فرارویی رویدادهای آینده، حول محور شخصیت پیچیده جمعه و شکل‌گیری یک تراژدی سیاسی جذاب را تقویت می‌کند. اما متاسفانه و خیلی زود، با ورود مونیکا (بی‌نظیر) دختر ژانت و بزرگ، و رفتار او با جمعه (کشیش شموئیل) همه فرایافت‌های مقدماتی مخاطب فرو می‌پاشد. حاصل این وضعیت، علاوه بر سردرگمی، تلاش مجدد مخاطب است برای جستجوی قهرمان در هیأت مونیکای هویت باخته و عاصی؛ امیدی که چندان نمی‌پاید و با اطلاعاتی که مونیکا از خود ارائه می‌دهد و شلیک جوزف راما (شنبه)، به فرمان او به پای جمعه،کاملا از دست می‌رود.

مونیکا: شنبه، بزن!

تو به من دروغ گفتی.

مونیکا: باز داری اشتباه می‌کنی جمعه! من دختر همون پدری هستم که بنیان‌گذار این تشکیلاته و تو داری زیر علم اون سینه می‌زنی.

شموئیل: گیریم که باشه. ولی براساس دموکراسی حق با اکثریته!

مونیکا: من علیه این دروغ پوسیده و کهنه که حق با اکثریته، شورش می‌کنم. این احمقانه‌ترین دروغیه که به خورد مردم دادن.

و در ادامه نیز (در صحنه ششم)

بعد از سخنرانی غرایی که در خصوص همکاری‌اش با تعیین کنندگان تاریخ‌های مصرف سیاستمداران جهان سومی مسلمان و غیرمسلمان صورت می دهد، به قلب شموئیل شلیک می‌کند و پس از زمینه‌چینی برای پخش خبر سقوط هواپیمای پیشوا (توطئه‌ای که او نیز ظاهرا در آن شرکت داشته است)، برنادت و راجر و رامان را به قتل می‌رساند. سپس نوئیل، به فرمان او، جسد شنبه و ژانت را از داخل تونل به صحنه می‌آورد وکنار سایر اجساد می‌گذارد. به این ترتیب مخاطب می‌ماند و حوادث و روایت‌ها و گفتارهایی که یکی پس از دیگری و بی‌پیوستگی و وابستگی درونی اتفاق می‌افتند. فرایند هدایت شده و از پیش تعیین شده‌ای که راه را بر هرگونه مکاشفه‌ای بر ذهن او سد می‌کند.

آخرین صحنه نمایش نیز،خروج بزرگ از مخفی‌گاه به دستور و با تهدید بی‌نظیر است. امری که خبر از پیش آگاهی مونیکا و اطلاع "تعیین کنندگان تاریخ مصرف سیاست مداران جهان سومی"ازمخفی گاه بزرگ می‌دهد. واقعیتی که بازنگری مجدد مخاطب و تلاش دوباره ذهن خسته او برای یافتن محور دراماتیک جدید جهت درک کنش‌های جاری شده بر صحنه را طلب می‌کند. و به این ترتیب،نام هریس چون ستاره امیدی در ذهن مخاطب درخشیدن می‌گیرد. نیروی مرموز اما آشنایی که هیچ‌گونه حضور محوری و تعیین کننده مستقیم در رویدادهای نمایش نداشته و صرفا محصول جهان بینی و تجربیات سیاسی مولف است. نیاز به اثبات نیست که در اینجا مساله به هیچ‌وجه بر سر ارزشگذاری و قبول یا انکار این جهان بینی نیست بلکه، نحوه بسترسازی دراماتیک برای پذیرش آن  مورد نظراست. یک مرور واژگونه، از پایان به آغاز، مطابق نظر دیوید بال در کتابی به همین نام (که با ترجمه دکتر محمود کریمی حکاک در دسترس است) صحت ادعای پیش گفته را تایید خواهد کرد.

در هر حال نمایش با زمینه سازی مونیکا برای فرار پدرش (بزرگ) و خودکشی او به پایان می‌رسد و تماشاگر می‌ماند و حجم عظیم اطلاعاتی که به گونه‌ای یک سویه، از صحنه به ذهن او سرریز شده است بی آنکه خود او در کشف آنها (جدای از صحت و دقت نظری شان) از خلال رویدادهای نمایش دخیل بوده باشد.

مونیکا:  می‌دونی چرا انقلابتون شکست خورد؟

بزرگ: آره! اون خائن به ما خیانت کرد و مست نشئه قدرت شد.

مونیکا: نه بزرگ، نه! ... شکاف نسل‌ها، نسل شما هیچ‌وقت نتونست ما رو بفهمه، اینطوری بود که خونواده‌ها متلاشی شدن، در حالی که کنار هم بودن و ما هر چی بزرگ ‌تر شدیم تق انقلاب شما بیشتر در اومد. خصوصاً که همه تون درغگو بودین و از خدا یه وسیله ساخته بودین! به خاطر اینکه واقعاً به خدا اعتقادی نداشتین.

بزرگ: دومی را قبول دارم.

مونیکا: و دچار غرور شدید. غرور، شما را به نشئه قدرت رسوند و اونوقت همه چی پاشید. شما هیچ وقت یاد نگرفتید که ببخشید. و نفهمیدید که زندگی کردن در دنیایی که در اون هیچ‌کس بخشوده نمی‌شه و هر نوع رهایی غیرممکنه، زیستن در جهنمه!

بزرگ: همینطوره!

مونیکا: چون شما و پیشوا هیچ وقت به اونا به چشم آدم نگاه نکردید. آدمی که شعور داره و می‌تونه بفهمه. دائماً دچار بازی قدرت بودید. کی وقت کردید که به مردم برسید. خب بگو اون جنایتی که مرتکب شدی اسمش چیه؟

بزرگ: کشتارخاموش

و به این ترتیب، به رغم جسارت آشکار مولف و کارگردان در طرح بسیاری از مفاهیم و مسائل اجتماعی – سیاسی-  فلسفی و حتی ایدئولوژیک، پازل پیچیده‌ای فراهم می‌شود که در آن (چنانچه از تئاتر و درام انتظار می‌رود) حادثه‌ای از دل حادثه پیش از خود زاده نمی‌شود و تماشاگر می‌ماند و حجم بزرگ رویدادها و جملات قصار و انتقادهای سیاسی، فلسفی و ایدئولوژیک که به ظاهر نتیجه سیر تحول رویدادها و سیر بازشناخت شخصیت‌های درگیر در آن می‌نماید؛ اما درعمل، برآمده از ذهن و زبان مولف است که به گونه‌ای اراده‌گرایانه بر صحنه جاری می‌شود.