فضاى خاكسترى (نگاهى به فیلم طبل بزرگ زیر پاى چپ )

فیلم با صداى انفجارى آغاز مى شود كه در امتداد آن تصویرى از یك بركه مى آید؛ بركه اى كه تجلى مفهوم زیستن را در آن معركه خون و آتش در خود مى پروراند. بدین ترتیب از همان آغاز، اثر در یك مسیر دوگانه شكل مى گیرد كه یك سر آن منتهى به نیستى و نابودى است و سر دیگر از میل به حیات و مسالمت سخن مى گوید.

این رهیافت در سینماى جنگى ما كه با عبارت ارزشى «سینماى دفاع مقدس» درآمیخته است و یادآورى آن خواه ناخواه یك جور تابو را براى طرح پاره اى مسائل كه همخوانى دقیقى با جهت گیرى هاى رسمى در این زمینه ندارد، شكل مى دهد.

در این فضاى رسمى عادت كرده ایم با ابرانسان هایى رو به رو شویم كه همگى از دم و به یك صورت عاشق شهادتند و اگر هم اختلاف نظرى بین آنها است، نه در مبانى فوق كه در پاره اى امور سلیقه اى و یا موقعیت هاى سوءتفاهم زا است.

اگرچه پیش از این فیلم هایى نظیر لیلى با من است (كمال تبریزى)، سفر به چزابه (رسول ملاقلى پور) و... این اتمسفر آرمانى را به چالش كشیده بودند و تصویرى متفاوت با آن را كه ریشه در واقعیت هاى بیشتر داشت از موقعیت جبهه جنگ و آدم هاى آن ترسیم كرده بودند، اما حالا كاظم معصومى در طبل بزرگ زیر پاى چپ قدم از این فراتر نهاده و به وضوح صحبت از وضعیتى مى كند كه به پوچى رسیدن در جنگ را در خود نهان دارد.

این قضیه احتمالاً موجب برآشفتن آن تعداد از افراد مى شود كه مایلند همچنان فضاى رسمى از جنگ در هاله اى از امور قدسى باقى بماند و گام نهادن در ماوراى آن را موجب وهن و یا كژتابى اهداف معطوف به دفاع مقدس به ویژه در بین نسل كنونى كه مجال حضور در آن سال هاى دهه شصت و درك فلسفه جنگ را آن سان كه باید و شاید نداشته اند مى شود. اما به نظر مى رسد دغدغه این افراد در عین این كه به شدت قابل احترام است، چندان مقرون به صواب نباشد و دست كم از تاریخ مصرف این جور حساسیت ها كه اغلب محدود به همان مقطع زمانى جنگ است تا حد زیادى گذشته است. ما در سپهر رسمى كه از جنگ آوازه گرى مى شود چندان با آدم هاى خاكسترى سر و كار نداریم، همه قهرمانند و در این بین پدیده اى به نام ضدقهرمان در هر دو معناى آنتاگونیست و آنتى هیرو در جبهه خودى وجود ندارد مگر آن كه جزء ستون پنجم و امثال آن باشد.

اگر از نقش آنتاگونیست بگذریم و وارد مسیر سوءتفاهم زاى ناشى از آن نشویم، در جنگ ما افراد خاكسترى كم حضور نداشته اند و حتى نیم نگاهى به مجموعه ارزشمند فرهنگ جبهه كه شامل مكاتبات و اوقات فراغت و آداب و رسوم و نام ها و نشانى ها و شعارها و شوخى ها و... است، نشان مى دهد كه در كنار ارزش هاى متعالى برآمده از فضاى جبهه، چگونه آدم هاى حاضر در آن جزء عادى ترین افراد بوده اند و آرمان گرایى ها و اعتقادات حاكم جا را براى وجوه خاكسترى این آدم ها تنگ نمى كرد.

قضایایى از قبیل سرقت تجهیزات از لشكرهاى همجوار به دلیل كمبود امكانات، اشتیاق براى گرفتن مرخصى، شهادت خواهى برخى از مبلغ ها براى دیگران و نه براى خود یا بستگانشان، شوخى با استفاده از برخى آیات و روایات (مثلاً: الذین آمنون، وقت چایى گشنمون!)، اعتیاد فراوان به سیگار، ضجه زدن از شدت درد جراحات و... نشان مى دهد كه رزمندگان ما در عین حماسه آفرینى و ایثارگرى، خلقیاتى كاملاً طبیعى و معمولى داشته اند و برخوردار از غرایز انسانى بوده اند و چنین نبوده است كه دائماً لبخند بزنند و یكدیگر را برادر خطاب كنند و روابط فرشته آسا با هم داشته باشند و هنگام زخمى شدن بخندند و خالى از هر شهوتى باشند.

در فیلم طبل بزرگ زیر پاى چپ تلاش شده است تا این روند به شكلى معقول و متعادل ترسیم شود. سه شخصیت اصلى فیلم یعنى یحیى، مهران و حافظ هر یك واجد خصایص كاراكترى هستند كه متمایز از دیگرى است و این نشان مى دهد كه از نظرگاه فیلم فضاى جبهه در یك بستر یكدست قرار نداشته است. یحیى یك فرمانده است با تمام خصوصیاتى كه یك فرمانده نظامى باید داشته باشد: اطاعت بى چون و چرا از مافوق، دستورات خشك و مقررات غیرقابل انعطاف و پنهان نگه داشتن برخى اسرار نظامى از زیر دست بنا بر مصالحى كه اقتضا مى كند. دلایلى كه او در مقابل اعتراض هاى مهران در خصوص توجیه نیروهایش ابراز مى دارد به خوبى بر این خصایص دلالت دارد. در مقابل او مهران قرار دارد كه با توجه به موقعیتش (پاى زخمى كه نهایتاً به قطع منجر مى شود) در یك وضعیت دائماً اعتراضى واقع شده است و در حقیقت عامل كشتار دسته جمعى افراد گروه را یحیى مى داند كه به دلیل ارتقاى درجه نظامى این درگیرى بى حاصل را به راه انداخته است.

مهران یك بریده از جنگ است كه درست مقابل جایگاه یحیى است و تقلید او به مناسبات نظامى را نه براساس ایمان كه برحسب فرصت طلبى مى انگارد و طعنه هایى كه به مفاهیمى از قبیل شهادت و پیروزى و... مى زند در همین راستا است. اما موقعیت حافظ در این میان چیز دیگرى است. او نه انعطاف ناپذیرى یحیى را دارد و نه بریدگى مهران را و از قضا با هر دو به اقتضاى حال و هواى شان همدردى مى كند. شوخ طبعى او معبرى جدیت زدایانه از فضایى عبوس و خشن است كه در عین حال آمیخته با ماموریتى تلخ است: جمع كردن نیمه پلاك شهداى جنگ. او آگاه ترین آدم این جمع است كه با این كه به ظاهر مشنگ بازى درمى آورد اما این شیوه اى آگاهانه است براى ایجاد یك موقعیت خوش باشانه در بسترى كه مرگ و یاس و پوچى طبیعى ترین رهاورد آن است.

حافظ هم به بد و بیراه گفتن مهران به نمادهاى جبهه و جنگ معترض مى شود و هم به روى یحیى كه در یك ذهنیت توطئه زده سرباز در حال آتش بس عراقى را به رگبار مى بندد اسلحه مى كشد و جالب اینجا است كه همین شخصیت هم پیك حیات مى شود و با این كه ظاهر ماموریتش بوى پیامبرى مرگ مى دهد (جمع آورى پلاك ها) ولى هم اوست كه نهایتاً آب مى آورد و عطرى را كه از مهران گرفته بود به نظامى عراقى اهدا مى كند. بدین ترتیب كاظم معصومى در یك طیف بندى شخصیتى، در لوكیشنى به شدت محدود و در بین كاراكترهایى بسیار معدود، فضایى پرتنوع مى آفریند كه بدون ضربه زدن به مسائل آرمانى «دفاع مقدس»، از تبیین پاره اى واقعیت هاى جارى نیز غافل نمى ماند: هم عقل گریزى را نشان مى دهد، هم ایمان سوزى را و هم نهایتاً آرمان خواهى متعادل و عقلانى كه هر یك به نوعى بر قامت سه شخصیت اثر جامه كرده است.

طبل بزرگ زیر پاى چپ فیلمى جدى و پرتامل در باب جنگ است و مى توان جدا از بحث شخصیت ها (كه در این مجال كلیت آن مورد اشاره قرار گرفت) شواهدى از مباحث جامعه شناسانه و روانشناسانه و نیز قابلیت هاى سینمایى آن از قبیل خلق میزانسن هایى خوب از آن فضاى كوچك و یا بازى چشمگیر بازیگرانش به ویژه حمید فرخ نژاد را یاد كرد كه البته خود مى تواند مدخل تحلیل هایى مجزا باشد.

اما این فیلم اثرى است كه به لحاظ مضمونى مى تواند قابلیت تبدیل به یك نقطه عطف را در كارنامه سینماى جنگ داشته باشد كه مهم ترین دلیل آن را باید در جسارت سازندگانش در طرح زمینه اى كلیشه شكنانه از هژمونى جنگ جست وجو كرد، بى آن كه این روند به حرمت شكنى بینجامد. پى نوشت: مثال هایى كه از وجوه خاكسترى رنگ رزمندگان در این یادداشت آمد همگى برگرفته از مجموعه فرهنگ جبهه سیدمهدى فهیمى است. (جلدهاى یك، سه، و هشت.)